赵宪章‖语图传播的可名与可悦——文学与图像关系新论

提  要：名实关系是语言学史的源头，也是延续至今的基本话题，说明为世界命名是语言符号的基本功能。语言也有不可名状之对象，这就是无形和虚拟的世界。图像的虚指性决定了它的诱惑力和愉悦本质，并可在语言止步处为世界重新命名。于是，“可名”与“可悦”作为语言和图像两种符号各自之优长，使“图以载文”多介质组合的传播方式成为可能。图像作为愉悦符号助推了文学的大众传播，前提是虚化和卸载自身所承载的事理，以“轻装”换取游走速度是“文学图像化”的必然选项。

正  文：

发生在2003年的一宗知识产权纠纷案给人留下深刻印象，那就是日本丰田汽车状告中国吉利公司商标侵权。一般而言，注册商标由“文字”和“图像”两种符号标示，丰田诉讼吉利的商标侵权不在前者而在后者，即认为吉利的“美日”车标和自己的“牛头”图像极其相似[②]，并非“吉利”二字和“丰田”（TOYOTA）的文字标示不易区分。这一案例说明，语言（文字）是一种精准的命名符号，而用图像为事物命名却差强人意；尽管“文字商标”之“冒牌”也属于商业侵权，但是和我们将要讨论的“命名”问题无甚干系。我们的问题是：既然图像符号不能精准的命名，商家为什么还要使用“图像商标”？《商标法》为什么还要赋予“图像商标”和“文字商标”同等的法权呢？显然是为了商业信息的有效传播，即：相对“文字商标”的精准性而言，“图像商标”的优势在于“取悦于人”，通过“一目了然”诱使受众“一见倾心”。就此而言，我们似乎可以将语言称之为“可名”符号，而将图像称之为“可悦”符号，二者在信息传播中各有所长，表现为不同的功能和效果。

由此关注文学与图像的传播关系也是这样：前者作为语言艺术，借助“可悦”的图像符号可以赢得更加有效的传播。中国先秦神话传说和经史故事对于后世的影响，就和它们曾被镌刻在汉画像石上有着密切关系；曹植《洛神赋》的文学影响力，恐怕不能无视顾恺之、李公麟、仇英、文徵明等人对它的精彩图绘；唐宋诗词中的名篇佳句之所以家喻户晓，诗意画对它们的反复模仿功不可没；明代小说的繁荣，更是借助了“光芒万丈”的版画艺术[③]……至于现代影视对于文学作品的改编，从而使鲜有问津的“白纸黑字”瞬间变得洛阳纸贵，已是众所周知的事实并被许多写手趋之若鹜。尽管“文学图像化”造成的负面影响已经引起世人的忧心和诟病，但是，止于价值判断或谋求疗救良方并非学术之本职，关键还在于从学理层面分析“为什么”，即语言艺术和图像艺术的传播力，究竟在何种意义上存在根本不同，以至出现了当代文艺受众从语言世界向图像世界的大迁徙。这就涉及到语言和图像作为传播符号，在“命名”和“愉悦”方面为什么会有所不同，需要展开细致论证以厘清它们之间的复杂关系。[④]

一、可名与不可名

一旦“人们什么时候把名称分派给事物，就在概念和音响形象之间订立了一种契约。”[⑤]也许正是由于索绪尔所说的这一原因，在人类语言学史的源头，无论是古希腊还是中国先秦，都可以发现“名实”关系的讨论，并且延续至今，成了语言理论的基本话题之一。从柏拉图的“名称”论到维特根斯坦的“命题”论，西方语言学一直都在反复追问这一斯芬克斯之谜。因为所谓“命名”，即“把名称分派给事物”，意味着我们对所命名的事物有所认知；并且，认知的精度决定了命名的精度。我们不可能对尚未认知的事物命名，也不可能将一个精准的命名赋予一个含混不清、模棱两可的事物。于是，世界对于我们而言，在何种意义上是“可名”或“不可名”的，也就成了语言学需要回答的核心问题。

《礼记·祭法》载“黄帝正名百物以明民共财”，说明关注名实关系在我国也由来已久。春秋末年至战国时代的“名实之辩”，便是这一问题在上古汉语史上的集中凸显。孔子面对礼崩乐坏的时代，鉴于“圣王没，名守慢，奇辞起，名实乱，是非之形不明”的现实（《荀子·正名篇》），提出了“正名”主张，认为“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴”（《论语·子路》），目的在匡正“名存实亡”和“名不副实”的混乱，恢复“名正言顺”和“名副其实”的周礼之序。尽管墨子等提出不同观点，认为应当在承认现实的前提下“取实予名”，主张“有之实也，而后谓之；无之实也，则无谓也”（《墨子·经说下》），但是，在应当名实相符这一问题上和孔子无甚二致。由此，名家代表人物公孙龙也就提出“审其名实，慎其所谓”，主张审慎地考量名实关系，正确地使用前者称谓后者。具体说来即：“'彼’彼当乎彼，则唯乎彼，其谓行彼；'此’此当乎此，则唯乎此，其谓行此”（《公孙龙子·名实论》。也就是说，只有精准而无歧义的命名，才能被他人应之并流行起来。毫无疑问，这些表达都属于最一般的名实观，具有普遍的语言学意义；其它相关论述，无论选择怎样的角度切入，承认“名”和“实”的相符和统一，当是所有语言问题立论的前提。道理很简单：语言作为人类认知世界的基本符号，“名副其实”是它的基本属性和理想表达。

当然，这并不意味着语言无所不能，它也有不可言状之对象。这一问题在特立独行的道家那里受到突出强调，例如《老子》开篇就提出的“道说”问题：“道可道，非常道；名可名，非常名。”可以言说的“道”不是恒常之道，可以命名的“名”不是恒常之名；意谓恒常之道与恒常之名是不可言说、不可名状的，语言只能抵达“非恒常”的世界，这个世界就是可变的、经验的、感知所及的此岸世界。因为，“道者，万物之奥”（《老子》六十二章）。“道”乃万物之深藏，是万物之源而不是万物本身，是超验和虚无的本体而不是经验和实有的世界，所以也就不可道说、不可名，即所谓“大象无形，道隐无名”（《老子》四十一章）。这样，老子就把“可名”与“不可名”分别派发给了“实有”和“虚无”；也就是说，对象世界的“实”和“虚”决定了语言的“可名”与“不可名”。[⑥]由此推演，柏拉图的“理式”、康德的“物自体”、黑格尔的“绝对理念”、信仰体系中的“神”等，都是不可名状的，因为他们是超验的“虚体”。由此我们也可理解所有的宗教义理为什么不是由最高神在场言说，而是由他们的替身为之代言，就像《圣经》的直接布道者是耶稣而不是上帝，因为后者是隐身的虚体，也就不可能在场言说，当然也不可能被我们所言说。

值得注意的是，在先秦诸子的名实之辩中，“形”为什么成了可名与不可名的参照？“形”对于名实关系有着怎样的联系或意义？这一问题至今未被学界所注意。例如邓析，作为名实关系的最早提出者，便是以“好刑名”而著称（“刑”与“形”通），说明所谓“名实关系”的最初表述是“名形关系”。而“形”乃“实”之形貌、形象，并非事物本身，所以前者也就被后者取而代之，最初的“名形”对举也就演变成后来的“名实”对举。这一重要的概念置换说明，“形”和“实”虽有密切关联，但是二者并非完全相同。邓析之后，“形”之有无成了“可名”与“不可名”的重要圭臬，成为一个具有独立意义的概念。仍以“大象无形，道隐无名”为例，就这个排比句式的表述逻辑来看，“大象”和“道隐”对应，“无形”和“无名”对应，意谓“道”如“大象”，“无形”也就“无名”；有（无）形是有（无）名的表现，也是“可名”或“不可名”的原因。《老子·六十七章》又将“道大”归结为“似不肖”，同样是“无形”的含义：“夫唯大，故似不肖；若肖，久矣其细也夫”，认为“道”如果和任何具体事物的形貌相似，那它不仅不大反而渺小了。这些观点也和名家的“大道无形，称器有名”完全一致。^[⑦]

这样，“有形”作为“实”之形貌、形象，也就意味着对象之可名；反之，“无形”作为“虚”的表征，则意味着不可名。于是，“形”在命名活动中就被赋予“中介”和“参照”的意义，墨子的“以名举实若画虎”很能说明问题^[⑧]。“以名举实”就是语言行为、命名活动，墨子认为这是“名”对“实”的形象模拟，是语言依照事物的形象为其命名，就好像画虎那样去模拟真正的虎。在墨子的这一比喻中，“形”概念已经从事物之形貌延宕为整个命名行为中的“图像认知”了，近似于海德格尔所说的“世界被把握为图像”。[⑨]也就是说，“形”不仅是客体事物的显现，也是主体对客体的人为模拟，是命名行为中的“世界图像”，即所谓“立象以尽意”（《周易·系辞上》）。“图像”就是这样在“以名举实”的命名活动中起着关健的链接作用。[⑩]由此可知，早在我国先秦诸子就已意识到语言不可能抵达事物本身，即使对于有形的、可名的世界也是如此，我们只能根据事物所显现出来的“样子”为其命名。“形”概念就是这样位于“名”“实”之间，在“以名举实”中充任了是否“名副其实”的经验见证。这一问题延续到后来的魏晋玄学便被进一步明确，那就是王弼等人关于“言象意”关系的精辟阐发。“象”在王弼的语境中已经成为相对独立的认知符号，非常接近现代符号学意义上的“图像”概念了。[11]

道理其实很简单：既然“形”不等于“实”，只是事物显现给我们的“样子”，也就是我们经验世界中的“样子”，即我们在“以名举实”中所认知、所想象和所描画的“样子”，那就意味着它也是一种符号，即“图像符号”。图像作为符号同样可以为事物命名，像语言那样具有指称世界的功能。关于这一问题，柏拉图就有非常明确的表述：“名称是对事物的模仿……图画也是对事物的模仿，但模仿的方式不一样。……这两种模仿——我指的是图像的模仿和词语的模仿——在模仿事物时的属性和用法是不一样的。”[12]但是，“图像模仿”和“词语模仿”究竟如何“不一样”呢？无论是柏拉图还是我国先秦名学、魏晋玄学，都没有明确阐发，需要我们展开细致辨析。

先从文字学和词源学说起。无论是甲骨文还是金文，汉语言中的“名”都是一个会意字，由“夕”和“口”两部分组成。“夕”是月牙的形状，表示月光暗淡；“口”是人嘴的形状，表示说话。二者合为一体，“夕”在上、“口”在下，表示在暗淡的光线中眼睛看不清楚物体，但是可以用嘴说出来；用嘴将事物说出来即为“名”。这恐怕也是东汉许慎《说文解字》关于“名”字释义的来源：“名，自命也，从口从夕。夕者，冥也。冥不相见，故以口自命。”他同样将“名”解释为“看不清，所以说”，“说某物”就是“名”。这一解释其实早在《墨子·贵义》中就已有十分具体的表述：“今瞽曰：皑者，白也；黔者，黑也。虽明目者无以易之。兼白黑，使瞽取焉，不能知也。故我曰：瞽不知白黑者，非以其名也，以其取也。”失明者能够象明眼人那样谈论何者为白、何者为黑；但是，如果将白黑两种东西混在一起让失明者去取，那他就不能辨认清楚了。为什么？前者心智使然，后者视障使然。综上材料集中在一点，就是图像命名之不可达成不等于语言命名之不可达成，或者说语言可名之物不等于图像也同样可名，更不等于对象本身之不存在，也不是因为对象本身之“无形”，而是受制于“光”，包括光环境和视觉对光的感应能力。这是图像命名之可能的必要条件，语言命名则无须这个条件。换言之，相对“词语模仿”而言，“图像模仿”存在命名的“条件局限”。那么，相对语言作为心智符号而言，图像作为视觉符号本身是否也有“自身局限”？

我们知道，无论是明眼人还是视障者，在谈论“皑者，白也；黔者，黑也”时，都是一种抽象的规定，并不具体指称某一特定事物；而“兼白黑，使瞽取焉”显然属于后者，即对具体的事物（图像）进行辨析。语言可以意指世界一般，也可以意指具体事物，公孙龙的“白马非马”便是由此取义。[13]但是，图像作为命名符号却不能意指世界一般，墨子的“以名举实若画虎”不过是一个隐喻，语言符号中的“虎”这个词并不等于绘画中“虎”的图像，后者无法表达“虎”的概念和“一般的虎”。就像我们从画廊买来一幅虎的绘画作品，却不能买回虎的概念，二者是分离的。另一方面，就这幅虎画本身而言，它所模拟的是现实中的哪一只虎，我们也不甚了了，似乎也无须关心，只是它的“形”的诱惑才撩起我们的冲动。概言之，无论是对世界的抽象概括，还是对世界的具体描摹，图像作为命名符号都具有虚指性，并不能象实指的语言符号那样精准地命名世界。[14]这当属于图像作为命名符号的自身局限。

必须明确的是，我们将图像作为命名符号，也就意味着赋予它和语言符号同样的权力，一如图像商标和文字商标具有同等的法权。这样，我们所说的图像就是人为的、非自然的，象语言符号那样属于人之为人的能力。如是，即使在正常的视觉条件下，图像本身也有“变形”、“变相”之可能，哪怕是模拟同一只老虎的绘画作品，在构图或笔墨等方面也会有许多差别。而作为语言之图像载体的文字，篆、隶、行、草、楷的不同书写造型并不影响它的意指。这也是两种命名符号的重要区别，说明图像的人为性决定了它并不能象语言那样真实、客观和准确地显现事物。退一步说，即使图像能够真实、客观和准确地显现事物，那也只是事物“可见”的表面，难以表现“不可见”的部分。现代立体主义绘画别出心裁，试图超越这一局限，可惜也只能顾此失彼，事物的可见部分又变得面目全非了。这就是“图像模仿”难以避免的缺憾，说到底是其符号造型的本体属性决定了它的虚指性，而语言（文字）图像只是语言的“载体”，并非它的“本体”。

图像的虚指性不仅在于它无法表现“不可见”的世界，还在于它可以表现“不可能”的世界，即用图像代替语言“说谎”。西方现代艺术中的《不可能三角形》、《无止境楼梯》以及马格利特的一些作品等已为人们所熟知，我们现在需要提出另一种具有中国特色的不可能图像，它只是“形”的不可能，并非义理方面。例如明代成化皇帝朱见深所绘《三教混一图》（图一），正面看上去是释迦牟尼，左右两侧分别是戴小巾的老子和戴束发冠的孔子，从而

图一：朱见深《三教混一图》

将在中国盛行的儒道释三大教派的始祖合为一体。就其所表达的“三教合一”理念而言是正当的，但是就其“三位合体”的造型而言却是不可能的，特别是三位教祖共享一张脸面的造型不可能现实地存在。[15]广而言之，这也是中国画的一个特点，所谓“四季同时”、“画中隐字”等也是如此，说明图像可以在“形”的层面违背它的相似性生成原理。如是，图像作为符号之可能也就受到挑战，说明图像之“虚”深深植根于它所赖以存在的基础。

总之，虚指性决定了“命名”不可能是图像之所长，也可以说“命名”不是图像符号之本份。那么，图像的虚指性和愉悦之间又是一种什么关系呢？图像愉悦是以怎样生成机制造就了强势的传播力呢？尚须我们继续论证。

二、图之悦与文之悦

尽管图像也可以是一种独立的命名符号，可以像语言那样具有同样的权力，但是，如果将其放在“文以载道”的历史语境中，由于它的虚指性，显然不能和语言命名相提并论，难以成就“文”一样的“载道”伟业。这就是中国儒家学派“崇文抑画”的口实，汉代王充就是这一观点的代表：

人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也。肴膳甘醢，土釜之盛，入者乡之。古贤文之美善可甘，非徒器中之物也，读观有益，非徒膳食有补充也。故器空无实，饥者不顾，胸虚无怀，朝廷不御也。[16]

在王充看来，和刻写在竹帛上的“古贤之遗文”相比，描绘在墙壁上的圣贤画像当然十分直观，如见其面，所以“人好观图画”；但是，图画不过是厨房里的“空器”，虽然外表灿烂靓丽，内里却空虚无物，并不能像古贤文章那样给人以实在的激励和劝勉，可谓“秀而不实者”也（《论语·子罕》）。王充的“崇文抑画”论从侧面说明人们对于“图之悦”的忧虑古已有之。

既然这样，“人好观图画”的原因是什么呢？人们对于图画的喜好为什么胜过阅读高头讲章，以至于“喜好”到令人忧虑的地步呢？尽管王充的观点后来受到张彦远的严厉批判，[17]但是被其赋予贬义的“空器”说却道出了个中真委：“器空无实”、“胸虚无怀”恰恰是图像符号特点，“秀而不实”的虚指性恰恰是“人好观画”的诱因。换言之，相对实指的语言符号而言，图像符号所承载的道德义理毫无疑问是“空”而“虚”的，即无任何实在的和实用的意义，以至于“饥者不顾”、“朝廷不御”。但是，正是这种对于“饥者”和“朝廷”而言的超实利性，却为愉悦之情的生发提供了充分的自由空间。这就近似于康德论及的鉴赏愉悦的超功利性，但又不完全相同，因为王充的“空器”说并非真正意义上的“空无一物”，他只是将先贤之形貌和其竹帛遗文相对而言，意谓图画并不能像语言作品那样言之有物、充实而有用。这一譬喻倒是和柏拉图的“洞穴之喻”十分相似，二者都将图像视为一种“空洞之物”，都对图像虚指及其诱惑力保持警惕；不过，柏拉图更加具体、更加突出的是“图像空洞”的迷惑性和诱惑力。[18]

柏拉图用“洞内”和“洞外”分别隐喻“可见”与“可知”两个世界；前者是影像的世界，后者是理性的世界，认为二者的差异在于教育和智力，后者高于并应主宰前者。因此，当影像世界的囚徒们走出洞穴、走到洞外，当是认知能力的提升，而在洞内的长期生活必然导致他们错误地“断定自己所看到的阴影就是真实的物体……认为实在无非就是这些人造物体的阴影”。另一方面。囚徒们一旦见识洞外世界反而无法适应，并会错误地认为洞内影像比洞外世界“更加真实……更加清晰、更加精确”。[19]显然，柏拉图讲述这个故事意在表达这样的观点：“影像”不等于“实在”，但是前者却有很大的迷惑性，以至于使人“以假当真”。

对于柏拉图的“洞穴之喻”可以有多重解释，我们所感兴趣的首先是这个故事的叙述视角。柏拉图作为这个故事的讲述者，显然将自己装扮成了“可见世界”的救世主，即用救世主的口吻教育那些沉迷于影像世界、被影像符号所束缚的“囚徒们”。同时，他又明确意识到这些“影像囚徒”一旦走出洞穴仍有“转身逃走”可能，他们会重新返回洞内的影像世界。这就是柏拉图所隐喻的图像符号的诱惑力。既然这样，我们就不妨换一种视角重述这个故事，即不是以理性代言人的身份，而是采取符号学的“价值中立”。这样，我们就要暂时搁置柏拉图的价值判断，着力反思洞内的囚徒们为什么会对影像符号如此痴迷和留恋。柏拉图既然没有否认洞内的囚徒也是“活生生的人”，我们就有理由对叙述者进行这样的身份转换。

如是，我们就会认定洞内的影像世界也是一种生活常态，也有其存在的理由，就像长于冥思的哲学家同样喜爱图像艺术那样，“虚虚实实”不过是人生的两翼，硬币的两面各自独立而又不可将其切割。影像世界的存在理由首先在于我们生有“眼睛”这个器官，没有影像也就没有了眼睛存在的理由。就此而言，和理性冥思相比，“观看”不过是一种身体习性，直接和人的生理相连，具有更自然的身体适配性。由此我们便可引申如下推论：相对语言这一“理性符号”而言，图像符号距离身体更加贴近，“观看”之可能首先是生理机能使然。于是，相对“洞外”的理性世界而言，“洞内”的影像更是身体的直接在场。参照身体现象学的观点，由于画家“把他的身体借给世界”，才把世界变成绘画；[20]由于身体是“世界之肉”，“观看”也就成了身体的器官，是心灵和情感愉悦的直接来源。正是“观看”的这一直接的身体性，图像也就成了身体的“快乐之肉”，它所引发的愉悦当是“天赐良缘”，自然而然。[21]这是因为，包括文艺在内的任何愉悦，一般而言都不可能来自外力的强迫；外力强迫可能产生痛苦却不可能产生愉悦，愉悦不会听从任何强迫命令。愉悦是情感神经主动接受诱惑之后的兴奋和勃起，出于身体的本能及其内在而自由的生成机制，即所谓“乐由中出，礼自外作”（《礼记·乐记》）。图像愉悦就是身体欲望对于图像诱惑的内在而自由地认同与应和，一如“柏拉图之洞”对于“影像囚徒”的吸附。我们不妨借喻物理世界的“虹吸”现象对此作出解释：所谓“图像空洞”就是情感世界中的“宇宙黑洞”。[22]

总之，无论是王充的厨房器皿之“空”，还是柏拉图的影像洞穴之“虚”，所表达的都是一个道理，这个道理就是图像诱发愉悦之情的“虹吸原理”，“虹吸”是图像愉悦的生成机制。这一机制告诉我们，如果将语言视为以理性认知见长的符号，那么，图像则是“秀而不实”的愉悦符号。因此，图像符号尽管可以像语言那样具有命名的合法性，但是，前者不可能像后者那样精准无误，“可悦”而不是“可名”才是图像符号之优长。

当然，这并不是说语言符号不可以产生愉悦，只是说它和图像愉悦很不相同。语言符号的愉悦性主要来自它的“所指”，包括“所指意”和“言外意”（意义的延宕）；前者是认知之悦、命名之悦，后者是艺术之悦、审美之悦，都和语言符号的能指无关。这一意义上的语言愉悦不仅和它的能指无关，而且一旦意义生成便会将其忘却，即所谓“得意忘言”。另外，语言愉悦的前提是所指意的被理解，不被理解或被曲解的所指对于语言引逗无动于衷，就像同一则幽默故事并不能诱发所有听众的笑声。图像愉悦就不同了。图像愉悦来自图像符号本身，而图像作为世界的“替身”，并不像语言那样有着能指和所指的严格区分，二者在图像符号中是并列的、浑然一体的。因此，图像愉悦生成之后不可能将其忘却，它将伴随愉悦的全过程，即使对它回味也如影随形，不可能脱离图像本身。更重要的是，图像作为世界的替身决定了它并非像语言那样难以理解，它的身体性决定了任何一个身心健全的人都可以成为它的合法的观者。

如果一定要找到语言的能指愉悦，那么，它无非来自“声音”和“形象”两个方面，尽管它不是语言愉悦的主流。就“声音”能指而言，例如歌词、唱词等，这是语言能指的音乐化；就“形象”而言，无非是书法、美术字，以及图像诗之类的文字或文本造型等。这两个方面都是语言能指的重建，与其“所指意”和“言外意”迥然不同。作为语言能指的重建，由此而来的愉悦之情是能指的“膨化”，但是它的所指意并未发生任何改变。被重建的语言能指之所以产生愉悦，在于它的所谓“膨化”不过是延长了从能指到所指的时间和空间，从而赋予原有的能指以虚拟的音像效果。之所以说这种被延长了的时空及其音像效果是“虚拟”的，在于它并没有为语言符号添加什么新意，并不是语言符号的新的增值；恰恰相反，时空延长之后的声音和形象反而使语言虚化，受众的注意力反而会从语言本义转移到被延长的部分，冲淡和遮蔽了语言所指的固有意义，从而在能指被愉悦的同时弱化了它的实指性。因此，与其说这是语言愉悦，不如说这是虚化的愉悦、图像愉悦，因为它和语言愉悦的实指本色背道而驰，二者有着不同的指向：后者从能指到所指、再到所指意的延宕，是语言行为的顺势而为；前者从能指到能指的重建、再到语言的虚化，是语言行为的逆势而上。[23]因为语言行为的终极目标是意指的精准性而不是能指的复杂化。

无论是语言的“能指愉悦”，还是“所指意”和“言外意”的愉悦，由于都以语言符号为载体，也就不可能彻底摆脱它的实指性，理性始终是语言愉悦的制约机制。因此，任何语言愉悦都是可控的，有克制和有限度的，即所谓“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）、“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）。这是中国古人对于愉悦的期待，也揭示了由语言文本引发愉悦的基本特点。这个特点一如“悦”字的构成——左“心”右“兑”：“兑，说也”（《说文解字》），将心里的话说出来就是“悦”，“说”即“心悦”，语言之悦就是“心之悦”。[24]图像愉悦就不同了，它的动能来自虚拟世界对于身体机能的虹吸，因而是一种“身之悦”。因此，图像的观看如果没有足够的“理性定力”，就有可能会导致“身不由己”，沉迷其中而不能自拔，就像柏拉图的“洞中囚徒”，被影像所困还信假为真，走出影像的囚禁还要重新返回。[25]

这不仅使我们联想到当下社会所遭遇到的“符号危机”，即上世纪下半叶电视文化普及以来，人类社会进入“图像时代”之后所产生的符号危机。美国学者尼尔·波兹曼为此写过一本《娱乐至死》，深刻批判了以电视为代表的图像文化，将其斥之为足以让美国人“娱乐至死”的大众传媒。值得注意的是：波兹曼在80年代中期写作这本书的时候，互联网还没有进入日常生活，所谓“娱乐至死”不过是他的一个隐喻；而在当今的网络时代，“网瘾”所导致的“娱乐至死”已经成为血淋淋的事实。[26]事实是，包括电视和网络在内的所有图像，“娱乐”正是它的符号本质；图像作为最强势的娱乐符号，正在迅速而无节制地、强行而不加商量地侵入到包括政治和意识形态在内的每一方寸。正如波德里亚所言，“诱惑是不可抗拒的。”[27]它的不可抗拒性就是源自“图像空洞”之“虹吸”。在“图像空洞”的“虹吸”中，人类的思考习惯正在逐步丢失，人类的语言能力正在慢慢萎缩。更可怕的是，这种“丢失”和“萎缩”是在不知不觉中进行的，就像青蛙跳进正在加热的温水中，大限将至还浑然不觉。这就是文学危机背后的“符号危机”，一种涉及人类存在的更沉重和更挠心的危机。

“网瘾”所引发的灾难往往使社会学家们困惑不解：明明知道网络是虚指世界，为什么还会乐此不疲？殊不知正因为它的虚指性，图像才产生了类似“虹吸效应”的诱惑。虚指图像作为实在的“替身”，对于它的忘情也就意味着对于实在的遗忘。“图像空洞”的虹吸可能导致情感世界的过度开采，诱惑观者沉沦为虚指世界的“囚徒”和“瘾君子”。尽管现实生活中也有“过劳死”，也是一种“过度”，但和前者的动因截然不同：“过劳死”是个人意志超过了体能，“娱乐至死”则是对象的虹吸使人欲罢不能。后者就像在冰面上疾驰的汽车，主观意愿已经无法掌控失去摩擦系数的飞车，而这“摩擦系数”就是人的理性。这就是包括网络在内的所有“图像空洞”的“不可抗拒”的吸附力，也是图像符号这列“冰上飞车”之所以具有强势传播力的根本原因。

我们知道，按照马斯洛的理论，从生理、安全、归属与爱，到尊重和自我实现，是人类由低到高、逐级递升的五种需求。从中可以发现，马氏所描述的这五种需求也是从“实”到“虚”的逐级递升：越低级的需求越实在，越高级的需求越虚幻。丰子恺的“三层楼”譬喻也是如此，认为现实、艺术和宗教是人生境界逐步提升的三个层次[28]，同样描述了越高层次越虚幻的世界图像。可见，“虚指”作为诱惑之引力，不仅决定了图像符号的传播，同时也与人生哲理相互吻合。诱惑来自虚拟空洞的虹吸，当是图像世界和“世界图像”的普遍真理。

三、图以载文文自轻

1995年深秋，北京一处容纳800人的拍卖会场座无虚席，故宫博物院经过几番轮流举牌，终以1800万元的高价将北宋张先的《十咏图》购回，使这件流失民间半世纪之久的艺术瑰宝重回故里。[29]此事堪称新中国美术史上的“壮举”。从此，《十咏图》进入了学界视野，相关考论也已出现数篇。我们所感兴趣的是《十咏图》作为一幅诗意画，和题写在画面上的《十咏诗》有着怎样的关系[30]，从中可以发现文学传播中的哪些问题，等等。

《十咏诗》的作者张维一生未宦，平生好诗但不求名世，大多率然成章，吟咏自娱，所以在北宋诗坛并无名气；只是由于张先《十咏图》的模仿，张维及其《十咏诗》才广为人知。这是中国古代“图以载文”而助推文学传播的典型个案，恰如陈振孙所言：

平生闻说张三影，十咏谁知有乃翁。逢世升平百年久，与龄耆艾一家同。名贤叙述文章好，胜事流传绘素工。遐想盛时生恨晚，恍如身在画图中。[31]

“张三影”为张先自况。在陈振孙看来，如果不是他的《十咏图》，又有谁能知道他的家尊张维呢？“名贤叙述文章好，胜事流传绘素工”，许多好文章就是这样得益于绘画才能流传名世。用我们今天的话来说，文学借助图像艺术得以广泛传播。

《十咏图》手卷自右至左由三幅画绢构成，《十咏诗》也分三组被分别题写在画面留白处，清楚地告诉观者“因诗而景”是其创作的动因（图二）。《十咏图》右首取景于

图二：张先《十咏图》

吴兴（今湖州）胜景南园，上题《吴兴太守马太卿会六老于南园人各赋诗》（以下简称“会六老诗”）等三首，显然是《十咏图》所要凸显的“画眼”。在“会六老诗”中，张维记述了他于庆历六年（1046）参加过的一次“六老雅集”，充满自豪与超拔之情怀。张先创作《十咏图》显然是要纪念这次南园盛会，以彰显并缅怀先父的荣耀与恩德，这也是触发其创作冲动的主要诱因。画面的主体建筑是一座重檐歇山顶楼阁，内有山水屏风，屏风前有二老对弈，一老观战。三人神情专注，令人想见棋势紧张而精彩，所以吸引另一老翁由庭院拾阶而上，老翁后面有一侍从协琴相随，似乎是要前来助兴。主体建筑旁有一亭榭，临水而建，其中又有二老扶栏交谈，面向近水远山，神情怡然。亭榭两侧有石栏曲折相连，形成以楼阁为中心的庭院。石栏上一只仙鹤跃势欲飞，点出另一首题诗《庭鹤》；院内华树垂柳，草木葱茏，又引出第三首题诗《玉蝶花》。应该说，张先的图绘成全了先父张维在“会六老诗”中写下的遗愿——“他日定知传好事，丹青宁羡洛中图”。

但是，这仅仅是就《十咏图》本身作为画品而言，并未将其和原诗进行细细比照。如果将张维的“会六老诗”拿来细细比照，我们就会发现诗中的很多事理已被画面过滤掉了。首先是此诗小序所言“天童阁侍讲胡媛有序及馀诗皆不录”，胡媛《序》和“人各赋诗”皆被省略；也就是说，《十咏图》右首对于张维历史叙事诗的模仿，并未将诗中所写“诗会”的全部作品纳入画面，并不能全面反映“南园雅集”的全貌和盛况，何况画面中的人物并没有表现出“吟诗”之样态。其次是张维“会六老诗”所言“宴娱”之“宴”，在画面中也没有表现；画面所呈现的“琴棋之娱”又不是“会六老诗”所载，张先取前而舍后显然是为了凸显“诗会”的高雅。更重要的是，张维在“会六老诗”中表达了视政绩如水草、“休言身外荣名好”的超凡脱俗精神，在画面中根本没有、也根本无法体现。至于《庭鹤》所写仙鹤“戢翼盘桓”之英姿和“闭啄苔钱”之逸态，画面上只留下了一个仙鹤符号造型；《玉蝴蝶花》中的“雪中蓓蕾”及其“玉笛憾风枝”似的梦境，更是没有留下任何笔墨标示。

可见，图像对于语言的模仿实则是前者对后者的筛选，并以其“可悦”原则改变了前者的所指。在这一过程中，图像只能将语言文本的某些部分图绘在有限空间，并且只能选择图像可以显现的部分，这部分当然是最具“悦目”性的表征。我们这样分析诗画关系并不是无事生非或“鸡蛋里挑刺”，只是因为这《十咏图》右幅所摹写的“会六老诗”属于历史题材叙事，以此说明“图以载文”不过是“图”对“文”的筛选和重置。

《十咏图》所模仿的另外九首诗就不同了。除《庭鹤》、《玉蝶花》之外，其它几首分别被题写在画面的中幅和左幅。与前述“会六老诗”相比，这九首诗并非历史题材，也不是以叙事见长，而是“由景生情”、“借景言情”，属于“寓情于物”之类的抒情诗。无论是浪阔风高中消失在天水之间的一叶《孤帆》，还是久客他乡的“征人”在遥野空林、深秋月夜中《闻砧》声声，以及“腊冻初开”之后的“烟村”乐享太平的景象（《宿后陈庄偶书》），所表达的主要是人的情感世界，而不是“会六老诗”那样以叙述往事为主。特别是《送丁逊秀才赴举》和《贫女》两首，前者表现为“通过宾主辞别场面使画境递远，直送出画面，有不言之妙”；后者表现为“一村妇在简陋的茅屋中辛勤织布的画面，……象征性十分明显。”[32]于是，和右幅人物场景画面的“实写”相比，摹写《十咏诗》抒情类诗篇的画面则是一大片山水图景，大有宋元之后文人画之画风，“写意”而不是“写实”是其主体风格。[33]就《十咏图》的整体构图而言，这样的布局使画作虚实相间、张弛有致，从右上到左下的斜向水面又将虚实分开，似乎为“观看”的节奏划出了一条美妙的曲线，煞是好看。就《十咏画》摹写《十咏诗》的忠实性而言，只有写意的图像才能体现诗之“不言之妙”，因为按照符号学美学的观点，“情”是不可言说的，属于语言“不可名”之物。诗之“不言之妙”就是语言难名之处，所以只能用符号“象征”之，这个符号就是虚化的图像。虚化图像以其若隐若现、若有若无的视觉效果替代了语言不可名状之情感，即将“不可言说之说”转化为悦目的写意山水，从而在语言不可名处为世界重新命名。[34]《十咏图》就是这样以其不同的画风应对《十咏诗》之不同的诗风，在“诗画一律”的意义上实现了风格的一致和协调。

《老子·二十一章》曾经这样描述“象”与“道”、“物”的关系：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”在老子看来，所谓“象”就是“惚兮恍兮”的虚拟，正是这种虚拟性使其成为“道”和“物”的中介，一方面将二者相互勾连，一方面将它们纳入自己的表意体系。也就是说，视觉图像一方面可以模拟有形之“物”，这是语言可名之世界；另一方面又可以充任无形之“道”的替身，在语言止步之处为世界重新命名。《十咏图》对于《十咏诗》的模仿就是这样，一方面将语言可名之物细致而真切的呈现于画面，另一方面又以语言的替身在其不可名处为情感世界重新命名。这就是图像对于语言的“双重虚化”，它的直接后果是使图像的观者在“忘情山水”的同时，也忘却了图像所遗漏和所替代的语言世界，除非他的阅读兴趣被图像诱发之后重新去面对原作的白纸黑字。

明确了这一点也就明确了所谓“文学图像化”并非图像对于语言艺术的简单对译。在这一过程中，图像对语言的模仿只限于筛选之后的“语言残留”，但却丢弃或置换了图像之不能或不宜的世界，从而导致原作的虚化；另一方面，图像也可以作为语言的替身，在语言不可名处为世界重新命名，将“惚兮恍兮”的世界以图绘的方式将其定型，从而进一步虚化了文学的世界。图像对于文学的这种“双重虚化”使文学所承载的事理变得轻薄了，同时也减轻了“图以载文“的负重。“图以载文”对于文之事理的“减负”必然加速它的传播速度，使观看被图像化过了的“文学”无须很长的时间，也无须阅读过程所必须的凝神静思、反复回味和深度理解。可见，以“轻装”换取游走的速度是“图以载文”的主要表征，卸载文之事理是文学获取图像传播力之必需的选项，可谓“图以载文文自轻”。这是一种符合自然规律的文学图像化规律，作为自然存在物的“身体之观看”，显然是这一规律在语图传播世界的践行者。

鲁迅小说是中国现代文学史上被图绘最多的文学作品，丰子恺是为鲁迅小说插图最多且最具风格的画家，居然创作了149幅。丰子恺曾经这样表述自己的意图：“我把它们译作绘画，使它们便于广大群众阅读，就好比在鲁迅先生的讲话上装一个麦克风，使他的声音扩大。”[35]丰子恺将文学插图称之为“译”，以示自己对于原作的忠诚；他同时提醒观者这些插图仅仅为了“便于阅读”，而不是要“代替阅读”，他的漫画“图说”不能代替白纸黑字里的“言说”。“图说”只能撩起阅读原作的兴趣，如此而已。如果说以诗意画和小说插图为代表的图以载文确实如此的话，那么，现代影像作品对于文学的改编则颠覆了这一传统，以“图说”代替“言说”在现代影像的语境中已经成了不争的事实。[36]

现代影像和传统绘画的重要区别是它们对于技术的依赖程度。从某种意义上说，没有技术就没有图像，技术是图像的第一生产力。但是，传统绘画的技术隶属于身体，是一种“手绘”，现代图像技术则是工具的化身，技术在现代影像制作中已经远离身体而跃升为它的“总导演”。这个“总导演”以赢得更多“眼球关注”为目的，以“取悦于人”为原则，以让观者“信以为真”为策略，从而彻底颠覆了符号表意的常规和常识。在现代影像作品中，“世界被表征为图像”并不是前者决定后者，恰恰相反，是后者决定前者，因为技术这个“总导演”有能力对世界重新摆布。更明确地说，现代影像中的世界不过是技术机器对于某种需要的迎合，只要观者“信以为真”就无需考虑世界是否“确实如此”，“导演”可以自主决定世界在镜头面前如何“出相”。就此而言，现代影像和传统绘画的区别还在于，传统绘画是一种“表现符号”，现代影像却是一种“表演符号”：世界被现代影像撕碎又被重塑，尽在“导演”所掌控的表演中。它有权力这样掌控世界，这个权力就是现代影像赖以存在的“制作技术”。

因此，图以载文中的“图说”绝非真正意义上的语言行为，不可将其同日而语。“图说”是语言被筛选过滤和咀嚼反刍之后的“图像表征”，在根本上不同于本真的“言说”。语言行为的最高原则是对世界的忠实“再现”，“图说”却是一种表现和表演。语言行为的“再现原则”是其作为命名符号的必然选项，精准的命名就是对世界的忠实再现；“图说”的表现和表演性则是基于它的“可悦”本质，“取悦于人”是图像表征的不二法门。图像为世界命名仅止于观者的“可信”，而“可信”并不等于“真实”，“真实”并不是图像的终极追求。由此我们便可理解20世界西方图像学为什么反复追问“图像再现”，这恐怕也是我们研究文学与图像关系难以绕开的重要问题。

由此推演，语言的图像化就有可能存在一个非常恐怖的未来，这个未来就是图像以其不可抵御的诱惑对世界的全面占有，随之而来的就是语言符号被迫退居其次——语言成了图像的“副号”。只要人类一直将“技术”作为至高和万能的上帝，并为此而倾其所有的智慧用以图像表征，那么，这一天总会到来。这恐怕是真正的“世界末日”——人类返祖到了语言文明之前的“图像时代”。即使这一天永远不会来临，现代影像语境中的“文学图像化”也是走在了这条路上。

注  释：

[①]本文系国家社科基金重点项目《文学图像论》阶段性研究成果。

[②]丰田诉讼吉利的理由是：两个车标均以醒目的银色椭圆外环作为主体，在横向上均为中间横切一线，在纵向上丰田的商标为纵向椭圆，而美日的图形则为一个十分近似椭圆的图形外加两条纵向曲线。吉利反驳道：自己的图形商标的外部为一椭圆形，在椭圆形的中间有一稍稍弯曲的线条，把椭圆形分成上下两部分，是“日”字的形象化表示；椭圆形中间的“M”为“美”字拼音的第一个字母，合起来即为“美”“日”两个字。从整体印象上看，“美日”图形商标是一个公众广为熟知的“地球”图案。

[③]郑振铎：《〈中国版画史图录〉自序》，中国社会科学院科研局编选《郑振铎集》，第433页，中国社会科学出版社2004年版，北京。

[④]将“文学危机”和“传媒时代”对应起来不是一个确切的命题，因为它意味着一个错误的表述——传媒是文学的宿敌。而事实并非如此：纸张的使用、印刷术的发明和现代影像技术，可谓传媒史上最重要的三次革命，文学并未因此而式微或使文学感觉到危机，反而大大助推了文学传播并进而激活了整个文学场域。电子传媒当是传播媒介的第四次革命，它的出现孕育了以网络文学为代表的“新媒体文学”，不仅不是所谓“文学的终结”，反而应将其视之为“文学的新生代”。“传媒”之所以被误认为是文学之患，起因恐怕在于将其和“图像”混为一谈，实则是“图像传媒”作为当下最强势媒体对于文学所造成的负面影响。而“图像传媒”或者说“传媒的图像化”并非传媒本身，是“图像”而非“传媒”才有可能成为文学的“宿敌”，是其在当下时代所遭遇到的真正的“劲敌”。

[⑤]索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版第108页，北京。

[⑥]在一些先秦名学研究的论著中，简单地将名实之辩归集为“可名”与“无名”两派，即认为道家属于后者，其他各派属于前者，而不考虑他们的所指对象，脱离了当时的整体语境，似有不妥。

[⑦]《尹文子·大道上》，原文为：“大道无形，称器有名。名也者，正形者也。形正有名，则名不可差。故仲尼云：'必也正名乎！名不正，则言不顺也。’”“有形者必有名，有名者未必有形。形而不名，未必失其方圆黑白之实，名而不可不寻名以检其差。故亦有名以检形，形以定名，名以定事，事以检名。察其所以然，则形、名之于事物，无所隐其理矣。”历时熙：《尹文子简注》，上海人民出版社1977年版，第1页、第4页，上海。

[⑧]“以名举实”出自《墨子·小取》。在《墨子·经说上》有相关解释：“举，拟实也。”“告以之名（是名）举彼实也……名若画虎也。”本文将这一观点概括为“以名举实若画虎”。

[⑨]海德格尔：《世界图像的时代》，孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899页，上海。

[⑩]索绪尔将语言的能指规定为声音和形象两个方面也是这个意思。不过，就汉语的特点而言，“形象”不仅是能指的一个方面，还是能指和意义之间的中介。

[11]王弼注老子《道德经》曰：“可道之道、可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。”（楼宇烈校释：《王弼集校释》，中华书局1980版，第1页，北京。）这表明王弼是将“指事造形”做为唯一参照解读老子的“道说”。“指事”和“造形”连为一体说明二者不可分离，即“指事”必然“造形”，“造形”（象）使“指事”成为可能。

[12]柏拉图：《克拉底鲁篇》，《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，人民出版社2003年版，第120页，北京。着重号为引者所加。

[13]新编诸子集成（第一辑），王琯撰，《公孙龙子悬解》，《公孙龙子·白马论第二》：“马者，所以命形也；白者，所以命色也。命色者非命形也，故曰：白马非马。”中华书局，1992年版，第42页，北京。所谓“白马非马”的基本含义在于“别名”不等于“共名”，即白颜色的马不等于“马”这个词（概念）。

[14]关于语言实指、图像虚指问题，笔者已有专论进行过探讨，恕不在此赘述。参见赵宪章：《语图符号的实指和虚指——文学图像新论》，载《文学评论》2012年第2期。

[15]朱见深的《三教混一图》源自他的《一团和气图》（1465）。《一团和气图》作于他登基的次年六月初一，依据广为流传的“虎溪三笑”故事，将佛僧慧远、儒者陶渊明和道士陆修静绘为一体，以表达图赞所言：“合三人以为一，达一心之无二，忘彼此之是非，蔼一团之和气。”1483年，成化帝亲自重编道教《群仙集》时，命画工模拟《一团和气图》的设计，重彩绘制于书中，更名为《三教混一图》，从而使本来具有实指性的画品抽象化，成为纯象征意义的符号。此后，各种仿制版本层出不穷，比较著名的有明正德年间（1506—1521）出版的《太和图》一书中的木刻版“三教混一”图，明朱载堉的《混元三教九流图赞》碑（现藏河南少林寺内），以及在民间广为流传的年画、陶瓷和雕塑等。这样看来，“一团和气”似乎成了中国的文化原型和文艺母体，值得研究。关于相关图像的源流关系，可参见倪亦斌：《<一团和气>宪宗画 西域藏图揭传承》，《紫禁城》2009年第8期。

[16]王充：《论衡》，上海人民出版社1974年版，第208页，上海。

[17]张彦远曰：“余尝恨王充之不知言……。余以此等论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？”张彦远：《历代名画记·叙画之源流》，见何志明等编：《唐五代画论》，湖南美术出版社1997年版，第141页，长沙。

[18]我们在此使用“图像空洞”有双重含义：一是下述柏拉图的“洞穴之喻”所讲述的故事就发生在“影像的洞穴”中，二是“洞穴之喻”所表达的含义正好切合王充将图像视之为“空洞之物”。

[19]柏拉图：《国家篇》第七卷，《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社2003年版，第511-2页，北京。

[20]梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆年版，第35页，北京。

[21]关于愉悦与身体的直接联系，福柯、梅洛-庞蒂等多有论述，此略。至于愉悦为什么以及怎样和身体有着直接的关联，那是生理学需要解释的问题了。

[22]“虹吸”作为物理现象是大气压强作用于密闭空间而产生的吸引力。“宇宙黑洞”是目前人类所发现的另一种“虹吸”现象。它有很强的“吞噬”能力，任何靠近“黑洞”的东西都会被它所吞噬，连光线也不例外。因为光被黑洞吞噬了，所以我们才看不见黑洞。然而，科学家通过测量它对周围天体的作用和影响，间接地观测或推测到它的存在。2011年12月，天文学家首次观测到黑洞“捕捉”星云的过程。我们借用“虹吸”这个概念意在指称图像作为“空洞”符号的诱惑力，图像的虚拟性决定了它也是一种具有虹吸力的“黑洞”——人类情感世界的“宇宙黑洞”。

[23]当然，语言的能指愉悦还有一种类型就是罗兰·巴特所倡导并践行的“文之悦”，他的“文本解构”也可以产生愉悦，也可以说是一种能指愉悦。《文之悦》是罗兰·巴特的一本著作（屠友祥译，上海人民出版社2002年版）。在这本著作中，巴特用46个断片表达语言的表面有序和真正的混乱，以此解构政治套语和意识形态的陈辞滥调，使已经定型的语言解体。巴特认为，这是写作的真正的快乐。他的另外两本书，《恋人絮语》和《S/Z》，则是对文学经典的解构实验，表达了同样的解构主义观念。

[24]“兑”字在甲骨文中是一个张着嘴巴、手舞足蹈的人的样子，喜悦之情溢于言表，所以它在古文字中和“悦”相通。“兑”作为卦象之一，《周易》的解释和《说文》一致：“《兑》者，说也。”而“悦”之左“心”右“兑”的组合，说明在中国古人看来，将心里的话说出来就会产生愉悦之情。这就是自由地言说，也是我们今天所说的“言论自由”。这被《周易》解释为“是以顺乎天而应乎人”，所以《兑》卦的占问是“亨，利贞”，使人和人之间的交流通顺，顺乎自然而又有利于人民，相伴而来的必然是自由的快乐和愉悦之情。

[25]早在上世纪50年代，心理学家通过实验已经发现了大脑的“快乐中枢”。他们通过装置使一只老鼠能够自主地刺激自己的这一中枢，这只老鼠便会以近似疯狂的热情获得刺激，平均频率为2000次/小时，有时竟高达5000次/小时，并能持续15-20小时，直至筋疲力尽、进入睡眠为止。但一觉醒来，它又会主动地去寻找这一刺激，如此反复（《中国社会科学报》2012年8月27日A-08版）。这一实验从生理的角度证明愉悦具有“不可控”的性质，即所谓“身不由己”。

[26]2012年1月31日，台湾新北市一名23岁男子在连续网游23小时之后暴死。警方抵达网吧时，发现他的尸体仍然端坐在电脑前，两手伸长的摸样好像仍在一手打键盘、一手握鼠标……。“网瘾”所引发的类似灾难已经多次见诸报端，屡见不鲜。

[27]波德里亚：《论诱惑》，张新木译，南京大学出版社2011年版第66页，南京。

[28]丰子恺在谈及弘一法师时说：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食，精神生活就是学术艺术，灵魂生活就是宗教。'人生’就是这样的一个三层楼。”见丰子恺：《我与弘一法师》，《丰子恺集》，东方出版社2008年版，第55页，北京。

[29]《十咏图》卷为绢本，浅设色，画心52cm×125.4cm。关于此画流落民间被重新发现，以及故宫博物院竞拍成功一事，可谓一波三折，富有传奇色彩。详情可参见申达：《消失50年后，国宝<十咏图>重返故宫》，《青年博览》2007年第9期。

[30]“十咏图”题名并非原作所有，而是后人约定俗成。因此，我们也不妨将张维的十首诗称为《十咏诗》。这十首诗分别是：一、《吴兴太守马太卿会六老于南园人各赋诗》；二《庭鹤》；三、《玉蝴蝶花》；四、《孤帆》；五、《宿清江小舍》（残篇）；六、《归燕》；七、《闻砧》；八、《宿后陈庄偶书》；九、《送丁逊秀才赴举》；十、《贫女》。《十咏诗》最早被南宋周密的《齐东野语》著录，现比照《十咏图》题跋可以发现多处讹误，今当以后者为准。见周笃文：《艺苑奇珍<十咏图>——略论<张先十咏图>的文献与艺术价值》，《文学遗产》1996年第4期。

[31]【宋】周密《齐东野语》第15卷《张氏十咏图》，中华书局，1983年版，第 281页，北京。

[32]洪再新：《<十咏图>及其对宋元吴兴文化圈影响》，《故宫博物院院刊》2003年第1期。本文参考了洪再新先生对于《十咏图》的分析。

[33]就此而言，可将《十咏图》看做中国文人画生成时期的作品，即由写实转向写意时期的代表作品之一。如果再考虑到技法和题材，《十咏图》和《清明上河图》堪有一比：前者表现文人雅集和私人情感，后者表现主流意识形态视野中的大宋盛世，同样属于中国画史上的经典之作。

[34]冯骥才说他在写作时被文字所淹没，脑袋变成了一本厚重的字典，于是渐渐感到语言并不是沟通的工具，而是交流的隔膜与障碍，“一旦把脑袋里的想象与心中的感受化为文字，就很难通过这些文字找到最初那种形象的鲜活状态。……每每这个时候，我就渴望从这些故事和文字的缝隙中钻出去，奔向绘画。”（冯骥才：《遵从生命》，《扬子晚报》2012年8月1日B5版）冯骥才所表达的是“两栖”艺术家在两种艺术创作转换中的真实感受，说明“在语言止步之处为世界重新命名”当是图像艺术的重要特点。

[35]丰子恺：《绘画鲁迅小说·序言》，肖振鸣编：《丰子恺漫画鲁迅小说集》，福建教育出版社2005年版，《附录》第5-6页。着重号为引者所加。

[36]所谓“不争的事实”是指当今的文学受众多是通过影像作品了解文学，而面对原作的文学阅读越来越少；即使受到影像改编的触动之后，也无暇或无意再去面对“白纸黑字”。

原载《文艺研究》2012年第11期

· 人文学术之中外镜鉴 · 

· 文艺理论之铄古成今 ·