朱新建｜说中国画

“中国画”这个词，是比较混乱的一个词。30年代（20世纪），西方的文化进来以后，为了区别油画或者西方绘画给出的国画这个词，当时有国医、国学、国乐等等。现在说“中国画是什么”，反过来说比较容易，像齐白石画的是中国画，张大千画的是中国画，黄宾虹画的是中国画，宋徽宗赵佶画的是中国画，王蒙、赵孟頫画的是中国画。

现在所说的中国画，基本成型应该在宋代。但在南唐，大概就是李煜那时候开始重视画家的。李煜自己也画，但是传下来的不多。中国人通常说艺术是一个败家子的玩意儿，不是一个创造物质财富的活动。那么，中国有两个最大的败家子。一个是南唐的后主李煜，有了李煜和没了李煜，汉字是不一样的，中国文学也是不一样的。李煜不单是在词方面，在中国的诗歌上，甚至在中国的文字上，都起了决定性的作用。自从有了李煜，中国的这种抒发自己内心情绪的文字开始有力度。王国维在《人间词话》里基本上都在谈李煜。《人间词话》出来后，我没有看到过哪一个现代人评论词这件事，甚至评论诗歌，不提到这本书的。王国维一辈子彻头彻尾崇拜的就是李煜，确实也值得他这么去做。另外还有一个败家子就是宋末的皇帝—宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。

那么，这种败家子是不是就没有用呢？不是。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类非常重要。人究竟是为什么活着？有各种各样很伟大很崇高的说法。不好说哪一些是对的，哪一些是错的，只能比哪一种说法鼓励我们活得美好，哪一种说法鼓励我们更真诚。丰子恺在一篇杂文里说：人生的目的就是为了追求快乐。当然他认为快乐有很多种，有比较浅薄、比较简单的快乐和比较深远、比较长久、意义更加崇高的快乐。

那么，就这个定义往下追究，我认为中国有一句成语说得很好：欲壑难填。人就靠着“欲壑难填”，才发展到今天。比如说我们懒得走路就发明了车，挑东西挑不动就希望用手推，然后是用马来拉，然后发明了蒸汽机……人类发展到今天，我们是不是就走入了天堂？没有。我有一次看电视，有个统计数据很有意思，好像是说如果充分利用现代农业技术，运作得好的话，只要南非一半的耕地就可以养活全球的人。但是很遗憾，现在全球还有很多人在挨饿，耕地面积越来越少。是不是全球总的耕地面积不够？不是！而是人类要用更大的力量来满足更高的物质享受的追求。比如说，大量的耗能啊，非常高速地破坏环境啊等等。其实都是人类这种不可逆转的，从内心来说特别希望享受的欲望的推动。这种欲望以后不会减掉，会越来越多。那么，地球很可能毁在曾经把人类带到今天这样发达的欲望里。这种欲望同时又可能把人类这个物种毁掉。

庄子说过这样一件事情：有一个人喝醉酒从马车上摔下来，糊里糊涂地走回家，睡了一觉，第二天一点事都没有。有个人没有喝醉酒，同样从马车上摔下来，然后就觉得自己这儿也疼，那儿也疼，在床上足足躺了3个月不能动。这说明其实很多事情是你的主观意识在起作用。

假设这个故事换一种情境：当时是马拉的车，如果你喝醉酒比较麻木，可能没事;但现在是时速300公里的火车，或是高速公路上时速到了200公里的汽车，不要说喝醉酒，就是打了麻药摔下来也受不了。那么人类这个欲望究竟靠什么能够遏制住，这个很困难。所以我开玩笑说：艺术审美这种败家子的玩意儿，生产出的很多“废料”，从物质上说，它是没有用的东西，但这个东西可能恰恰让你取得另外一种快乐：不耗能的、不消耗物质的一种快乐。这种快乐深度很深，深到什么程度？这个人宁愿不当皇帝也要去玩这个、弄艺术。像李煜，已经是阶下囚了，还每天填词，填得跟真事儿似的，而且填得非常好。这些东西是很迷人的。

艺术上的东西迷人到什么程度？有两个故事，一个是《荷马史诗》里的。寻找金毛羊的一支英雄队伍行到某个海峡的时候，当地有经验的水手就说，到这儿要把耳朵塞起来，因为海峡里的海妖会出来唱歌，唱得非常非常的迷人，人听了就会不由自主地跳进海里送命。有一个水手特别要听这个歌，他说：“把我捆在桅杆上，我就跳不下去了，但是不要塞住我的耳朵。”所以只有他听到这个海妖的歌声。耳朵塞住的人们看到一些面目狰狞的海妖在水上跳来跳去，嘴巴在动，唱的什么听不到，所以没有被迷住。耳朵没有塞住的那个水手，被绑在桅杆上，极其痛苦，挣扎着想跳下去。终于经过那段海峡了，才把他放下来。他就开始形容怎么好听怎么迷人。西方人用这样一个情节来叙述艺术迷人迷到什么程度。中国也有这样的故事。俞伯牙和钟子期这两个人也是在玩这个事，就是内心那点知音，我知道你在说什么，你内心那点颤动被我读懂了，他宁愿为这个拿性命相拼。这种快乐一点都不亚于弄个好点儿的车、找个好点儿的房子。

中国在大一统国家的情况下，已经没有更多建功立业的需要了，大家都在玩这个。他们营造一个虚拟世界，不去当宰相，不去当皇帝。其实他们都有这个能力、有这个储备，比如读了很多历史书等等。他们可以去当一个皇帝，但很多很多的小国家合并成一个大国家了，从秦朝以后基本上就这样。那么中国文化的一个主要任务就是：安定团结。于是把这些过剩的精力用一个东西来承载，那么这批人就自己虚拟了一个平台，这个就是中国的琴棋书画，中国式的艺术。

这个平台非常非常复杂、非常非常深厚。发展到今天创造了什么？我觉得是创造了一个最有价值、最有内涵的东西，就是可以不消耗能源、不污染环境，而且也不让人堕落的东西。《圣经》里说过一个故事：有个城市叫索伦堡，这个地方的人用淫乱、纵欲、拼命喝酒等等方式追求快乐。实在是太堕落了，上帝实在受不了，就用地震把这个城市毁灭掉了。在西方宗教题材里，这个故事反复出现，告诉人们一件事：如果你太贪图享乐，就会毁灭。但是中国艺术的这种享乐，它找到一个控制自己的办法：它让你玩“雅”、玩“逸”，它不像西方那种简单层面的肉体享受。比如画一棵兰花，画一根竹子，追求笔墨的精妙、精神世界的细腻和力度等，它玩这些。这确实是一个很神奇的平台，完全是另外一个世界。就这点而言，我觉得有西方文化不可比拟的深度和细腻程度。它曾经在中国文化里作为一种消遣品，就是消磨你的能力，把中国文人过剩的能力全部消减掉。因为这批人全是大智慧家，包括苏东坡这些人，玩禅啊，玩文人画啊，这些都太厉害了。如果他不安生，天天给皇帝捣乱，说你这个不对那个不对，那就整天吵架吧。

从整部中国历史去看，不管《资治通鉴》也好，《汉书》也好，《春秋》也好，《左传》也好，全部的内容，就是我是皇帝我就怀疑你要夺我的权，你是大臣你可能不想夺我的权，但是你怀疑我在怀疑你要夺我的权……全是这种事，烦死了，是不是？所以为了抵消这种苦恼，必须去找一些可以让皇帝相信我对政治不感兴趣，远离这个王位争夺的游戏。我去玩，我一定要把荷花画得更加传神等等，他们寻找自己的一个快乐。

因为这批人的智商太高、能力太强，所以他们已经把中国画玩到一种超绘画的地步。什么叫“超绘画”？就是真正的画家已经没有办法在这块土地上生存下去。中国从古代到现在几乎没有本体绘画的发展，真正的绘画没有，有的只是业余画种，根本不是一个画画的人，不过只是一个文化人。他们在玩笔墨，画一些根本就不像的画，根本就和画画没有多大关系的一些东西，完全是自己高兴。开玩笑讲，这种画有点像一个初中生在老师讲英语的时候他不爱听，就在本子上胡画，这种画的技术含量是很低的，但是精神是很饱满的，因为完全是迫于自己内心的这种需要。他画不是为了卖钱，也不是为了发表，给老师抓到他还要挨一顿批评，但他就是想画，只为了让自己快乐。文人画从本质上说是这样的一个业余画种，但是这批人的文化储备太深厚，已经足以统治一个国家或者一个省份，完成国家一个非常复杂的任务。但是很遗憾，没有这个职位让他去做，于是他把这种才能全部转移到这种文化游戏上来。

中国经历了大约两千年这种文化游戏积累，出现了一个奇迹：这种画我们叫它文人画，而且在中国绘画里占主导地位。参与文人绘画的这些游戏的人肯定思想境界更深远一些，格调更高妙一些。那些所谓相对浅薄一些，才能小一些的艺术家社会地位并不一定低，还有好多附庸风雅的，包括皇帝也好、高官也好，也会在里面插一脚。

在这样的一条长河里，主线并不是特别生动的，往往是历代的一些叛逆、当时不被认同的一些画家，反而在这个游戏里做出很大贡献。比如宋徽宗赵佶，说他是昏君，一点都不过分。但是他绘画上的才能特别好。他的绘画是什么特点？假如你是一个大臣（从宋徽宗开始有皇家画院这种体制），在皇家画院“吃饭”的话，画里面多少有些讨好，多少有些言不由衷等等。而看赵佶的画，一点这种东西都没有。他有一张画叫《绣眼蜡梅》，就画一枝非常简单的梅花下面有一只小鸟，那小鸟画得真是特别自我，一点都不张扬。不是那种故意的剑拔弩张，好像表示我很看不起谁。他不用看不起谁，他看不起谁大家太知道了，他也不用表现自己有文化，完全是一种自然美对心灵的感动，很自然地表达出来，所以他的画非常好。我觉得赵佶是一个奇迹。

有一个人叫法常，就是牧溪。我看过一些资料，当时对他的评价非常差，很多人都不认为他有很高境界，但是他画得非常好。他的原作国内好像一张都没有，这也是一个很例外的事情。他是宋末元初的一位画家，在古代画史里面根本就没有地位。他也就是在庙里做做杂役什么的一个和尚，地位不高。但是他的画被当时一些日本人带走，我分析有很多偶然的原因。那些日本人肯定不可能把国宝（就是国家画院的画）带走，其他的画他们可能看不上。而散落在民间的像牧溪这样的东西，他们觉得特别好，当时并不珍贵，没有人很好地重视，他们就全部带走，成了日本画南画的祖先，日本后来的绘画受他影响非常大。我认为：法常画得非常生动，非常指向内心，而且一点都不卖弄技术，非常好。

法常之后，我们就要说到赵孟頫了。在赵孟頫之前，宋朝的山水画家像巨然，画得很英雄主义，关心的题目很伟大，比如说洪荒的、天地之间的感觉，都画得很好、很深远、很宏大。巨然那时候是宋朝，这么画没有问题。赵孟頫是宋王室的后裔，出身不是特别显贵的一个皇孙，从小很刻苦也很有才能，长大后就在元朝当了大官，在家乡也显赫一时。他的画和巨然截然不同。他毕竟是个大师，他的文章、书法和绘画，都影响中国文化很深远。那么，这个人肯定内心会有隐痛。在元朝这样一个文化不被重视，少数民族统治多数民族的朝代中，对汉族的儒文化实际是很轻视的。当时有一个说法叫“儒不如娼”，就是说念书人的地位还不如娼妓，这是当时一些知识分子对元朝的感慨，这个感慨有多少根据不知道。这时候我们突然发现，赵孟頫的画里已完全消失了巨然那种很伟大的东西，完全转向内心。巨然一张画大概有现代的六尺、八尺这么大，动辄这么大的画，而且画大山、大水。到了赵孟頫，他的一张画也就12厘米左右，画的那个叫精妙啊，笔墨完全是内心很内敛的体悟，已经没有巨然的那种很大的主题的关注，完全是内心世界很细腻的表达。他的一些竹石、兰花都是这样，我觉得画得非常好，更把价值指向内心世界。赵孟頫在这方面的作用非常大。

之后就开始出现像王蒙这样的山水画家，开始玩笔墨了，不像巨然那个时代，笔墨不怎么玩，要的是气象万千。宋徽宗以后，笔墨本身开始出现内容，我觉得已经很有意思了。赵孟頫因为政治的原因，无法在外面宣泄。他有什么好抒发？讲起来你是宋朝王室的后裔，怎么当起元朝的官了？他连说都没地方说，就是内心的更为细腻、更为复杂的一种痛苦。这些就把中国画逼向更深刻、更内心的世界里面去，我觉得很有意义，我们这么去看赵孟頫的画特别有意义。

紧跟着到了明朝，明朝有很多皇帝也画画，画得一般般，也有很多官养画家，画院这种传统在明朝也被继承，但是这些画家都一般般。恰恰有一个疯不疯、癫不癫的徐渭，留下了太厉害的画。明朝还有一些像姑苏画派等等，我个人以为：他们在绘画这个游戏上，技巧各方面都是不错的，但在人文含量上并不很大，并不很重要。徐渭很重要，就是因为他继承了我们刚才说的那种逸笔草草，根本不重视技术，只注重你内心表达得痛不痛快。这种东西徐渭表达得很好。而徐渭自己是一个政治上很失败，精神上又经常失控，生活上很凌乱的人。那么，封建伦理道德，以及社会上的得失，在他身上已经因为负载得太多而崩溃，崩溃以后他反而开始彻底释放，给后人留下一些很可贵的艺术上的成就，所以徐渭是我特别喜欢的一个画家。明末，明朝摇摇欲坠，清朝要取代它，这样乱七八糟的时候出现的徐渭也好，八大也好，我以为它的人文含量和冲击力，要比沈周、唐寅这些明朝还算比较稳定的时候的画家都大。那时从宋朝的法常、梁楷开始放弃绘画本身的技巧而指向内心深处的一些东西，又慢慢回到更强调绘画技巧上面。而到了社会动乱的时候，大家又放弃的是绘画技巧，而更指向内心世界，像徐渭啊，八大啊，都是这种。我以为：他们画画不是为了画画，真的是为了宣泄自己。就整体对笔墨的感悟而言，我以为徐渭的成就应该更高一些；就完成度而言，八大可能好一些。八大的花鸟完成度更大一些，比徐渭更完美一些，这样的游戏方法他做得更完美一些。而徐渭由于精神上的失控也好，个人的放荡不羁也好，各种原因使得他开拓的视野更宽阔。但是完成度好像相对八大而言，可能欠缺一些，他所开拓的游戏方式他最后没有完成，我以为这恰恰给后人很多启发。

再往后就要说到石涛。单说石涛我觉得没有太大意义，石涛应该跟四王作一个比较。我在一篇文章里提道：中国古代的文人画，梁楷啊，法常啊，好比是闲云野鹤，它的迷人就是惊鸿一瞥，正是因为来得不容易去得很容易，所以我们大家才觉得非常高妙，非常稀罕，都喜欢这样的东西。有的人没有能力捕捉到这种东西，于是企图把它养到一个笼子里，这样随时可以看得到。把仙鹤养到笼子里最成功的饲养员就是“四王”。他们把所有古人表达情绪用的笔墨规范化，一笔一笔地程式化地做起来。对于社会来说，需要更多的是秩序；对于个人来说，因为被这种秩序制约得太多，更需要心灵的自由，这是矛盾的。而艺术家应该去追求这种不容易得到的自由心灵。我觉得，可能更符合艺术在社会上起的作用。

其实我看重的不在于他们画画怎么样，中国文人画的游戏价值不在于这个，恰恰在于它把绘画破坏掉了，绘画不仅仅是在纸上把它做得漂亮一点而已，而是作为一种方式来表达自己的人格理想、人文关怀、心灵自由。为什么这种东西能替代物质享受？就是因为他自己都感受不到的被物质蒙蔽的一些东西，突然在这里得到一些释放、一些补偿，就很得意。汤显祖写完《牡丹亭》后，有个女孩子看了一定要嫁给他。汤显祖说：我70多岁了不能再娶了，那个女孩就抱着《牡丹亭》跳河死掉了。这个故事说明，人的内心被打动的时候，什么事都做得出来。中国人在这方面创造的是一个良方啊，人类真的可以考虑一下能不能用这个抵挡快速地破坏环境、消耗能源这样的灾难。

石涛不是一个院体画家，和八大相比，石涛文化上弱一些，但对自然的直接感受多一些。八大假如是一张山水画的话，石涛更像一张风景写生。他对实景写生，直接感受自然给他的感动，然后特别不拘一格地表达出来，非常生动。打个比方，八大的画可能是高度酒，酿化得更厉害一些，离原材料更远一些，喝到这个酒的时候和糯米已经没有多大关系了。石涛的酒也非常好、非常醇厚，但度数不是很高，有点像黄酒之类的，就是说和自然更接近一些。就像他提出“搜尽奇峰打草稿”，眼底所见就是他笔底所留，不太在心中拼命酿造重新去做。石涛更接近一个专业画家，而八大更接近一个发牢骚的诗人，只把内心的一些感受用完全个人化的语言表达，像瞪着眼的鸡啊，一根毛的孔雀啊，胡画八画的，跟现实世界没有多大关系，完全是他内心的一种高浓度、高程度的个人感受。

石涛之后好画家就比较少了。就“八怪”而言，金农算不错的，文化、个人性情表达得更自由一些，通顺一些，但比起八大，好像还是弱了。郑板桥就很俗了。黄慎作为一个纯粹的画家来说还不错，但和前辈比好像是差了，相对讨好读者的东西多了一些。海派好像比八怪还要再差一些。

齐白石是一个非常好的画家。他和湖南的小画家学画画，和小文人学写诗，但都比他的老师们好得太多了。为什么？他对美的感觉太好了，手、眼和心灵的统一又训练过一段时间，对文人画也非常崇拜。他怎么读文人画呢？在文人画里的一些美，和在自然生活中看到的美重叠的地方，就是他最感动的地方，而这是最真实的，他在这些地方很敏感。他用的是吴昌硕开拓的所谓大写意的方式，同样的方法在吴昌硕手里俗不可耐，就是讨好读者，讨好观众，卖弄技巧，什么毛病都出现了；到了齐白石手里，腐朽变为神奇。就像一个破烂花棉袄穿在吴昌硕身上，一副穷酸相，穿在齐白石身上，太好看了，没办法。齐白石属于天生资质太好，我觉得他是一个不自觉的大画家。这告诉我们一个道理：艺术家是学不成的，是天生的。

黄宾虹主要的长处还是在于技术上。他能够很好地用技术表达自己的心境，这个很难，在古人里面也不多。黄宾虹在技术上是一个奇迹。

黄宾虹和齐白石应该是不相上下的天才。齐白石完全靠一种本身的体悟，而黄宾虹是经过很长时间对古画的琢磨，最后还是回到自己内心的感觉上。黄宾虹是一个古代技法集大成的人。我指的技法不是纯粹的像干、湿、浓、淡一样毫无意义的技巧难度，而是说怎样通过技法来表达内心的感受。打个比方说，齐白石可能是一个很好的民歌歌手，他的民歌唱得丰富程度不亚于美声唱法，已经和美声唱法的大师相媲美。但他毕竟还是一个民歌歌手，或者就是从民歌入手的很好的歌唱家。而黄宾虹本身是一个美声歌手，但他唱到最后的自由和真诚程度，也不亚于一个最淳朴的民间歌手。所以这两个人从两条路走，都达到很高的成就。

傅抱石，我以为太强调画面了，虽然从做画面的程度上看是不错，但中国画本身的东西损失掉不少。最起码我是不太喜欢做画面的。石鲁我觉得有点意思，但肯定不像现在吹捧得那么成功。李可染也不错，但跟前人比起来好像还弱一点，不那么纯粹，不那么深刻，和长时间的文化环境肯定是有关系的。韩羽是我的老师，又是我的朋友，我以为，当然是画得好。徐悲鸿我觉得他肯定是好心，想引进西方的东西，但恰恰那个时代是大家都在检讨民族文化的短处，而且那时候他引进的西方文化我觉得有很多是比较机械的、表面的。所以徐悲鸿对当代美术我觉得起的作用并不很好。刘海粟我个人以为模样挺大的，但完成得不够深。张大千是中国典型的所谓才子型，“过目成诵，一目十行”，技巧性的聪明肯定是应有尽有，但真正的创作性没看到多少，比较少心灵感动的东西，属于“才能型画家”。和齐白石相比，我觉得不可同日而语，是大聪明和小聪明的关系。齐白石属于天生丽质，张大千属于比较会穿衣服的聪明人，打扮相对得体。

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