古代高士图及其衍变
北宋 赵佶（传） 听琴图（局部）
北宋 赵佶（传） 听琴图（局部）
北宋 赵佶（传） 听琴图（局部）
三、两宋以降“高士图”题材之流变
宋代的人物画承接了五代十国在绘画语言和形象上的创新以及名家面貌的多样性，并进一步发展，达到了新的高峰，表现为名家迭出、个性鲜明、注重写实的时代特点。进入元代，由于政治和民族矛盾方面的因素，加之“文人画”兴盛并迅速占据了画坛主导地位，导致彼时的汉族士人对人生抱有一种空幻、冷漠的态度，乃至于对人物画亦皆抱有“方今画者不欲画人事”的弃恶感，因此，人物画坛虽有个别的名家巨匠，但在整体上已较两宋大大衰落。明代初年兴盛的以两宋为宗的“院体”“浙派”刚健婀娜之风与苏、松地区接续元末文人画余脉的淡雅清秀风格各擅胜场，最终“吴门画派”一枝独秀，其在山水、人物画的影响皆延至清初。晚明人物故事画与版画的互动产生了以陈洪绶等人为代表的“变形主义”画风，这种似古实新的面貌则一直影响了到清末“海派”乃至近现代。
具体到“高士图”的隐逸题材，因其内涵的特殊性及早期绘画已然形成的固有模式，其创作技法和表现风格既与历代人物画的发展、演变同步，又具有自身的特点和趋向。总体而言，按照狭义的“隐逸”及“高士”标准，宋代及后世，这类题材的创作名家、传世作品的数量、题材表现对象的范围等，都较之前大有衰落。其具体表现为以下几各方面：
1、隐逸题材“高士图”创作的衰落之势
通过对宋代人物画传世作品及《宣和画谱》等著录文献的梳理可以看出，虽然这时的人物画在表现现实生活方面空前繁荣，但“高士图”中的隐逸题材在从事创作的画家、作品数量以及题材范围上均不及前代。
以北宋为例。北宋真宗年间的鉴赏家郭若虚《图画见闻志》记录了“圣朝建隆九年后至熙宁七年总一百五十八人，王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人”， 其中人物门五十三人，但其作品多为佛道人物、田家人物、寺观壁画，仅从题目分辨，应属隐逸题材者仅见于数件。《宣和画谱》以第七卷记载“宋”人物画家及作品，但有两点值得注意：即书中包含了五代十国如周文矩、顾闳中等人，而且，记录内府所藏李成、郭熙、王诜等人作品，虽然从绘画名称看似为高士题材，如李成《江山渔父图》、郭熙《子猷访戴图》，但其作者及作品都被书中归为“山水”类，并非人物画，只是画题与隐逸出世相关。另有孙可元，虽然有三件“高士图”题材，但《宣和画谱》对其生平事迹语焉不详，谓“不知其何许人”，或许此人只是一位民间画师。真正在北宋本朝成名、在画史上有影响又创作有“高士图”题材的唯李公麟一人。邓椿《画继》著录了北宋至南宋初画坛的名家及其作品。所载“铭心绝品”凡一百六十余件，只有两件属高士题材，即“太常少卿何麒子应家”收藏唐末张南本《勘书图》、“蜀僧智永房”所藏北宋惠崇《卧雪图》。而其中《勘书图》严格来讲还不能算是隐逸题材。虽则这些文献记载未必能反映当时的全面情况，但亦可由此见隐逸题材的“高士图”，在宋王朝南渡前较人物画中的其他题材，其创作总体而言是呈下降趋势的。
另外，山水画经过五代十国的孕育、发展，到两宋时期，“宋人格法”成熟而完备，使山水画进一步向着更广、更深层次演进，取得了辉煌的成就，名家巨匠层出不穷，山水画和山水画家的地位被逐步抬升。然而，这种繁荣给人物画特别是隐逸题材的“高士图”既提供了新机，也带来了挑战。一方面，文人意识的强化及其心理上对“匠人画”的摒斥，加之人物画对人物造型、故事情节等要求很高，需要画家具备训练有素的“童子功”等因素，都使得除少部分专攻于此的职业画家外，多数文人画家知难而退，逐渐淡出了人物画的专题创作；另一方面，谢灵运、陶潜至王维等人以“归隐”山水、田园为主旨的诗歌大行其道，在文学创作上，隐逸文学的题材被进一步拓宽，寄托隐逸生活情趣的诗文作品大量增加，在很大程度上促进了山水画与文学的结合，作品追求诗意的美，表现高士隐居的山林景致，成为中国画最重要的特色。唐、五代十国的卫贤、董源通过山水作品表现隐逸故事的新形式逐渐蔚然成风，“高士”与幽静深邃的山川林壑、田园草木互为映衬，相得益彰，这种此时尚有一定故事情节的山水人物画，成为元以后徒具其名的大量“高士图”“幽居图”“高隐图”的滥觞，最终失去了人物故事的叙述和人物个性的表现，逐渐把“高士”提炼成为山水画中象征性的点缀和符号。
2、传统题材内容的延续与变化
从两宋人物画传世作品及当时人著录文献可以看出，一些传统“高士图”题材如《竹林七贤图》《商山四皓图》《会昌九老图》等得到保留，并被元以后历代人物画家不断传续、演绎。其中展现仕隐兼通隐逸思想的“四皓”“九老”题材得到了进一步的发展，不仅以此为题的作品增多，且有了借题发挥的新题材，如“尚齿会”的后继者“耆英会”。其实早在唐代，白居易的“尚齿会”就传播到了高丽、日本，引得当地贵族、高官纷纷效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排挤的双重因素作用下，元丰年间王安石变法大潮中的“不同政见者”文彦博、富弼等，多有挂冠优游，“以老自逸”于洛阳者，他们十三人仿照“尚齿会”为“耆英会”，并将聚会的图像让画师郑奂绘于早已成为普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其风采，也创作了接续《会昌九老图》余脉的《洛社耆英会图》，彰扬这些士大夫高官优游园林而心系国事的使命感。实际上，这种聚会在精神内核上超出了“九老会”的局限，对变法的非议、对自身遭际的不平，隐含着在执政理念上相互认同的政治小团体的意味。这就无怪乎宋神宗、王安石等“新法派”，听到这些人的聚会如芒刺在背了。因此，“耆英会”已不仅仅是一般文人通过绘制“九老图”寄托他们对白氏诗歌的阐释、想象，抒发退隐的理想，更像是以“九老”为幌子表达对现实政治的不满与失落，这恰恰反映出宋以来士人对于“隐逸”复杂多元的心理内涵。
宋 佚名 会昌九老图（局部）
宋 佚名 会昌九老图（局部）
宋人《会昌九老图》《洛社耆英会图》为后世同类题材创立了典范，并随着“高士”含义的扩展和泛化，渐与文人雅集题材融合重叠，经过后世的临摹、再创作，此类题材从官员自身主导、自我标榜的创作，演变至清中期成为集尊老景贤、颂扬盛世为主旨的，且由官方甚至皇帝钦命创作者、指定入画者的“行乐图”和政治宣传画。在乾隆帝的授意下，各类“应制”艺术品如宗室弘旿所绘《香山九老图》、画院画师金廷标绘《九老采芝图》、造办处所制青玉雕《会昌九老图》山子、茄楠木雕《香山九老》等层出不穷，也从一个侧面反映出传统隐逸故事被庸俗化的倾向。
南宋 竹林拨阮图页
相比之下，同样为“群像式”的《竹林七贤图》，这种呈现东晋士人放诞、简傲个性的作品，在著录和存世作品中日见减少，虽然有个别的纨扇画遗存诸如宋人《竹林拨阮图》等，但总体而言，“七贤”故事包括早期“高士图”中被反复描绘的某些高士如毕卓、阮孚、马融等都已很少出现，而代之以《子猷访戴图》《羲之书扇图》等表现魏晋人率性、风雅的广义的“高士”逸闻故事画。这恐怕与士人们对于“七贤”的态度转变有关，毕竟读书人十年寒窗，其终极理想还是入仕实现远大抱负。从以下明人的议论不难看出中世纪以降士人对“隐逸”、对“七贤”态度的转变：“惟七贤皆有时名，司马氏方收人望以图海内，使其可辅则辅之，不然，君子潜身远害亦自有道，何至废弃礼法，沉湎于酒，欲以此免祸？嗟嗟，岂名教之外别无可以藏身，而先王制礼设法，皆杀身之物乎哉？”
宋以后，文人雅闻趣事成为人物画主题的趋势愈加突出，画家们的选择余地更大了，如描绘东晋名士雅会的《兰亭修禊图》、表现王昌龄、岑参兄弟的《琉璃堂人物图》、表现苏轼、王诜、李公麟等人的《西园雅集图》、表现顾阿瑛、杨维桢、黄公望等人的《玉山雅集图》或《玉山观画图》，以及围绕着历代名士展开的《羲之笼鹅图》《右军题扇图》《敦颐爱莲图》《东坡品古图》《东坡题竹图》等，不胜枚举。如此一来，即便是一些名家创作的传统画题，在如此庞杂、繁荣的情势下也就显得不那么引人注目了。
明 杜堇 东坡题竹图轴（局部）
3、新题材与新技法
人物画与山水画的结合使得唐宋以来文人常常以歌咏“渔父”的诗词表达隐逸之乐的风气，转化为形象的绘画。董其昌曾就《渔父图》的起源与涵义说道：“宋时名手如巨然、李、范诸公皆有渔乐图，此起于烟波钓徒张志和。盖颜鲁公赠志和诗，而志和自为画。此唐胜事。后人蒙之，多寓意渔隐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣故也。”其言有一定道理，如张志和在与颜真卿的雅聚中不仅咏唱了“斜风细雨不须归”的渔父形象，确实也描绘了《渔父图》，郑思肖就有题《张志和渔父图》诗。“元四大家”的生活区域皆江南水乡，故而他们确也擅长描绘熟悉的场景。但是，如前文表中所列，《渔父图》自魏晋时期起史艺、史道硕、韩滉、卫贤等人就有创作，这一画题的最初缘起远早于张志和，而是屈原《渔父》。屈原作品中虚构了一位与时推移、豁达知命的“渔隐”形象与其本人的坚贞不屈，奋力抗争作鲜明对比，后人由此将“渔父”演变成为“高士图”隐逸题材的典型形象。
两宋山水名家多有《渔父图》题材，如李成《江山渔父图》、许道宁《渔父图》、李唐《清溪渔隐图》《松湖钓隐图》等。可见，《渔父图》创作已从早期人物画转为了以山水为主的山水人物画。元末“四大家”之一吴镇更是以多幅《渔父图》传世而闻名，他借助这一题材，表达“无求道自尊”的隐逸思想，寄托了“只钓鲈鱼不钓名”的抗简孤介，啸傲湖海的胸臆。
另外，不见于早期画史记载的、以陶潜（渊明）为主题的“高士图”此时成为新的隐逸题材。这对于两宋及后世的“高士图”的选题与创作有重大的象征意义。因为陶潜的隐遁，正与中国传统文化中文人士大夫在心怀家国、积极入世之余，也崇尚退隐山林的思想相吻合。历代士人们秉承“达则兼济天下，穷则独善其身”的理念，在政治晦暗、社会动荡之际，或因宦途失意主动辞官，或为达观知命避世幽居，陶潜恰是其中的一员。他的解印归里，与《后汉书·高士传》中彻底拒绝入仕，不事王侯的颜回、巢父、许由等人的“隐逸”在“初心”和形式上皆不相同，而与“会昌九老”“商山四皓”代表的明哲潜遁，率性逃名或者俟时而动，非时不见相近，是介乎所谓“大隐住朝市，小隐入丘樊”之间的适时、顺势之选。即便如此，页并不妨碍他成为千百年来的知识阶层“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，保持人格独立和精神超脱的偶像。
描绘《归去来兮图》最著名的画家是北宋龙眠山人李公麟，《宣和画谱》著录其两幅《归去来兮图》今皆不存。由北宋末南宋初词人周紫芝的诗中可隐约揣摩他所见到的李画：“渊明诗成无色画，龙眠画出无声诗。两公恐是前后身，二妙略殊今昔时……龙眠得之心应手，笔所到处心相随。”这里的“无色画”所指的应是李公麟的“白描画”。从后世如元、明人所绘的各种“仿李龙眠”陶潜故事如赵孟頫（传）《陶潜遗踪图》、许宗鲁题明人画《陶潜故事图》等观察，人们心目中的李画皆其“白描”画风。另外，李公麟对陶潜的描绘也充分印证了自唐以来鉴赏家们所崇尚的，画家品格学养决定其作品格调的论点：“公麟画陶潜归去来兮图，不在于田园松菊，乃在于临清流处。”这说明李公麟在刻画主人公形象的同时，更注意体会人物的内在精神，能突破对陶诗的肤浅解读和人物抚孤松、撷秋菊的传统思维，而以“临清流而赋诗”的情节生动体现陶潜既不愿求富贵于帝乡，不“为五斗米折腰”，又安时知命、忘怀得失的孤高与豁达，虽不言傲而傲骨铮铮，瞻顾如生。从托名为米芾的《西园雅集记》所说“幅巾野褐，据横卷画渊明归去来者为李伯时”就可以知道，李公麟笔下的陶潜在宋代就已声名远播、令人怀想。
承续李公麟画法表现陶潜故事自宋以来代有其人，如宋绍兴画院祗候贾师古专师李公麟“白描”，其《归去来图》“笔法古雅”，“人物颇得闲逸自在之状”。李唐（传）《归去来兮图》卷、宋人《归去来辞书画》卷、元初何澄传世孤本《归庄图》卷以及现不明藏处的钱选《柴桑翁图》卷，皆以陶潜的归隐故事隐喻当时文化阶层遭处天地巨变时的普遍心态。画家们对于陶潜的葛巾、细目、长髯、宽袍、藤杖、木屐的形象，创作中多采用“白描”或“白描”淡彩技法，在人物情节的刻画上或以《归去来辞》辞意、语句分段描绘，或截取陶潜扶杖而行、葛巾滤酒、东篱爱菊等片段加以组合或独立展现，这些表现形式于宋元之际逐渐被固定下来。
明代画家在接续元代风格的基础上，更多地体现其创作个性。故宫藏明王仲玉《陶渊明像》轴、张风《渊明嗅菊图》轴、台北故宫博物院藏周位《渊明逸致图》页等，他们都以高超的造型和笔墨技巧，分别表现了渊明欲辞官归田的毅然孤傲、东篱采撷寒英的闲适自得、酒醉扶行的放逸不羁之形貌和精神，令明、清同类题材中那些构图千篇一律、线描孱弱无趣的俗手难望其项背。延续宋人长卷式分段描绘《归去来辞》辞意的作品以辽宁省博物馆藏李在、马轼、夏芷合绘《归去来兮图》卷最为突出，其笔墨虽规模南宋，且其中马轼所绘二段为清人后补，但仍能使人感受到各家特点鲜明，可说是代表了这个时期“院体”风格即统一协调又变化多样的风貌。
南宋 李唐 采薇图 绢本设色 27.2×89.6cm
南宋王朝偏安一隅不思进取，从北方流落江南的画家们心中却充满了对异族的愤懑和对故国的眷恋。李唐《采薇图》刻画了见诸《吕氏春秋》《史记》记载的伯夷、叔齐“首阳高隐”的故事。图中席地而坐的伯夷、叔齐是商末孤竹君之子。武王灭商后，他们耻食周禄，避居首阳山，最终饿死。此故事流传千古，成为古人忠贞守节的象征。画家截取二人休息的瞬间，造型上突破了北宋人物画的静穆雍容的造型与情调，人物五官清癯，姿态随意，特别是他们的眼神，忧郁中透露着刚毅，却毫无凄惶委顿之色，突出了“高隐”者倔强坚忍的个性。在线描上则一改李公麟以来人物画的圆润优美，衣纹轮廓以顿挫有力的细笔勾写，树石、流泉则以粗笔勾写点染，笔墨深厚雄伟，生动地衬托出二人不甘屈服，拒绝妥协的精神气质。就技法而言，此图奠定并代表了南宋人物画追求刚劲简括风格的主调，并被马远、夏圭等人进一步发扬，影响远及明代。
这个故事与作品的重要价值在于，当无数人包括宋室王孙贵戚都抱着“顺时而变”的思想在杭州苟且偷安时，李唐以伯夷、叔齐决绝的高隐形象，令少数“不识时务”者的选择显现出辉耀千古的可贵。作品歌颂在朝代更替之际，以牺牲生命的代价坚守对故国的忠贞，使此图超越了一般褒扬“隐逸”、与当权不合作的层面，对北宋末、明末的文人及遗民文化都具有特殊的警喻意义和榜样力量。
就“高士图”而言，两宋可称是这一题材创作早期与后期的重要“分水岭”：将早期“高士图”中的某些题材以经典的形式固定下来予以延续，同时创立新的题材与图式。另外，在“文人画”思想的影响下，在人物刻画方面更提倡“神韵”的传达，在作品整体上更注重背景描绘和氛围烘托，使“高士图”与山水画紧密结合，成为传之后世的典范。
唐以来茶道勃兴，“茶圣”陆羽、“茶仙”卢仝俱为隐士，唐、五代时期不止一位画家创作《陆羽煎茶图》（见前表）。到南宋，描绘卢仝的画作开始出现并增多，如南宋李唐、刘松年、牟益等。现存故宫博物院刘松年（传）《卢仝烹茶图》卷，画破屋数间，绿槐荫浓，老婢赤脚举扇向火，竹炉之汤未熟，长须侍仆负大瓢出汲。玉川子卢仝倚案而坐，静听松涛，似有所待。其人物形象古朴，用笔细劲，因绢地破损太甚，婢、奴二人形象已不完整。风格近刘松年一派，但不及其《四景山水》卷、《罗汉图》轴之精整峭秀。《石渠宝笈》三编著录有刘氏另一同名卷，应与故宫本出于同稿，唯尾跋不同，已散佚。陆羽、卢仝题材的盛行，一方面由于人们欣赏二者不同流俗的隐逸思想，一方面也与五代、两宋以来文人士大夫追求精致生活的风气密切相连。除读书、赋诗、文会之外，与园居有关的莳花、焚香、品茶、鉴古、赏画等活动逐渐渗透到文人的日常生活中，由此产生了大量表现这类场景的绘画，如马远《竹磵焚香图》、赵佶《听琴图》、宋人《槐荫消夏图》《松荫谈道图》《雪窗读书图》元人《荷亭对弈图》等，可说是成为了元以后文人山水、人物画创作的最大主题。
元赵原《陆羽烹茶图》中所描绘的“俗客不来山鸟散，呼童汲水煮新茶”的情态，时隔二百年，嘉兴鉴赏家、书画家李日华展读此图时，心境与画中人一样，年轻时也是一腔抱负、曾任太仆寺少卿的他，此时并不关心日渐衰危的国事，辞官居里二十余年，每天带着独子李肇亨优游于书画、诗酒、禅茶活动中，成就了他与董其昌、王惟俭等“博物君子”的名声。李氏父子的生活状态，代表了明末文人面对政治腐败、社会动荡普遍的漠然与逃避的心态。
有关“卢仝烹茶”题材，传世还有元钱选立轴，然其人物形神乃至笔墨、设色，则为明晚期人学丁云鹏一路。故宫博物院藏丁云鹏赠书画家王时敏《玉川煮茶图》，参用李公麟画风，着力刻画卢仝文雅脱俗的风神。在仆、妪塑造上则借助唐末贯休的梵相画法，脸相变形夸张，状貌古野，线描坚劲而略带滞涩，富朴拙之趣，其蕉石花木则近师文徵明、仇英，此作是丁氏细秀严谨画风之精品。
4、“高士”与“高士图”的符号化
“隐逸”思想循时代变迁而变化，各时代的“高士”及隐逸题材的“高士图”因而呈现出各自特点。宋、元以来，不仅早期多有具体人物故事，且以表现最富人物个性的情节和瞬间见长的、狭义的“高士图”，在描绘人物故事的范围大大收窄了，而且，还出现了大量以“高士图”名义创作的山水人物画。这些作品中的人物并不具备故事情节，亦无年代、身份、姓名、服饰、器具及故事情节的具体指向，只是山水、园林之中的点缀即“点景人物”。虽然它们在一定层面上体现出文人对政治的疏离，对优美自然山水的亲近，对园居生活的向往，但从艺术欣赏而言，其面目雷同，肢体语言程式化，最终造成“高士”被符号化、“高士图”被同质化的倾向普遍存在，导致“高士图”原本代表的“隐逸”精神内核被模糊处理。
在这类作品中，与“高士”同时出现的多为松、桐、竹、柳、梅、菊、芭蕉、古木等植物环境；处所多为湖、山、林、泉、溪、石、亭、坞、茅舍、草庵、水阁等；其情节与状态则多为吟诗、读书、抚琴、纳凉、策杖、赏花、焚香、参禅、对谈、临流、岩栖、卜筑等；而人物已无具体的身份、故事，袍服衣饰简朴，多作古装，或独立湖边，或对坐松荫，或两两促膝，或三五相聚，呈现出默然独醒或怡然自适的状态。如南宋刘松年《四景山水图》《松窗读易图》、夏圭《梧竹溪堂图》以及元王蒙《夏日山居图》等皆属此类。
王蒙《夏日山居图》
元代“高士图”也并非乏善可陈，除前述何澄《归庄图》外，王振鹏《伯牙鼓琴图》属其中佼佼者。对伯牙与子期故事的绘制应不晚于宋，如南宋郑思肖诗中即存有“题子期听琴图”“题伯牙绝弦图”诗。王氏此图中写伯牙、子期对坐，构思简洁，形象清俊，线描如行云流水，婉转流畅。不仅突破了“白描法”单调的程式，寓清秀于朴拙，使笔墨层次更为丰满，体现了高妙的艺术水平和文人意趣，是元代人物画的杰作。
崔子忠《李白藏云图轴》
随着短暂的元蒙统治覆灭，“隐逸”文化与绘画结合的兴盛期随之宣告结束。在明清两代日益加强皇权的政治氛围笼罩下，传统“隐逸”文化逐渐消减。虽然明初到明中期画家多有“高士图”作品传世，如戴进《商山四皓图》、杜堇《竹林七贤图》《古贤诗意图》等，但总体上呈现出衰落之势。其主要原因是，山水画和“四君子”是文人画家更钟爱的题材，参与和从事人物画的文人日趋减少，而大量民间画师的作品或因其声名不显，或因其格调不高，保留下来的极为有限。明吴门诸家表现文人归隐园居生活的作品最为丰富，其中周臣《春泉小隐图》、文徵明《临溪幽赏图》《东园图》等最为出色。明末“变形主义”人物画的代表画家陈洪绶等人，虽然在“高士图”的图式、造型上有个性突出的创新，而在题材上，则多是借“隐逸”之题发挥己意而已。如陈洪绶《隐居十六观图》，其表现重点既非“隐逸”精神本身或隐居岩穴的高节，而是通过描绘历代隐士访庄、杖菊、浇书、问月、缥香等十几种雅事，呈现出画家向往的不问世事，随时随处安逸闲适的理想生活。崔子忠《李白藏云图》则描写李白居地肺山时，以瓶瓿贮存山中的浓云和“日饮清泉卧白云”的传说。此二人的表现形式、创作技法明显地带有明末版画艺术与文人绘画之间相互启发、影响的烙印。
明末清初，数以万计的汉族文人士大夫经历国破家亡的惨烈巨变，坚守遗民身份，或慷慨赴死，或拒绝入仕新朝，成为“隐逸”文化最后的余音。清初“遗民”这个庞大群体，也不过只有寥寥数十人被记录到《清史稿·遗逸传》中。彼时画家已无人再如李唐那样绘制《采薇图》《晋文公复国图》来针砭、警示聩聩世人，而是借绘制各种退居田园的“行乐图”表达心志，将无限的屈辱、愤懑以及“欲说还休”的惆怅寄托在诗文中，款曲襟抱。
故宫博物院文华殿书画馆 展出现场
任何题材与形式的文学、艺术，无不与时代俱兴废、共荣枯，政治的明晦，经济的发展、思想的变迁，特别是文人士大夫在不同形势下精神取向的变化，使士人们从创作明志抒怀的“高士图”，渐次转向因景生情、借景寄情的山水画，这既是宋、元以来“文人画”发展和“文人画”思想理论占据艺坛主导所引起的必然趋势，也是文人士大夫自我意识提高而带来的必然结果。但若从传统文人精神的内核去探寻，就不难发现，无论是“目送归鸿，手挥五弦”的人物画，还是“聊以写胸中逸气”的山水画，其崇尚心灵自由，追求个性解放的内涵千百年来并无实质性的改变，这也正是中国传统文人精神中最可宝贵，也最具魅力之处。