唱戏时是不是总感到：浑身是力英雄气短？听卢文勤告诉您解决的方法

戏曲演员之另一常见病是胡乱使力，这里面当然包括他自己所认为的使气。力气、力气、力与气确是紧密联系着的。所以我们先讲力再谈气。力有两个问题值得研究，一是用什么样的力，二是怎样用力(包括哪里用力)。我们必须首先明确，一个演员在歌唱时，所用的力是一种艺术的力度，而不是通常生活里，抬重物干重活的那种力 (当然抬重物，也要讲究用力的方法，并要有气的配合。如果你使傻力、死力，再一摒气、疝气就会下来 )。艺术的力度，应该是一种弹性力度。即：既有力又要比较松弛，它才能有弹性。其实，这就是戏曲界常讲的“软硬劲”。对一个没有实践经验的初学者来说，对这样的力，非但一时掌握不了，而且也很难理解。怎么! 要用劲，又不许用劲，还要放松。世界上到底有没有这种力? 那我们举生活中常见的弹簧为例。比如：自行车的坐垫，你用手向下揿一下，就会得到两种不同的感觉，又觉得它很硬，又觉得它松软。它一面顺着你的手被揿下去，一面又向上反抗。这种既软又硬的力，使你产生了弹性的感觉。借用我国气功理论的说法，就是要用劲而不能用力。气功裹对“劲”与“力”的概念，是这样来分的。力是靠肌肉的紧张而作成，而劲是要靠肌肉的松弛才能得到。尽管这个说法，也许失之偏颇(主要指劲的解释)，但它可以把弹性力度与一般力度，明显地加以区别，有利于人们避开浊力、死力而找到弹力。因此，完全不必去追究，用“劲”时，肌肉难道一点也不紧张吗? 或紧张到什么程度? 其实，从心理学的角度来说，神经系统的过度紧张或过分松弛，都会妨碍正常的发声活动的，这一科学的生理过程，完全可以说明软硬劲的客观可能和存在。
    其次，说到怎样使力，既然是“软硬劲”，是弹性力度。是又松又紧，那末，当然就不是咬紧牙，拼一下，马上就能用上的喽! 它必须根据正确的指导和启发，循序渐进，日积月累地去找这种感觉，要使自己逐步养成一种松着使劲的习惯，然后逐步加强。比如，用毛笔写字，试想一个老书法家写出来的字有力，还是一个年青力壮的学生(哪怕也是个练书法的)写的字有力。大家会毫不犹疑地说，那当然是老书法家写出来的字有力了。但仔细想一想。随着年龄的不同，他们的体力谁好呢，特别有些高龄的书法家，你别看拄着拐杖走路都感困难，可是到了笔上，到了纸上，你和他的力。就相差得很远了。这是不是年青人写字时，把毛笔笔杆捏得不紧呢? 我看不是，即使你捏破笔杆也不行。因为这是一种通过笔端，运传到纸上，并体现在字上的力。它必须经过干百遍地练习、揣摩才能找到。它与体力是不能完全成正比的。为何说不完全成正比? 我们不否定体力，对各个不同功力的人自身的影响、比如：一个老书法家，虽然笔力雄浑，但万一真的病倒了，书写时，就不能不受点影响。但话又说回来，尽管这时老书法家的体力差了，但功力还是看得出来的。可见我们在教唱时，如果不加分析和指导地，光喊学生“使劲!使劲!”就很容易把学生逼到浊劲、死劲的路上去，怎幺也达不到你教师想象的目的。我们不是常见，学生唱时使劲，已经使得脸红脖子粗了，但教师仍觉得他没有劲，还在一旁拼命地喊“使点劲儿! ”这对教学无知来说，是多幺的可悲，对脆弱的声带而言是多么野蛮的事啊!

现在再讲讲怎样训练出这种弹性力度，即怎样练力，用力，摆在我们前面的只有二条路：一条是先松后紧；一条是先紧后松。当然最好是不松不紧，但这很难做到。问题是，这别说一个儿童或一般成年的初学者做不到，即使唱了几十年戏的人，也不一定就能做到。前两条路不是你想走不走的问题，而是初学者的自然趋向。不是无力就是过力，无力就是松，过力就必然要紧。毫无疑问由松到繁，从无力到有力，是符合人类生理的自然规律的。一个人做任何动作，如果要有功力，那就一定要允许它有一个增长的过程。例如你拉琴，开始不响，后来响了，别人就说你长功了，可见，功绝不是一蹴而就，更不是咬牙用力就能行，而是要一点一点地增长的。干什幺都要从没有力，力不足，渐有力，最后达到很有力的境界。如果初练时，先过力后减力，那就成了纠偏了。这往往是出了问题，进行声乐治疗和纠正时的做法。比如：我们常听声乐教师肯定学生的进步时说，嗳! 最近松得多了。
    再如身上发僵的人，教师就要他“卸”一点，练气功上火就要泻火。这不都是在纠偏走回头路嘛! 所以先过力，再回松，恐怕不是培养训练的正确方法和途径，到时是很不容易松得恰到好处的。梅兰芳曾说过“至于如何恰到好处，那不是一件容易的事情了，往往不是过头就是不足。这两种毛病看着好似一样，实际大有区别。拿我的经验来说，情愿由不足走上去，不愿过了头返回来。”我曾经碰到过一个学生，变声前，经常使浊力唱高音，由于发声器官的承受力大，虽如此折腾，变声后调门还是很高(G调)，但直硬难听，无法拐弯，音准偏高，成了左嗓。当我启发他放松一点时，他竟一下子下来五度，只能唱C调，这是一个说明“回松难”的具体实例。这对培养幼苗尤须记取。幼苗就是幼苗，他就是应该嫩一点。就说一个人的健康和成长吧，你总不能把他先折腾成老头子、老太太，再去恢复他的青春。

嗓音的培养，不也正是如此吗? 等到过早衰老，你就回春乏术了。记得名琴师徐兰沅先生曾说过，学琴开蒙，一定要让学生用细弦，拉低调门。这样，可以防止学生的左手发僵。因为，当弦又细又松时，只要你左手按弦时略一使劲，就会发出难听刺耳的颤音和音高极不稳定的黄音。你如用粗弦高调，将弦绷紧，当学生左手手指功力不足时，这就不啻诱使学生使用浊劲。等到他练得左手手指犹如铁钩一般，按弦就不会灵活而有弹性，到那时你发觉问题，再叫他放松，是很不容易的。也有的人终身都纠不过来。就成了那么个“法”儿。如果你同意了这个道理，你就应该看到，无力和过力都是学习过程中自然现象。而其中过力不仅应该防止，并随时纠正，作为教师更不能推波助澜，把学唱的人送上错误的途程。他无力，力不足，是很自然的，只要坚持练习，不操之过急地去拔苗助长，是一定能够很自然地增加力度，最后达到松而有力的歌唱状态的。

由松而紧，先松后紧，不仅贯串在锻炼力度的进程中，而且在咬字行腔的瞬间，也要坚持这个原则。即虽然时间短暂，但其力度也是逐步增加。在戏曲演唱方法中，咬字的力度处理，实际上已形成两种不同的办法。一种是字头，一出口即全力以赴，一种是字头出口，并不使劲，只要做到清晰就够了，而随着字的从头向腹、尾进行，力度越来越强，至归韵时，力度几乎达到了最高潮。我们赞成后一种用力的办法，他也符合戏曲传统所说的，字要鸭蛋形的(即椭圆形)，两头尖当中大的要求和风格。而如果用第一种办法唱，字就成了蝌蚪形的。是头大腹小尾巴尖，甚至无(指没有声音了)。用这种力度唱，出口极为勇猛，可越听越泄气，越没有力度感。而后一种的办法，还合乎古代声乐所说的一种“遒劲”即内力。使用这种力咬字行腔，它没有浮在表面的感觉，听起来入木三分。再举一个比方来说明一下。

以上两种不同的用力方法，就如同我们在生活里，遇到一个好久不见的朋友和他握手时的两种不同情况一样，一种是一见就非常激动，一把就把对方的手捏得死紧地。另一种是刚开始时，握着朋友的手问长问短，忽然听到对方说出惊人的经历时，再激动地把朋友的手捏紧。这种力往往是非常厉害的，它与前一种力的性质，迥然不同。所以说，歌唱训练要放松，就是要让学员松着使劲，才能帮助他们找到弹性的内力。

为什么一定要放松着才能找到这种力呢?因为歌唱时用力，是要全部有关发声器官非常协调地进行，一个人歌唱时，绝对不可能全身各处都绷紧，或者全部放松，必然是有的地方紧张，而有的地方却很放松。故学唱者还首先要注意到，什幺地方该用力，什幺地方该放松。比如歌唱时，一个人的下巴就应该放松，而胸腹有关呼吸的肌肉，就应该紧张积极，并且谁跟谁顶着对抗，成为一对矛盾，以及其对抗是否：基本平衡，都是必须搞清楚的问题。但所有这些，如果不通过严格的科学训练，即正确的歌唱意图，通过大脑的指挥，使各有关器官协调地活动，以及感觉的反迹(包括肌肉的感觉和自己的听觉)，循环往复地调整，是不能正确掌握的。所以，对一些发声方法不正确的人来说，就可能是该用力的地方没用力，而不该用力的地方倒拚命用力。或者是像两条腿走路时，一个腿向前迈步，明明要靠后面腿的反作用力撑着，但后面的腿却没有用力，或使不上力而失去平衡。既然歌唱时，必须有些肌肉要紧张工作，要使力，那末，为什么练声时，特别是在基础训练及纠正不正确发声时，大多数老师都让学生放松，不要太用力呢? 这是由于人的肌肉有随意肌和不随意肌的缘故，而歌唱时，牵涉到两种肌肉，都要参加活动，并且要求保持协调和平衡。不随意肌，顾名思义，是不随人意的，你如不经过训练(即上面所说的意图——大脑意念指挥——感觉反嫔——再发信息)，它是指挥不动，不听调度的，更谈不上使上力了。因此，对一个初学者来说，你老师一启发他用力，他一定是只能拼命指挥他的随意肌来用力。比如有人一听老师讲咬字要用力，就指挥自己的下巴、牙齿、舌头、嘴唇等器官去用力，这些确实是最听话的，但咬字有力，清楚，还要气息力度的配合，可他在呼吸器官部份却使不上力。

因此，过早地启发学员使力，很容易使他用一条腿走路，或一条胳膊打球，像网球运动员那样，右臂畸形发展，在需要另一肢体支撑及运动时，却因软弱无力而得不到平衡。对需要矫正发声的人来说，如果他能在发声时，使有关肌肉平衡而协调地活动，那末，就用不着矫正了。故通常所见，也大多不出上述两种情况，戏曲演员大多过份地强调唇、舌、齿、牙、喉。并错误地指挥这些肌肉。而软腭部份，却抬不起来，指挥不动，咽管也站不起来，不听指挥。你叫他用力，他大脑所传导出去的兴奋信息，总是首先到达这些地方。比如：下巴喜欢用力的人，他只要一想到用力，他就总会把力量集中在下巴那裹，这样怎能改正不该用力的部份而加强应该用力但又不用出力的部份来取得协调平衡呢? 这犹如指挥训练现代化的部队，必须要各个兵种协调配合作战，只是一部份兵种最强、最积极，这个仗是打不好的。何况它太积极了，不该他出击的时候，他也抢先出击，这时，别的兵种跟不上，必定会因此而破坏战局，贻误战机。如果形成习惯，你司令部只要一发命令，那神经系统，作为一个传令兵，总是把命令送到这部队，成为你调整部署作战计划的很大障碍。不信，就说下巴和舌头，这两个能随意活动的器官，你错误地指挥日久，它们也就会变成不是那幺随意的了。如：歌唱时下巴乱动的人，等到你认识到下巴不应该乱动、乱扯时，再想着指挥，恐怕就不那幺容易了。又比如舌头，伸进、伸出好象挺随意，可是你在歌唱时，要叫舌面凹下去，也不是那么容易。因此说，无论是开蒙教唱扎基础，还是纠正不正确的发声，都必须先练习放松，千万不能用“使力”这个词儿来要求学唱者“使力”。这样做的目的正是为了今后能够正确地使力和使上正确的力(内在的弹性力度)。

另一方面，正由于在做由松渐紧地练习时，你的神经不容易紧张，大脑也处在清醒的状态，这就为全面地指挥(谁该用力，谁该放松，谁跟谁要同时对称地用力等要求)创造有利条件。所以，梅兰芳先生说过：“唱戏时，要心平气和地唱”这句声乐名言，不仅可以使演唱者，将气息稳在下面。而且使演唱者有一个清醒冷静的大脑来很好地统一指挥。我国气功理论在谈到用力的刚柔时说：“与柔相对立的是刚，既然走不上柔的道路，就必然会走到刚的途径上去。我们要弄清刚柔的关系，须知只有柔才可以包括刚，才可以变化成刚，才可以克制刚，才可以引韧伸缩，不折长存，才能做到主(宰)刚，亦即以柔济刚的大用。

由此可见柔中可寓刚，而只练刚的人，其刚中却不能寓柔。”所以，学唱者一定要认识到不使劲放松自然地唱，是个手段，并且还要耐心地循序渐增，而不中途急躁，以致全功尽弃。我们总不会说梅先生唱起来咬字、用气、发声没有力量吧! 他在晚年创作的“穆桂英挂帅”一剧中，唱到抒发慷慨激昂爱国之情的西皮散板时，是多么的铿锵有力! 我们应该相信，这正是从“心平气和”的办法里练出来的。当然不是只要心平气和，就能把不随意肌调动起来，还要通过训练及歌唱，不断地去感觉，并把反馈信息储存在大脑裹，成为熟练的习惯，建立兴奋的联系点。因为对不随意肌的调动，一般只有两个途径，一种是用随意肌带动不随意肌，例如：声乐上启发学员用打哈欠的感觉，来带动软颚的抬起，用叹气的感觉而把气沉到肺的底部等。另一办法是用大脑的意念去指挥，这就需要逐步地去集中思想，加强意念，不断通过感觉反镇信息，循环往复才能做到。如像人的肠、胃、心脏等处的活动，都是不听指挥的，但练气功有素的人，通过意念，就能进行控制，应该说歌唱训练在很大程度上，对肌肉的控制是与此相似的。概言之，它是使美好正确的，合于自己目的的歌唱意图，变成强烈的意念，然后指挥全身，还不仅仅是不随意肌的问题，这样练就的是一种内在的力量，或叫“心力”，是一种像做气功那样，由放松而得到很难想象的巨大的力。由此可见，不动脑筋，不靠意念，单拼体力，那种蛮力和浊力，是不能指挥全局的，更何况集中在一点上，做机械式的锻炼，岂不更为可怕。西洋对歌唱有“心的歌声”的说法，说明一切由心发出，这个心并不是指心脏，而就是人的大脑神经中枢。故学唱的人千万不要以为只要认真用力，就能有力，就能唱好，否则，岂不可以说，身体健壮体力好，有把力气的人，嗓音和力度都是不成问题的了。

下面我们要探讨关于“英雄气短”的问题，这本身就是一个有力的例证。

戏曲演员中，有些人你别看他身体魁梧，武功厚实，但却是英雄气短。当然一个主要而普遍的原因，就是上胸锁骨式的呼吸，或说逆呼吸。这在许多声乐理论书籍中，和我所著的《京剧声乐研究》一书中，均有详细讲述。大家都认为这种呼吸是不好的，不利于歌唱的，已经明确，所以这里我不再重复。我要讲的是最近一两年，到一些兄弟省市办声训班，在对众多的不同剧种的演员的教学中，发现一种带有普遍性的用气方法。人家讲收小腹歌唱，戏曲也讲提丹田。可偏偏有不少戏曲演员唱时，把小腹向外顶住，坚如铁石，而把横膈膜倒瘪进去了。这是一种类型。这种类型为数较多。还有一种类型的人，是在唱时把膈膜与小腹一齐向外挺着，纹丝不动。试想，用这两种办法唱的人，他们的小腹是如此之僵住，动弹不得，动力器官中，又有谁能来担任压气、送气的任务呢? 当然就显得气不够了。还有人在唱时，倒不是太僵，可是，在耍腔时，他几乎每一个音符，都要挺一下肚子。可能他自认为是在用气唱戏，其实，这是一个极大的误会，这样一来，就破坏送气器官弹性活动规律，立刻就会觉得气不够了。我之所以要讲讲这三个例子，主要因为它与一般声乐上讲的，由于上胸呼吸，吸得浅，不利于保持，一张嘴，气就容易跑光的情况，不完全相同。他们的气倒不一定会全部跑光，也很难说他们自己感到气不够时，肚内到底有气没有气。因为，他们的主要特点是打气筒的活塞卡住不动，提不起来，当然吸不进气，活塞既推不下去，那就可能存气尚多哩! 只不过是处在基本静止的状态罢了，对有这样错误用气方法的同志，你单讲应该怎样怎样呼吸才是正确的是远远不够的。他即使明白，也无法做到，首先要解决他们的一个僵字和浊字。要让他们浑身放松，暂不讲哪裹应该收进去，而哪裹应拱出来。我记得意大利著名歌唱家卡罗索说过两句话，一是：当我歌唱时，我感到我浑身没有一处不是松弛着的。二是：有人问我什么样的呼吸方法最好，我就回答他说，用最适合于你自己的呼吸方法最好。我认为他这样说，非常客观，科学而辩证。如果基于放松的基础上，亦即你能放松着进行呼吸和歌唱，许多不同的呼吸方法( 实际上无论唱歌唱戏，都早已存在着许多流派) 都是能用好的。其中，如果对你来说是比较习惯的，认为适合于自己的，当然就更能运用自如了。从这个意义上来说，一个声乐教师，硬要让学生照自己的方法来进行呼吸和歌唱，把自己的方法，看成惟一的正确的方法，不就不符合卡罗索所说的道理了吗? 即使教师本身的办法的确科学，并且你自己也已用得出神入化，但你的教学意图、方法、措施也是不够科学的。因为这就不是教学因材施教，至少没把千差万别的不同客观对象和条件考虑进去，就必然带有主观性、盲目性。

现在，我们回过头来说一下，上胸锁骨的呼吸法，在武戏演员身上，确也是一个值得研究的问题，就我几十年在戏曲圈里所见，几乎大多数武生或文武老生，甚或是略有武功，被认为“身上好看”的演员，都有上胸锁骨呼吸的倾向。多少年来，大家都推崇演员允文允武，文武兼备，但真正做到能文能武的，到底是凤毛麟角。这使我们应该清醒地看到，文武之间，是存在着不少矛盾。我这里不想说体力强度，及消耗方面的原因，而就“气短”问题来谈。我认为这和武戏人物，要上身挺拔，下身轻捷的要求有关，戏曲行话，对武生身上说要“漂”（piao)， 于是乎做动作时，都要求提住气，这样一来，就和歌唱的科学状态恰恰相反。大家都知道要想唱好，并用好气，一定要把气沉在下面。再说对提气的解释及理解，也是各有不同的，万一学员及演员把提气，领会为挺起上胸，把英雄气概，认为是拉开胳膊，摆出架势，那就不仅是个提气的问题了，就有可能因此产生僵劲儿。年深日久，这些感觉及动作成为无条件反射，对歌唱带来极大的困难。这就是我们日常一看一个演员的走路和他的神气，就知道是个唱武生的( 这里单就上部而言，还不把个别人的罗圈腿包括在内)。

我说解决这个问题，有两个办法，一是锻炼及加强对气息升降的调节能力，比如一个四击头亮相，我们总不能要求演员特别注意气沉丹田，明显的露出下重上轻的形态吧，但就在亮完相的一瞬间，开唱以前，我们应在保持外形不动的情况下，用叹气的感觉，在内部把气息调节下去，主要的感觉是把横膈膜及小腹依次拱出来，为唱时内收作准备，否则，就毫无余地可收。这种动作虽然难度较高，但如你坚持锻炼，明确目标，用大脑去指挥，是完全可以做到的，这实际上就是人们俗称的艺术修养。一次我与一位著名旦角演员在后台聊天，她一面抽着香烟，一面正和我们谈笑风生时，忽然该上场了，她毫不犹豫地扔下烟蒂，只一掀门帘儿，我看她的神态，几乎好象换了一个人似的，不知者还以为她在后台培养了多长时间的感情呢!  这是多么神奇的一瞬间。我说此例，为了说明作为一个有修养的好演员，首先是体现在大脑对身体各部器官的高度指挥和控制的能力。因此说明，很快把气息由高调低，只要锻炼有素，是完全可以做到的。

第二个方法是加强对英雄人物表演的深度，不要锋芒毕露，而是英气内涵。在具体技术上，对气的处理是提而不僵，不把它提足，留有余地，留些余气，把丹田稳住。这比较合乎歌唱发声的科学原理。那末你开口唱时，问题当然也就不大了。我个人把这种感觉叫“凝气”，是凝神聚气之意。把气拎起来，使上面精神充沛，神采奕奕，而下面既不沉重又不完全空掉，有利于表演时，在腰部使力，使身段具有刚柔并济之感，更加好看。但这种说法也有很大争论，因它不易理解，更不易做到。我曾听一位中年尖子武生演员，在开有关艺术研讨会时说过，我走“旋子”一定要屏住气，故才能一口气走他几十个。但从科学角度对此种说法，就很难理解及苟同。首先，一个人屏住气，较长时间不呼吸，体内缺氧，就会无力，怎能反而持久呢? 若说生活里用力，临时用一下，倒是有的，那是连声带一齐用力挡气，以加强力量。从这个道理来看，又反过来证明，无怪乎这位演员的嗓子是哑的了。

总之，上述这两种提气方法，虽然一时尚难说清，但我们也可以从表演角度来论证，证明它们的不同及存在。凡能体现大将风度者，有利于演唱，凡属勇猛武生者，其演唱常较困难。那末，有人不禁要问，是不是用气发声与演武戏无妨碍，但与长靠、短打有关。我说不然，我这里所讲的，实际是个体验和表现的问题，看你怎么演，如果一定要说，或者可以说，你的用气发声与你表演的人物的深度有关，就看你所表现的人物是匹夫之勇，还是天下之大勇了。