胡文辉｜地摊表演考
想一想就知道，地摊经济必定是最古老最原始的商业形态了。而地摊经济里最特殊的，恐怕要数两种人：乞讨者，站街女。这是最接近于无本生意的生意，也是最简易的地摊经济。
或许有人会质疑，无本生意算得上经济吗?
以自己的身体作本钱，有交易行为，有金钱收益，怎么不是经济呢?乞讨是比站街接客更彻底的无本生意，但通过乞讨这一行为，同样获得了金钱收益，不是经济吗?
好吧，地摊经济只是引子，在此真正想讨论的，是地摊表演。
十九世纪中叶，有位名叫哥伯播义的英国圣公会传教士，长期在华传教，留下一本带插图的《市井图景里的中国人》（刘犇、邢锋萍译，学林出版社2017年版）。书的第三章是《街头歌女》，围绕着一幅题为“打花鼓”的插画，细致地介绍了当时卖唱的叫花女：
这幅画中的女人也是一种乞丐。由于她们弹奏活泼的、令人兴奋的音乐，演唱欢快的、几近粗鄙的歌曲，而且恐怕还经常过着堕落的生活，因此她们被叫作“打花鼓的”。鼓并不是她们使用的唯一乐器，但是它被泛泛地用来指代各种类型的乐器。……当她们的孩子太小或者太累而不能跟上大人的脚步时，她们就把孩子背在背上，这是乞丐们安置小孩的惯用方法。
这些街头歌女并非一年到头都能看到，只有在新年期间，放纵的娱乐活动得到更多许可时，她们才会出来献艺。一般来说，她们在公共街道上会显得礼貌得体，我们的眼睛也从来不会厌倦于那些每晚街上聚集的浓妆艳抹、穿着俗丽的歌女。……
跟我们今天想象得不一样，这些叫花女在形象是挺讲究的：
图片中展示的这些街边卖唱的女人都会戴长长的假指甲，因为这被公认是一种优雅的体现。……最后偷看一下她们的小脚（那双脚有多小，我们只有亲眼看到才会相信），那标志着一个女人的出身、教养和优雅程度。决定女人双脚形状和大小的仅仅是一种愚蠢的时尚。正如半个世纪前，英国女人纤细的腰身就是她们在舞会上攀比炫耀的资本和男人赞赏献媚的主题；在中国人看来，小脚本身就是她优雅生活的集中体现。在求婚者眼中，女人的三寸金莲远比漂亮的脸蛋更重要，这也是一个寻欢作乐的社会所追求的一种特殊的虚荣。这些街边卖唱的女人也没有忘记用小脚来增添她们的个人魅力。
在指摘小脚陋俗的同时，也讽刺了欧洲的纤腰时尚，这是很公平的看法。从关于叫花女装扮的描述，还有前面“每晚街上聚集的浓妆艳抹、穿着俗丽的歌女”的暗示，这些叫花女名义上虽止卖艺，但私下恐怕未必不接客，可能一身兼做两大无本生意呢。不论如何，她们代表了旧时代地摊经济的欢乐与光彩。
地摊表演当然不是晚清时才有的，事实上，这是中国社会风俗久远的传统了。
检《汉语大词典》，有“卖唱”条目：“在街头或其他公共场所演唱用以挣钱谋生。”并举出几个词例，如明代孙仁孺《东郭记·日攘其邻之鸡者》：
近来把高唐歌儿念熟了，沿街卖唱，却也取利不多。
又《儿女英雄传》第三九回：
只是我方才那番卖唱乞食的行径，真真叫作无可奈何！
这方面的史料想必还有不少，我也留意到几例，兹述论如下：
在《史记·范雎蔡泽列传》里，范雎对秦昭王口若悬河，言语中提到：
伍子胥橐载而出昭关，夜行昼伏，至於陵水，无以餬其口，厀行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹篪（一作箫），乞食於吴市，卒兴吴国，阖闾为伯。
此即成语“吴市吹箫”的来历。这个传说，范雎是借来作说辞的，未必绝对可信，但当时市井必有吹箫乞食者，则是完全可以想见的。
唐代段安节《乐府杂录·歌》记歌女张红红事：
大历中有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食。过将军韦青所居（在昭国坊南门里），青于街牖中闻其歌者喉音寥亮，仍有眉首，即纳为姬。其父舍于后户，优给之。乃自传其艺，颖悟绝伦。……召入宜春院，宠泽隆异，宫中号“记曲娘子”，寻为才人。一日，内史奏韦青卒，上告红，红乃于上前呜咽奏云：“妾本风尘丐者，一旦老父死有所归，致身入内，皆自韦青，妾不忍忘其恩。”乃一恸而绝。上嘉叹之，即赠昭仪也。
这位张红红，原先靠“歌于衢路丐食”，当然就是哥伯播义笔下那种“街头歌女”的前辈了。不过张红红才艺非凡，也有好运，先是得到将军韦青垂青，收为侍妾，以后更得召入宫廷，位至才人。最后当她听说韦青去世时，竟“一恸而绝”，可见她有感恩之心；同时，她自谓“妾本风尘丐者”，不羞于曾为乞丐的经历，又可见她不忘初心，是很令人感动的。
专门研究乞讨文化史的卢汉超指出：乞讨行为有多种模式，男性一般从事杂耍和动物表演，女性则多从事歌艺表演，“街头唱莲花落的也绝大多数是女人。莲花落中比较复杂一些的'花鼓戏’则是男女合作，但女的总是做主角。”而世俗也多将街头艺人等同于乞丐，有所谓“三只破箱子，十个叫花子”的俗话（《叫街者：中国乞丐文化史》，社会科学文献出版社2012年版，第232页）。从唐代的张红红，到清末的“街头歌女”，正属于地摊表演史的主流。
以大人先生的身份卖艺乞食，当然只算客串性的地摊表演。这方面的例子，除了春秋时落难的伍子胥，还可以算上五代时放浪的韩熙载——他因一幅《韩熙载夜宴图》名闻后世。明代高濂《遵生八笺》卷七“恬逸自足”条有一则轶事：
韩熙载肆情坦率，不持名检，伎乐殆以百数，所得月俸，尽散诸姬。熙载敝衣芒屦，作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板挽之，随房乞食为乐。
这是说，韩熙载玩起来不顾形象，穿着破衣服，扮成盲人弹琴以乞食。这个轶事出现较晚，或出后人附会，但弹琴乞食这种事，必是一般地摊表演中常见的。
地摊表演也不止是中国才有的传统。
比如日本江户时代遗留下来一种“门前戏”，顾名知义，就是在各家各户门前表演。民俗学家冲和浦光调查后指出：
在农村的被歧视部落中，虽说没到部落所有成员都参与的程度，但是总会有一些人在新春时节出去表演门前戏。“表演门前戏不管怎么说形式和乞食差不多……”正如故老们沉重的话语一样，这是在严重的受歧视和贫困状态下，为了能够生存下去而表演的艺能……表演门前戏的艺人通常会在别人家门前说一些祝福性的吉利话，替神佛接受布施和喜舍。他们当然不会被当作单纯乞讨的人来对待。（《日本民众文化的原乡：被歧视部落的民俗和艺能》，社会科学文献出版社2015年版，第94页）
还有，据说日本电影《伊豆的舞娘》旧版有一幕，舞娘正想进入一个村落，发现村口立牌写着：
乞丐和艺人不准进入。（《川本三郎的日本小镇纪行——日本国民电影〈男人真命苦〉之旅》，黄碧君译，[台]新经典文化2019年版，第147页）
足见日本旧时流浪艺人身份之卑微，名义虽非乞丐而世人固以乞丐视之，与中国的街头艺人大同小异。
同样是在晚清，来华的西方人能看到这里的叫花子，赴欧的中国人也能看到彼处的洋乞丐。署名局中门外汉的《伦敦竹枝词》有这样一首：
琴声鞺鞳语声低，脱帽卑躬索佩泥。乞食不如吴市易，短箫一管任东西。（自注：铜钱一文，谓之佩泥。英一文合中土三十文。凡乞丐不得以空手乞钱，或摇洋琴，或持火柴一盒，或持鲜花一朵。）（《中华竹枝词》，北京古籍出版社1997年版，第六册第4227－4228页）
这是写他在英伦的闻见。所谓“吴市”、“短箫一管”，正是用了伍子胥的古典来形容街上乞讨的鬼佬。由此诗可见，当时西方乞讨的惯例，并不像后来那样就凭一顶帽子，还得有点表示：“或摇洋琴”，表演一下才艺，“或持火柴一盒，或持鲜花一朵”，送一点小物事——这样说起来，我们最熟悉的“卖火柴的小女孩”，也等于是在乞讨啊。
可见在旧社会，无问西东，摆摊乞食都得懂点文艺表演才行！
如今在广州，马路边上或地铁站里，偶尔有拿麦克风唱流行歌的，往往呕哑嘲哳难为听，还有拉小提琴的，格调自相去不可以道里计。但若仅以乞讨方式而论，则二者皆保留着“鼓腹吹篪，乞食於吴市”、“歌于衢路丐食”的古风余韵，也许是最后的地摊表演了。
再想一想就知道，现时官方大力鼓吹地摊经济，无非是瘟疫时期的权宜之计，即便有效，也只是地摊经济的回魂。从政府立场来说，地摊经济既有碍市容，又不利于管理，更重要的，还难以收税，因而行政的逻辑必然趋向于抑制乃至消灭地摊经济。而乞讨者和站街女无疑是地摊经济里最有碍市容的，自然就更欲除之而后已。
现代以来，城市化程度越来越高，人群拥挤程度越来越高，官方在法规上更步步收紧，加之网上地摊经济的勃兴，实体地摊经济早就若存若亡，而附庸于地摊经济的乞讨式表演，也只能自生自灭。我们固然不能指望像韦青那样遇到张红红，就连哥伯播义遇到的那种“街头歌女”，亦早已不可得——我们惟有去看网红的直播带货了。