周邦彦(1056－1121)，字美成，自号清真居士，钱塘(今浙江杭州)人。生平于《宋史》《东都事略》和《咸淳临安志》等中有简略记载，近代王国维作《清真先生遗事》对其一生事迹作了梳理。周邦彦少时“疏隽少俭，不为州里推重，而博涉百家之书”(《宋史》本传)，“性落魄不羁，涉猎书史”(《东都事略·文艺传》)。神宗元丰二年(1079)，布衣西上京师(《西平乐》词序)，入太学读书。七年(1084)，因献《汴都赋》而“声名一日震耀海内”(《清真先生文集序》)，擢太学正，从此，周邦彦的一生因此赋而浮浮沉沉。八年(1085)，新法废除。周邦彦于哲宗元祐二年(1087)出庐州教授(今安徽合肥)，次年徙荆州，元祐八年(1093)知溧水县，绍圣四年(1097)还朝，任国子监住簿，经历了整整十年“浮沉州县”(《挥塵余录》)，“飘零不偶”(《重进汴都赋表》)的外放生活。次年，哲宗召见崇政殿，使诵前赋，除秘书省正字。徽宗朝，历校书郎、考功员外郎、卫尉宗正少卿兼议礼局检讨。政和六年(1116)，入为秘书监，进徽猷阁待制提举大晟府。可谓“以一赋而得三朝之眷”(《清真先生文集序》)。后受刘昺事牵连复放外任，辗转顺昌、处州、南京等地。宣和三年于南京病故。周邦彦“博文多能”(《直斋书录解题》)，“诗文之外，兼善书法”(《清真先生遗事》)，“笺奏杂著，皆是杰作”(《贵耳集》下)，但终以词掩其他文。著有词集《清真集》。其词在宋代就被公认为“负一代词名”，陈郁《藏一话腴外编》云：“二百年来，以乐府独步。贵人、学士、市儇、妓女皆知美成词可爱。”周邦彦“好音乐，能自度曲”(《宋史》本传)，因“尤长于长短句自度曲”而被任命为提举大晟府(《直斋书录解题》)，对当时的乐曲、词调进行了一番系统的审定、制作、定型、推广的工作，“复增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯、四犯之曲”(《词源》)。其词融化古诗，浑然天成，言情体物，穷极工巧，善于铺叙，长于勾勒，审音协律，格调精严，“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”(《清真先生遗事》)邦彦词虽题材不宽，但其高度格律化的词风对南宋的史达祖、姜夔、吴文英、周密、张炎等产生了很大的影响，“前收苏、秦之终，复开姜、史之始”(《白雨斋词话》)，开启了南宋之后的格律词派，乃宋词发展史上结北开南的人物。
瑞龙吟
春景
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。
黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记
燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步，事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪，官柳低金
缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
锁窗寒
春景
暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。桐花半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶、夜阑未休，
故人剪烛西窗语。似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。
迟暮，嬉游处。正店舍无烟，禁城百五。旗亭唤酒，付与高阳俦侣。想东园、桃李
自春，小唇秀靥今在否。到归时、定有残英，待客携尊俎。
风流子
新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳。羡金屋去来，旧时巢燕,土花缭绕,前度梅墙。
绣阁凤帏深几许，曾听得理丝簧。欲说又休，虑乖芳信，未歌先咽，愁近清觞。
遥知新妆了，开朱户，应自待月西厢。最苦梦魂，今宵不到伊行。问甚时说与，佳
音密耗，寄将秦镜，偷换韩香。天便教人，霎时厮见何妨。
渡江云
晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香
晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。
堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正
对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沈恨处，时时自剔灯花。
应天长
条风布暖，霏雾弄晴，池塘遍满春色。正是夜堂无月，沈沈暗寒食。梁间燕，前社
客。似笑我、闭门愁寂。乱花过，隔院芸香，满地狼藉。
长记那回时，邂逅相逢，郊外驻油壁。又见汉宫传烛，飞烟五侯宅。青青草，迷路
陌。强带酒、细寻前迹。市桥远，柳下人家，犹自相识。
荔枝香近
其一
照水残红零乱，风唤去。尽日测测轻寒,帘底吹香雾。黄昏客枕无憀,细响当窗雨，
看两两相依燕新乳。
楼下水，渐绿遍、行舟浦。暮往朝来,心逐片帆轻举。何日迎门,小槛朱笼报鹦鹉，
其二
夜来寒侵酒席，露微泫。舄履初会，香泽方薰。无端暗雨催人，但怪灯偏帘卷。回
顾，始觉惊鸿去云远。
大都世间，最苦唯聚散。到得春残,看即是、开离宴。细思别后,柳眼花须更谁剪。
此怀何处逍遣。
还京乐
禁烟近，触处浮香秀色相料理。正泥花时候，奈何客里，光阴虚费。望箭波无际，
迎风漾日黄云委。任去远，中有万点，相思清泪。
到长淮底，过当时楼下，殷勤为说，春来羁旅况味。堪嗟误约乖期，向天涯、自看
桃李。想而今、应恨墨盈笺，愁妆照水。怎得青鸾翼，飞归教见憔悴。
扫地花
晓阴翳日。正雾霭烟横，远迷平楚，暗黄万缕。听鸣禽按曲，小腰欲舞。细绕回
堤，驻马河桥避雨。信流去，想一叶怨题，今在何处？
春事能几许。任占地持杯，扫花寻路，泪珠溅俎。叹将愁度日，病伤幽素。恨入金
徽，见说文君更苦。黯凝贮，掩重关、遍城钟鼓。
解连环
春景
怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。
燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。
汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧
却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生，对花对酒，为伊泪落。
玲珑四犯
秾李夭桃，是旧日潘郎，亲试春艳。自别河阳，长负露房烟脸。憔悴鬓点吴霜，念
想梦魂飞乱。叹画阑玉砌都换，才始有缘重见。
夜深偷展香罗荐，暗窗前、醉眠葱蒨。浮花浪蕊都相识，谁更曾抬眼。休问旧色旧
香，但认取、芳心一点。又片时一阵，风雨恶，吹分散。
丹凤吟
迤逦春光无赖，翠藻翻池，黄蜂游阁。朝来风暴，飞絮乱投帘幕。生憎暮景，倚墙
临岸，杏靥夭斜，榆钱轻薄。昼永惟思傍枕，睡起无憀，残照犹在亭角。
况是别离气味，坐来但觉心绪恶。痛引浇愁酒，奈愁浓如酒，无计消铄。那堪昏
暝，簌簌半檐花落。弄粉调朱柔素手，问何时重握。此时此意，长怕人道著。
满江红
昼日移阴，揽衣起、春帷睡足。临宝鉴、绿云撩乱，未忺妆束。蝶粉蜂黄都褪了，
枕痕一线红生肉。背画栏、脉脉悄无言，寻棋局。
重会面，犹未卜；无限事，萦心曲。想秦筝依旧，尚鸣金屋。芳草连天迷远望，宝
香薰被成孤宿。最苦是、蝴蝶满园飞，无人扑。
瑞鹤仙
悄郊原带郭，行路永，客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛余红、犹恋孤城栏角。凌波
步弱，过短亭、何用素约。有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。
不记归时早暮，上马谁扶，醒眠朱阁。惊飙动幕，扶残醉，绕红药。叹西园、已是
花深无地，东风何事又恶。任流光过却，犹喜洞天自乐。
西平乐
元丰初，予以布衣西上，过天长道中。后四十余年，辛丑正月，避贼复游故地。感
叹岁月，偶成此词。
稚柳苏晴，故溪歇雨，川迥未觉春赊。驼褐寒侵，正怜初日，轻阴抵死须遮。叹事
逐孤鸿尽去，身与塘蒲共晚；争知向此,征途迢递，伫立尘沙。追念朱颜翠发,曾到处、
故地使人嗟。
道连三楚，天低四野，乔木依前，临路敧斜。重慕想、东陵晦迹，彭泽归来，左右
琴书自乐，松菊相依，何况风流鬓未华。多谢故人，亲驰郑驿，时倒融尊，劝此淹留，
共过芳时，翻令倦客思家。
浪涛沙慢
晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽
结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦、离鸿去何许？经时信音绝。
情切，望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。
翠罇未歇，凭断云、留取西楼残月。
罗带光消纹衾叠，连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，
弄夜色，空余满地梨花雪。
忆旧游
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨潇潇。凤钗半
脱云鬓，窗影烛光摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晚，两地魂销。
迢迢。问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，差见郎招。旧
巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满目京尘，东风竟日吹露桃。
蓦山溪
春景
湖平春水，菱荇萦船尾。空翠入衣襟，拊轻桹、游鱼惊避。晚来潮上，迤逦没沙
痕；山四倚，云渐起，鸟度屏风里。
周郎逸兴，黄帽侵云水。落日媚沧洲，泛一棹、夷犹未已。玉箫金管，不共美人
游，因个甚，烟雾底。独爱莼羹美。
少年游〔二首〕
其一
南都石黛扫晴山，衣薄耐朝寒。一夕东风，海棠花谢，楼上卷帘看。
而今丽日明如洗，南陌暖雕鞍。旧赏园林，喜无风雨，春鸟报平安。
其二
朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。
而今丽日明金屋，春色在桃枝。不似当时，小桥冲雨，幽恨两人知。
秋蕊香
乳鸭池塘水暖，风紧柳花迎面。午妆粉指印窗眼，曲里长眉翠浅。
问知社日停针线，探新燕。宝钗落枕春梦远，帘影参差满院。
渔家傲〔二首〕
其一
灰暖香融销永昼，蒲萄架上春藤秀。曲角栏干群雀斗，清明后，风梳万缕亭前柳。
日照钗梁光欲溜，循阶竹粉沾衣袖。拂拂面红如著酒，沈吟久，昨宵正是来时候。
其二
几日轻阴寒测测，东风急处花成积。醉踏阳春怀故国，归未得，黄鹂久住如相识。
赖有蛾眉能暖客，长歌屡劝金杯侧。歌罢月痕来照席，贪欢适，帘前重露成涓滴。
南乡子
晨色动妆楼，短烛荧荧悄未收。自在开帘风不定，飕飕，池面冰澌趁水流。
早起怯梳头，欲绾云鬟又却休。不会沈吟思底事，凝眸，两点春山满镜愁。
望江南
游妓散，独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西。九陌未沾泥。
桃李下，春晚未成蹊。墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼。无处不凄凄。
浣沙溪〔三首〕
其一
争挽桐花两鬓垂，小妆弄影照清池。出帘踏袜趁蜂儿。
跳脱添金双腕重，琵琶拨尽四弦悲。夜寒谁肯剪春衣。
其二
雨过残红湿未飞，珠帘一行透斜晖。游蜂酿蜜窃香归。
金屋无人风竹乱，衣篝尽日水沈微。一春须有忆人时。
其三
楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。
新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍听林表杜鹃啼。
迎春乐〔二首〕
其一
清池小圃开云屋，结春伴、往来熟。忆年时、纵酒杯行速，看月上、归禽宿。
墙里修篁森似束，记名字、曾刊新绿。见说别来长，沿翠藓、封寒玉。
其二
桃蹊柳曲闲踪迹，俱曾是、大堤客。解春衣、贳酒城南陌，频醉卧、胡姬侧。
鬓点吴霜嗟早白，更谁念、玉溪消息。他日水云身，相望处、无南北。
点绛唇
台上披襟，快风一瞬收残雨。柳丝轻举，蛛网黏飞絮。
极目平芜，应是春归处。愁凝贮。楚歌声苦，村落黄昏鼓。
一落索〔二首〕
其一
眉共春山争秀，可怜长皱。莫将清泪湿花枝，恐花也、如人瘦。
清润玉箫闲久，知音稀有，欲知日日倚阑愁，但问取、亭前柳。
其二
杜宇思归声苦，和春催去。倚阑一霎酒旗风，任扑面、桃花雨。
目断陇云江树，难逢尺素。落霞隐隐日平西，料想是、分携处。
垂丝钓
缕金翠羽，妆成才见眉妩。倦倚绣帘，看舞风絮。愁几许，寄凤丝雁柱。
春将暮，向层城苑路。钿车似水，时时花径相遇。旧游伴侣，还到曾来处。门掩风
和雨。梁间燕语，问那人在否？
满庭芳
夏景
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小
桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。
年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不
堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
隔浦莲
新篁摇动翠葆,曲径通深窈。夏果收新脆，金丸落，惊飞鸟,浓霭迷岸草。蛙声闹，
骤雨鸣池沼。
水亭小，浮萍破处，檐花帘影颠倒。纶巾羽扇，困卧北窗清晓，屏里吴山梦自到。
惊觉，依然身在江表。
法曲献仙音
蝉咽凉柯，燕飞尘幕，漏阁签声时度。倦脱纶巾，困便湘竹，桐阴半侵朱户。向抱
影凝情处，时闻打窗雨。
耿无语。叹文园、近来多病；情绪懒，尊酒易成间阻。缥缈玉京人，想依然、京兆
眉妩。翠幕深中，对徽容、空在纨素。待花前月下，见了不教归去。
过秦楼
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静
夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沈书远。
空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都
变。谁信无憀，为伊才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。
侧犯
暮霞霁雨，小莲出水红妆靓。风定，看步袜江妃、照明镜。飞萤度暗草，秉烛游花
径。人静，携艳质，追凉就槐影。
金环皓腕，雪藕清泉莹。谁念省，满身香，犹是旧荀令。见说胡姬，酒垆深迥。烟
锁漠漠，藻池苔井。
塞翁吟
暗叶啼风雨，窗外晓色珑璁。散水麝，小池东，乱一岸芙蓉。蕲州簟展双纹浪，轻
帐翠缕如空。梦念远别、泪痕重，淡铅脸斜红。
忡忡。嗟憔悴、新宽带结，羞艳冶、都销镜中。有蜀纸、堪凭寄恨，等今夜、酒血
书词，剪烛亲封。菖蒲渐老，早晚成花，教见薰风。
【注】珑璁：迷蒙貌。唐李贺《十二月乐词·九月》：“鸡人罢唱晓珑璁，鸦啼
金井下疏桐。”明沉受先《三元记·祝寿》：“南极星光，东风扇煖，华堂瑞靄珑
璁。”
苏幕遮
燎沈香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
浣沙溪〔四首〕
之一
日射欹红蜡蒂香，风干微汗粉襟凉。碧纱对掩簟纹光。
自剪柳枝明画阁，戏抛莲菂种横塘。长亭无事好思量。
之二
翠葆参差竹径成，新荷跳雨泪珠倾。曲阑斜转小池亭。
风约帘衣归燕急，水摇扇影戏鱼惊。柳梢残日弄微晴。
之三
薄薄纱厨望似空，簟纹如水浸芙蓉。起来娇眼未惺忪。
强整罗衣抬皓腕，更将纨扇掩酥胸。羞郎何事面微红。
之四
宝扇轻圆浅画缯，象床平稳细穿藤。飞蝇不到避壶冰。
翠枕面凉频忆睡，玉箫手汗错成声。日长无力要人凭。
点绛唇
征骑初停，酒行莫放离歌举。柳汀莲浦，看尽江南路。
苦恨斜阳，冉冉催人去。空回顾，淡烟横素，不见扬鞭处。
诉衷情
出林杏子落金盘，齿软怕尝酸。可惜半残青紫，犹有小唇丹。
南陌上，落花闲，雨斑斑。不言不语，一段伤春，都在眉间。
风流子
秋怨，秋景
枫林凋晚叶，关河迥，楚客惨将归。望一川暝霭,雁声哀怨；半规凉月,人影参差。
酒醒后，泪花销凤蜡，风幕卷金泥。砧杵韵高，唤回残梦，绮罗香减，牵起余悲。
亭皋分襟地，难拚处、偏是掩面牵衣。何况怨怀长结，重见无期。想寄恨书中，银
钩空满，断肠声里，玉筋还垂。多少暗愁密意，唯有天知。
华胥引
秋思
川原澄映，烟月冥蒙，去舟如叶。岸足沙平，蒲根水冷留雁唼。别有孤角吟秋，对
晓风鸣轧。红日三竿，醉头扶起还怯。
离思相萦，渐看看、鬓丝堪镊。舞衫歌扇，何人轻怜细阅。点检从前恩爱，但凤笺
盈箧。愁剪灯花，夜来和泪双叠。
宴清都
地僻无钟鼓。残灯灭，夜长人倦难度。寒吹断梗，风翻暗雪，洒窗填户。宾鸿谩说
传书，算过尽、千俦万侣。始信得、庾信愁多，江淹恨极须赋。
凄凉病损文园，徽弦乍拂，音韵先苦。淮山夜月，金城暮草，梦魂飞去。秋霜半入
清镜，叹带眼、都移旧处。更久长、不见文君，归时认否。
四园竹
浮云护月，未放满朱扉。鼠摇暗壁，萤度破窗，偷入书帏。秋意浓，闲贮立、庭柯
影里。好风襟袖先知。
夜何其？江南路绕重山，心知谩与前期。奈向灯前堕泪，肠断萧娘；旧日书辞，犹
在纸。雁信绝，清宵梦又稀。
【注】】官本作“西园竹”。
齐天乐
秋思
绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静
掩，叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
荆江留滞最久，故人相望处，离思何限。渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭
高眺远，正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
木兰花
高平暮秋饯别
郊原雨过金英秀，风扫霜威寒入袖。感君一曲断肠歌，劝我十分和泪酒。
古道尘清榆柳瘦，系马邮亭人散后。今宵灯尽酒醒时，可惜朱颜成皓首。
霜叶飞
露迷衰草，疏星挂，凉蟾低下林表。素娥青女斗婵娟，正倍添凄悄。渐飒飒、丹枫
撼晓，横天云浪鱼鳞小。似故人相看，又透入、清辉半饷，特地留照。
迢递望极关山，波穿千里，度日如岁难到。凤楼今夜听秋风，奈五更愁抱。想玉
匣、哀弦闭了，无心重理相思调。见皓月、牵离恨，屏掩孤颦，泪流多少。
蕙兰芳引
寒莹晚空，点清镜、断霞孤鹜。对客馆深扃，霜草未衰更绿。倦游厌旅，但梦绕、
阿娇金屋。想故人别后，尽日空疑风竹。
塞北氍毹，江南图障，是处温燠。更花管云笺，犹写寄情旧曲。音尘迢递，但劳远
目。今夜长，争奈枕单人独。
塞垣春
暮色分平野，傍苇岸、征帆卸。烟村极浦，树藏孤馆，秋景如画。渐别离、气味难
禁也，更物象、供潇洒。念多材浑衰减，一怀幽恨难写。
追念绮窗人，天然自、风韵娴雅。竟夕起相思，谩嗟怨遥夜。又还将、两袖珠泪，
沈吟向、寂寥寒灯下。玉骨为多感，瘦来无一把。
丁香结
苍藓沿阶，冷萤黏屋，庭树望秋先陨。渐雨凄风迅。淡暮色，倍觉园林清润。汉姬
纨扇在，重吟玩、弃掷未忍。登山临水，此恨自古，销磨不尽。
牵引。记试酒归时，映月同看雁阵。宝幄香缨，熏炉象尺，夜寒灯晕。谁念留滞故
国，旧事劳方寸。唯丹青相伴，那更尘昏蠹损。
氐州第一
秋景
波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。官柳
萧疏，甚尚挂、微微残照。景物关情，川途换目，顿来催老。
渐解狂朋欢意少，奈犹被、思牵情绕。座上琴心，机中锦字，觉最萦怀抱。也知
人、悬望久，蔷薇谢、归来一笑。欲梦高唐，未成眠、霜空又晓。
解蹀躞
候馆丹枫吹尽，面旋随风舞。夜寒霜月，飞来伴孤旅。还是独拥秋衾，梦余酒困都
醒，满怀离苦。
甚情绪，深念凌波微步，幽房暗相遇？泪珠都作，秋宵枕前雨。此恨音驿难通，待
凭征雁归时，带将愁去。
少年游
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。
低声问向谁边宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
庆春宫
云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途
休驾，淡烟里、微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。
华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波
传意，恨密约、匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。
【注】“路回渐转孤城”另本作“路长乍转孤城”。
“偏怜娇凤”另本作“惟他绝艺”。
醉桃源〔二首〕
其一
冬衣初染远山青，双丝云雁绫。夜寒袖湿欲成冰，都缘珠泪零。
情黯黯，闷腾腾，身如秋后蝇。若教随马逐郎行，不辞多少程。
其二
菖蒲叶老水平沙。临流苏小家。画阑曲径宛秋蛇。金英垂露华。
烧蜜炬，引莲娃。酒香薰脸霞。再来重约日西斜。倚门听暮鸦。
点绛唇
孤馆迢迢，暮天草露沾衣润。夜来秋近，月晕通风信。
今日原头，黄叶飞成阵，知人闷。故来相趁，共结临岐恨。
夜游宫〔二首〕
其一
叶下斜阳照水，卷轻浪、沈沈千里。桥上酸风射眸子，立多时，看黄昏，灯火市。
古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起，有谁知，为萧娘，书一纸。
其二
客去车尘未敛，古帘暗、雨苔千点。月皎风清在处见，奈今宵，照初弦，吹一箭。
池曲河声转，念归计，眼迷魂乱。明日前村更荒远，且开尊，任红鳞，生酒面。
诉衷情
堤前亭午未融霜，风紧雁无行。重寻旧日岐路，茸帽北游装。
期信杳，别离长，远情伤。风翻酒幔，寒凝茶烟，又是何乡。
伤情怨
枝头风势渐小，看暮鸦飞了。又是黄昏，闭门收返照。
江南人去路缈，信未通、愁已先到。怕见孤灯，霜寒催睡早。
红林檎近〔二首〕
冬景
其一
高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘。那堪飘风递冷，故遣度幕穿
窗。似欲料理新妆，呵手弄丝簧。
冷落词赋客，萧索水云乡。援毫授简，风流犹忆东梁。望虚檐徐转，回廊未扫，夜
长莫惜空酒觞。
其二
风雪惊初霁，水乡增暮寒。树杪堕飞羽，檐牙挂琅玕。才喜门堆巷积，可惜迤逦销
残。渐看低竹翩翻，清池涨微澜。
步屐晴正好，宴席晚方欢。梅花耐冷，亭亭来入冰盘。对前山横素，愁云变色，放
杯同觅高处看。
满路花
金花落烬灯，银砾鸣窗雪。夜深微漏断、行人绝。风扉不定，竹圃琅玕折。玉人新
间阔。著甚情悰，更当恁地时节。
无言欹枕，帐底流清血。愁如春后絮、来相接。知他那里，争信人心切。除共天公
说。不成也还，似伊无个分别。
解语花
元宵，单题
风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡
雅，看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。
因念都城放夜，望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕，相逢处，自有暗尘随马。年光
是也，唯只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。
六么令
重九
快风收雨，亭馆清残燠。池光静横秋影，岸柳如新沐。闻道宜城酒美，昨日新醅
熟。轻镳相逐。冲泥策马，来折东篱半开菊。
华堂花艳对列，一一惊郎目。歌韵巧共泉声，间杂琮琤玉。惆怅周郎已老，莫唱当
时曲。幽欢难卜，明年谁健，更把茱萸再三嘱。
倒犯
新月
霁景、对霜蟾乍升，素烟如扫。千林夜缟，徘徊处、渐移深窈。何人正弄、孤影蹁
跹西窗悄。冒霜冷貂裘，玉斝邀云表，共寒光、饮清醥。
淮左旧游，记送行人，归来山路窎。驻马望素魄，印遥碧、金枢小。爱秀色、初娟
好，念漂浮、绵绵思远道。料异日宵征，必定还相照，奈何人自衰老。
大酺
春雨
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴
丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦
轻难记，自怜幽独。
行人归意速，最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫玠清羸，等闲时、易伤
心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲，况萧索、青芜国。红糁铺地，门外荆桃如菽，
夜游共谁秉烛。
玉烛新
梅花
溪源新腊后，见数朵江梅，剪裁初就。晕酥砌玉芳英嫩，故把春心轻漏。前村昨
夜，想弄月、黄昏时候。孤岸峭，疏影横斜，浓香暗沾襟袖。
尊前赋与多材，问岭外风光，故人知否。寿阳谩斗，终不似，照水一枝清瘦。风娇
雨秀，好乱插、繁花盈首。须信道，羌管无情，看看又奏。
花犯
梅花
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，凝净洗铅华，无限清丽。去年胜赏曾
孤倚，冰盘同宴喜。更可惜，雪中高士，香篝熏素被。
今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、
脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。
【注】题另作“尾犯”。
丑奴儿
梅花
肌肤绰约真仙子，来伴冰霜。洗尽铅黄，素面初无一点妆。
寻花不用持银烛，暗里闻香。零落池塘，分付余妍与寿阳。
水龙吟
梨花
素肌应怯余寒，艳阳占立青芜地。樊川照日，灵关遮路，残红敛避。传火楼台，妒
花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，偏勾引、黄昏泪。
别有风前月底。布繁英、满园歌吹。朱铅退尽，潘妃却酒，昭君乍起。雪浪翻空，
粉裳缟夜，不成春意。恨玉容不见，琼英谩好，与何人比。
六丑
落花
正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问家何
在，夜来风雨，葬楚宫倾国，钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌，多情更谁追惜。
但蜂媒蝶使，时叩窗槅。
东园岑寂，渐朦胧暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣、待话别情
无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人敧侧。漂流处、莫趁潮汐。恐
断鸿、尚有相思字，何由见得。
虞美人〔二首〕
其一
金闺平帖春云暖，昼漏花前短。玉颜酒解艳红消，一面捧心啼困、不成娇。
别来新翠迷行径，窗锁玲珑影。砑绫小字夜来封，斜倚曲阑凝睇、数归鸿。
其二
廉纤小雨池塘遍。细点看萍面。一双燕子守朱门。比似寻常时候、易黄昏。
宜城酒泛浮香絮。细作更阑语。相将羁思乱如云。又是一窗灯影、两愁人。
兰陵王
柳
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁
识，京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，
回头迢递便数驿。望人在天北，凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无
极。念月榭携手，露桥闻笛。沈思前事，似梦里，泪暗滴。
蝶恋花〔四首〕
柳
其一
爱日轻明新雪后，柳眼星星，渐欲穿窗牖。不待长亭倾别酒，一枝已入骚人手。
浅浅挼蓝轻蜡透，过尽冰霜，便与春争秀。强对青铜簪白首，老来风味难依旧。
其二
桃萼新香梅落后，暗叶藏鸦，苒苒垂亭牖。舞困低迷如著酒，乱丝偏近游人手。
雨过朦胧斜日透，客舍青青，特地添明秀。莫话扬鞭回别首，渭城荒远无交旧。
其三
蠢蠢黄金初脱后，暖日飞绵，取次黏窗牖。不见长条低拂酒，赠行应已输先手。
莺掷金梭飞不透，小榭危楼，处处添奇秀。何日隋堤萦马首，路长人倦空思旧。
其四
小阁阴阴人寂后，翠幕褰风，烛影摇疏牖。夜半霜寒初索酒，金刀正在柔荑手。
彩薄粉轻光欲透，小叶尖新，未放双眉秀。记得长条垂鹢首，别离情味还依旧。
西河
金陵
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬓对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度
天际。
断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沈半垒。夜深月过女墙来，
赏心东望淮水。
酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入寻常、巷陌人家，相对如
说兴亡，斜阳里。
【注】本调三阕。
归去难
期约
佳约人未知，背地伊先变。恶会称停事，看深浅。如今信我，委的论长远。好来无
可怨，洎合教伊，因些事后分散。
密意都休，待说先肠断。此恨除非是，天相念。坚心更守，未死终相见。多少闲磨
难，到得其时，知他做甚头眼。
三部乐
梅雪
浮玉飞琼，向邃馆静轩，倍增清绝。夜窗垂练，何用交光明月。近闻道、官阁多
梅，趁暗香未远，冻蕊初发。倩谁摘取，寄赠情人桃叶。
回文近传锦字，道为君瘦损，是人都说。祅知染红著手，胶梳黏发。转思量、镇长
堕睫，都只为、情深意切。欲报消息，无一句、堪愈愁结。
菩萨蛮
梅雪
银河宛转三千曲，浴凫飞鹭澄波绿。何处是归舟，夕阳江上楼。
天憎梅浪发，故下封枝雪。深院卷帘看，应怜江上寒。
品令
梅花
夜阑人静，月痕寄、梅梢疏影。帘外曲角栏干近。旧携手处，花发雾寒成阵。
应是不禁愁与恨，纵相逢难问。黛眉曾把春衫印。后期无定，断肠香销尽。
玉楼春
惆怅
玉琴虚下伤心泪，只有文君知曲意。帘烘楼迥月宜人，酒暖香融春有味。
萋萋芳草迷千里，惆怅王孙行未已。天涯回首一销魂，二十四桥歌舞地。
黄鹂绕碧树
春情
双阙笼嘉气，寒威日晚，岁华将暮。小院闲庭，对寒梅照雪，淡烟凝素。忍当迅
景，动无限、伤春情绪。犹赖是、上苑风光渐好，芳容将煦。
草荚兰芽渐吐，且寻芳、更休思虑。这浮世、甚驱驰利禄，奔竞尘土。纵有魏珠照
乘，未买得流年住。争如盛饮流霞，醉偎琼树。
满路花
思情
帘烘泪雨干，酒压愁城破。冰壶防饮渴，培残火。朱消粉退，绝胜新梳里。不是寒
宵短，日上三竿，殢人犹要同卧。
如今多病，寂寞章台左。黄昏风弄雪，门深锁。兰房密爱，万种思量过。也须知有
我。著甚情悰，你但忘了人呵。
绮寮怨
思情，杂赋
上马人扶残醉，晓风吹未醒。映水曲、翠瓦朱檐，垂杨里、乍见津亭。当时曾题败
壁，蛛丝罩、淡墨苔晕青。念去来、岁月如流，徘徊久、叹息愁思盈。
去去倦寻路程。江陵旧事，何曾再问杨琼。旧曲凄清，敛愁黛、与谁听。尊前故人
如在，想念我、最关情。何须渭城？歌声未尽处，先泪零。
拜星月
秋思
夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝
玉树，暖日明霞光烂。水眄兰情，总平生稀见。
画图中、旧识春风面，谁知道、自到瑶台畔。眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒
寒、寄宿无人馆，重门闭、败壁秋虫叹。怎奈向、一缕相思，隔溪山不断。
尉迟杯
离恨
隋堤路，渐日晚、密霭生深树。阴阴淡月笼沙，还宿河桥深处。无情画舸，都不
管、烟波隔南浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。
因念旧客京华，长偎傍、疏林小槛欢聚。冶叶倡条俱相识，仍惯见、珠歌翠舞。如
今向、渔村水驿，夜如岁、焚香独自语。有何人、念我无憀，梦魂凝想鸳侣。
绕佛阁
旅情
暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久，签声动书幔。桂华又满，
闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦，城阴度河岸。
倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。还似汴堤，虹梁横水面。看浪飐春灯，舟下如箭，
此行重见。叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁、向谁舒展？
一寸金
江路
州夹苍崖，下枕江山是城郭。望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚。波暖
凫鹥作，沙痕退、夜潮正落。疏林外、一点炊烟，渡口参差正寥廓。
自叹劳生，经年何事，京华信漂泊。念渚蒲汀柳,空归闲梦,风轮雨楫，终辜前约。
情景牵心眼，流连处、利名易薄。回头谢、冶叶倡条，便入渔钓乐。
蝶恋花
秋思
月皎惊乌栖不定，更漏将残，轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红棉冷。
执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远难相应。
如梦令〔二首〕
思情
其一
尘满一絣文绣，泪湿领巾红皱。初暖绮罗轻，腰胜武昌官柳。
长昼，长昼，困卧午窗中酒。
其二
门外迢迢行路，谁送郎边尺素？巷陌雨余风，当面湿花飞去。
无绪，无绪，闲处偷垂玉著。
月中行
怨恨
蜀丝趁日染乾红，微暖面脂融。博山细篆霭房栊，静看打窗虫。
愁多胆怯疑虚幕，声不断、暮景疏钟。团围四壁小屏风，啼尽梦魂中。
浣沙溪〔三首〕
其一
日薄尘飞官路平，眼前喜见汴河倾。地遥人倦莫兼程。
下马先寻题壁字，出门闲记榜村名。早收灯火梦倾城。
其二
贪向津亭拥去车，不辞泥雨溅罗襦。泪多脂粉了无余。
酒酽未须令客醉，路长终是少人扶。早教幽梦到华胥。
其三
不为萧娘旧约寒，何因容易别长安。预愁衣上粉痕干。
阁合深沈灯焰喜，小炉邻近酒杯宽。为君门外脱归鞍。
点绛唇
伤感
辽鹤归来，故乡多少伤心地。寸书不寄，鱼浪空千里。
凭仗桃根，说与凄凉意。愁无际！旧时衣袂，犹有东门泪。
少年游
楼月
檐牙缥缈小倡楼，凉月挂银钩。聒席笙歌，透帘灯火，风景似扬州。
当时面色欺春雪，曾伴美人游。今日重来，更无人问，独自倚阑愁。
望江南
咏妓
歌席上，无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕，绣巾柔腻掩香罗。人好自宜多。
无个事，因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画，惺忪言语胜闻歌。何况会婆娑。
意难忘
美咏，杂赋
衣染莺黄。爱停歌驻拍，劝酒持觞。低鬟蝉影动，私语口脂香。檐露滴，竹风凉，
拚剧饮淋浪。夜渐深，笼灯就月，子细端相。
知音见说无双。解移宫换羽，未怕周郎。长颦知有恨，贪耍不成妆。些个事，恼人
肠，试说与何妨？又恐伊、寻消问息，瘦减容光。
迎春乐
携妓
人人花艳明春柳，忆筵上、偷携手。趁歌停舞罢来相就，醒醒个、无些酒。
比目香囊新刺绣，连隔座、一时薰透。为甚月中归，长是他、随车后。
定风波
美情
莫倚能歌敛黛眉，此歌能有几人知。他日相逢花月底，重理，好声须记得来时。
苦恨城头更漏永，无情岂解惜分飞。休诉金尊推玉臂，从醉，明朝有酒遣谁持。
红罗袄
秋悲
画烛寻欢去，羸马载愁归。念取酒东垆，尊罍虽近，采花南浦，蜂蝶须知。
自分袂、天阔鸿稀，空怀梦约心期。楚客忆江蓠，算宋玉、未必为秋悲。
玉楼春〔四首〕
其一
当时携手城东道，月堕檐牙人睡了。酒边难使客愁惊，帐底不教春梦到。
别来人事如秋草，应有吴霜侵翠葆。夕阳深锁绿苔门，一任卢郎愁里老。
其二
大堤花艳惊郎目，秀色秾华看不足。休将宝瑟写幽怀，座上有人能顾曲。
平波落照涵赪玉，画舸亭亭浮淡渌。临分何以祝深情，只有别离三万斛。
其三
玉奁收起新妆了，鬓畔斜枝红袅袅。浅颦轻笑百般宜，试著春衫犹更好。
裁金簇翠天机巧，不称野人簪破帽。满头聊插片时狂，顿减十年尘土貌。
其四
桃溪不作从容住，秋藉绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。
烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。
夜飞鹊
别情
河桥送人处，凉夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散
离会，探风前津鼓，树杪参旗。华骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。
迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重红满地，遗钿不见，斜迳都迷。兔
葵燕麦，向残阳、欲与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。
早梅芳〔二首〕
别恨
其一
花竹深，房栊好，夜阒无人到。隔窗寒雨，向壁孤灯弄余照。泪多罗袖重，意密莺
声小。正魂惊梦怯，门外已知晓。
去难留，话未了，早促登长道。风披宿雾，露洗初阳射林表。乱愁迷远览，苦语萦
怀抱。谩回头，更堪归路杳。
其二
缭墙深，丛竹绕，宴席临清沼。微呈纤履，故隐烘帘自嬉笑。粉香妆晕薄，带紧腰
围小。看鸿惊凤翥，满座叹轻妙。
酒醒时，会散了，回首城南道。河阴高转，露脚斜飞夜将晓。异乡淹岁月，醉眼迷
登眺。路迢迢，恨满千里草。
凤来朝
佳人
逗晓看娇面，小窗深、弄明未遍。爱残朱宿粉云鬟乱，最好是、帐中见。
说梦双蛾微敛，锦衾温、酒香未断。待起难舍拚，任日炙、画栏暖。
芳草渡
别恨
昨夜里，又再宿桃源，醉邀仙侣。听碧窗风快，珠帘半卷疏雨。多少离恨苦，方留
连啼诉。凤帐晓，又是匆匆，独自归去。
愁睹，满怀泪粉，瘦马冲泥寻去路。谩回首、烟迷望眼，依稀见朱户。似痴似醉，
暗恼损、凭阑情绪。淡暮色，看尽栖鸦乱舞。
感皇恩
标韵
露柳好风标，娇莺能语，独占春光最多处。浅颦轻笑，未肯等闲分付。为谁心子
里，长长苦？
洞房见说，云深无路，凭仗青鸾道情素。酒空歌断，又被涛江催去。怎奈向、言不
尽，愁无数。
虞美人〔三首〕
其一
灯前欲去仍留恋，肠断朱扉远。未须红雨洗香腮，待得蔷薇花谢、便归来。
舞腰歌版闲时按，一任傍人看。金炉应见旧残煤，莫使恩情容易、似寒灰。
其二
疏篱曲径田家小，云树开清晓。天寒山色有无中，野外一声钟起、送孤蓬。
添衣策马寻亭堠，愁抱惟宜酒。菰蒲睡鸭占陂塘，纵被行人惊散、又成双。
其三
玉觞才掩朱弦悄，弹指壶天晓。回头犹认倚墙花，只向小桥南畔、便天涯。
银蟾依旧当窗满，顾影魂先断。凄风休飐半残灯，拟倩今宵归梦、到云屏。
玉团儿
铅华淡伫新妆束，好风韵、天然异俗。彼此知名，虽然初见，情分先熟。
炉烟淡淡云屏曲，睡半醒、生香透肉。赖得相逢，若还虚过，生世不足。
玉团儿
妍姿艳态腰如束，笑无限、桃粗杏俗。玉体横陈，云鬟斜坠，春睡还熟。
夕阳斗转阑干曲，乍醉起、余霞衫肉。搦粉搓酥，剪云裁雾，比并不足。
粉蝶儿慢
宿雾藏春，余寒带雨，占得群芳开晚。艳姿初弄秀，倚东风娇懒。隔叶黄鹂传好
音，唤入深丛中探。数枝新，比昨朝、又早红稀香浅。
眷恋，重来倚槛，当韶华、未可轻辜双眼。赏心随分乐，有清尊檀板。每岁嬉游能
几日，莫使一声歌欠。忍因循、一片花飞，又成春减。
红窗迥
几日来、真个醉，不知道、窗外乱红，已深半指。花影被风摇碎，拥春酲乍起。
有个人人，生得济楚；来向耳畔，问道今朝醒未？情性儿、慢腾腾地，恼得人又醉。
念奴娇
醉魂乍醒，听一声啼鸟，幽斋岑寂。淡日朦胧初破晓，满眼娇晴天色。最惜香梅，
凌寒偷绽，漏泄春消息。池塘芳草，又还淑景催逼。
因念旧日芳菲，桃花永巷，恰似初相识。荏苒时光，因惯却、觅雨寻云踪迹。奈有
离拆，瑶台月下，回首频思忆。重愁叠恨，万般都在胸臆。
燕归梁
晓
帘底新霜一夜浓，短烛散飞虫。曾经洛浦见惊鸿，关山隔、梦魂通。
明星晃晃，回津路转，榆影步花骢。欲攀云驾倩西风，吹清血、寄玲珑。
南浦
浅带一帆风，向晚来、扁舟稳下南浦。迢递阻潇湘，衡皋迥，斜舣蕙兰汀渚。危樯
影里，断云点点遥天暮。菡萏里风，偷送清香，时时微度。
吾家旧有簪缨，甚顿作天涯，经岁羁旅。羌管怎知情，烟波上，黄昏万斛愁绪。无
言对月，皓彩千里人何处。恨无凤翼身，只待而今，飞将归去。
醉落魄
葺金细弱，秋风嫩、桂花初著。蕊珠宫里人难学，花染娇荑，羞映翠云幄。
清香不与兰荪弱，一枝云鬓巧梳掠。夜凉轻撼蔷薇萼，香满衣襟，月在凤凰阁。
留客住
嗟乌兔,正茫茫、相催无定,只恁东生西没，半均寒暑。昨见花红柳绿，处处林茂，
又睹霜前篱畔，菊散余香，看看又还秋暮。
忍思虑，念古往贤愚，终归何处？争似高堂，日夜笙歌齐举。选甚连宵彻昼，再三
留住。待拟沈醉扶上马，怎生向、主人未肯交去。
长相思
夜色澄明，天街如水，风力微冷帘旌。幽期再偶，坐久相看才喜，欲叹还惊。醉眼
重醒，映雕阑修竹，共数流萤。细语轻盈，侭银台、挂蜡潜听。
自初识伊来，便惜妖娆艳质，美眄柔情。桃溪换世，鸾驭凌空，有愿须成。游丝荡
絮，任轻狂、相逐牵萦。但连环不解，流水长东，难负深盟。
看花回
秀色芳容明眸，就中奇绝。细看艳波欲溜，最可惜、微重重红绡轻帖。匀朱傅粉，
几为严妆时涴睫。因个甚、底死嗔人，半饷斜眄费贴燮。
斗帐里、浓欢意惬，带困眼、似开微合。曾倚高楼望远，似指笑频瞤，知他谁说。
那日分飞，泪雨纵横光映颊。揾香罗，恐揉损，与他衫袖裛。
看花回
蕙风初散轻暖，霁景微澄洁。秀蕊乍开乍敛，带雨态烟痕，春思纡结。危弦弄响，
来去惊人莺语滑。无赖处，丽日楼台，乱纷岐路思奇绝。
何计解、黏花系月，叹冷落、顿辜佳节。犹有当时气味，挂一缕相思，不断如发。
云飞帝国，人在天边心暗折。语东风，共流转，谩作匆匆别。
月下笛
小雨收尘，凉蟾莹彻，水光浮璧。谁知怨抑，静倚官桥吹笛。映宫墙、风叶乱飞，
品高调侧人未识。想开元旧谱，柯亭遗韵，尽传胸臆。
阑干四绕，听折柳徘徊，数声终拍。寒灯陋馆，最感平阳孤客。夜沈沈、雁啼甚
哀，片云尽卷清漏滴。黯凝魂，但觉龙吟万壑天籁息。
无闷
冬
云作轻阴，风逗细寒，小溪冰冻初结。更听得、悲鸣雁度空阔。暮雀喧喧聚竹，听
竹上清响风敲雪。洞户悄，时见香消翠楼，兽煤红爇。
凄切。念旧欢聚，旧约至此，方惜轻别。又还是、离亭楚梅堪折。暗想莺时似梦，
梦里又却是，似莺时节，要无闷，除是拥炉对酒，共谭风月。
琴调相思引
生碧香罗粉兰香，冷绡缄泪倩谁将。故人何在，烟水隔潇湘。
花落燕归春欲老，絮吹思浪日偏长。一些儿事，何处不思量。
青房并蒂莲
维扬怀古
醉凝眸，正楚天秋晚，远岸云收。草绿莲红，□映小汀洲。芰荷香里鸳鸯浦，恨菱
歌、惊起眠鸥。望去帆、一派湖光，棹声咿哑橹声柔。
愁窥汴堤细柳，曾舞送莺时，锦缆龙舟。拥倾国纤腰皓齿，笑倚迷楼。空令五湖夜
月，也羞照、三十六宫秋。正浪吟、不觉回桡，水花风叶两悠悠。
【注】又见宋王沂孙词·青房并蒂莲
醉凝眸，是楚天秋晓，湘岸云收。草绿兰红，浅浅小汀洲。芰荷香里鸳鸯浦，恨菱
歌、惊起眠鸥。望去帆，一片孤光，棹声伊轧橹声柔。
愁窥汴堤翠柳，曾舞送当时，锦缆龙舟。拥倾国纤腰皓齿，笑倚迷楼。空令五湖夜
月，也羞照、三十六宫秋。正朗吟、不觉回桡，水花枫叶两悠悠。
满庭芳
忆钱唐
山崦笼春，江城吹雨，暮天烟淡云昏。酒旗渔市，冷落杏花村。苏小当年秀骨，萦
蔓草、空想罗裙。潮声起，高楼喷笛，五两了无闻。
凄凉，怀故国，朝钟暮鼓，十载红尘。似梦魂迢递，长到吴门。闻道花开陌上，歌
旧曲、愁杀王孙。何时见、□□唤酒，同倒瓮头春。
满庭芳
花扑鞭梢，风吹衫袖，马蹄初趁轻装。都城渐远，芳树隐斜阳。未惯羁游况味，征
鞍上、满目凄凉。今宵里，三更皓月，愁断九回肠。
佳人，何处去，别时无计，同引离觞。但唯有相思，两处难忘。去即十分去也，如
何向、千种思量。凝眸处，黄昏画角，天远路岐长。
满庭芳
白玉楼高，广寒宫阙，暮云如幛褰开。银河一派，流出碧天来。无数星躔玉李，冰
轮动、光满楼台。登临处，全胜瀛海，弱水浸蓬莱。
云鬟，香雾湿，月娥韵涯，云冻江梅。况餐花饮露，莫惜裴徊。坐看人间如掌，山
河影、倒入琼杯。归来晚，笛声吹彻，九万里尘埃。
青玉案
良夜灯光簇如豆，占好事、今宵有。酒罢歌阑人散后。琵琶轻放，语声低颤，灭烛
来相就。
玉体偎人情何厚，轻惜轻怜转唧。雨散云收眉儿皱。只愁彰露，那人知后，把我
来僝僽。
一剪梅
一剪梅花万样娇，斜插梅枝，略点眉梢。轻盈微笑舞低回，何事尊前拍误招。
夜渐寒深酒渐消，袖里时闻玉钏敲。城头谁恁促残更，银漏何如，且慢明朝。
鹊桥仙令
浮花浪蕊，人间无数，开遍朱朱白白。瑶池一朵玉芙蓉，秋露洗、丹砂真色。
晚凉拜月，六铢衣动，应被姮娥认得。翩然欲上广寒宫，横玉度、一声天碧。
花心动
帘卷青楼，东风暖，杨花乱飘晴昼。兰褪褪香，罗帐褰红，绣枕旋移相就。海棠花
谢春融暖，偎人恁、娇波频溜。象床稳，鸳衾谩展，浪翻红绉。
一夜情浓似酒，香汗渍鲛绡，几番微透。鸾困凤慵，娅姹双眉，画也画应难就。问
伊可煞□□人厚。梅萼露、胭脂檀口，从此后、纤腰为郎管瘦。
双头莲
一抹残霞，几行新雁，天染云断，红迷阵影，隐约望中，点破晚空澄碧。助秋色。
门掩西风，桥横斜照，青翼未来，浓尘自起，咫尺凤帏，合有人相识。
叹乖隔，知甚时恣与，同携欢适。度曲传觞，并鞯飞辔，绮陌画堂连夕。楼头千
里，帐底三更，尽堪泪滴。怎生向，总无聊，但只听消息。
大有
仙骨清羸，沈腰憔悴，见傍人、惊怪消瘦。柳无言，双眉尽日齐斗。都缘薄幸赋情
浅，许多时、不成欢偶。幸自也，总由他，何须负这心口。
令人恨、行坐儿断了更思量，没心求守。前日相逢，又早见伊仍旧。却更被温存
后。都忘了、当时僝僽。便搊撮、九百身心，依前待有。
丑奴儿
南枝度腊开全少，疏影当轩。一种宜寒，自共清蟾别有缘。
江南风味依然在，玉貌韶颜。今夜凭阑，不似钗头子细看。
丑奴儿
香梅开后风传信，绣户先知。雾湿罗衣，冷艳须攀最远枝。
高歌羌管吹遥夜，看即分披。已恨来迟，不见娉婷带雪时。
蝶恋花
美盼低迷情宛转，爱雨怜云，渐觉宽金钏。桃李香苞秋不展，深心黯黯谁能见。
宋玉墙高才一觇，絮乱丝繁，苦隔春风面。歌板未终风色便，梦为蝴蝶留芳甸。
蝶恋花
晚步芳塘新霁后，春意潜来，迤逦通窗牖。午睡渐多浓似酒，韶华已入东君手。
嫩绿轻黄成染透，烛下工夫，泄漏章台秀。拟插芳条须满首，管交风味还胜旧。
蝶恋花
叶底寻花春欲暮，折遍柔枝，满手真珠露。不见旧人空旧处，对花惹起愁无数。
却倚阑干吹柳絮，粉蝶多情，飞上钗头住。若遣郎身如蝶羽，芳时争肯抛人去。
蝶恋花
酒熟微红生眼尾，半额龙香，冉冉飘衣袂。云压宝钗撩不起，黄金心字双垂耳。
愁入眉痕添秀美，无限柔情，分付西流水。忽被惊风吹别泪，只应天也知人意。
减字木兰花
风鬟雾鬓，便觉蓬莱三岛近。水秀山明，缥缈仙姿画不成。
广寒丹桂，岂是夭桃尘俗世。只恐乘风，飞上琼楼玉宇中。
【注】清真集不载。
木兰花令
歌时宛转饶风措，莺语清圆啼玉树。断肠归去月三更，薄酒醒来愁万绪。
孤灯翳翳昏如雾，枕上依稀闻笑语。恶嫌春梦不分明，忘了与伊相见处。
蓦山溪
楼前疏柳，柳外无穷路。翠色四天垂，数峰青、高城阔处。江湖病眼，偏向此山
明，愁无语。空凝伫。两两昏鸦去。
平康巷陌，往事如花雨。十载却归来，倦追寻、酒旗戏鼓。今宵幸有，人似月婵
娟，霞袖举，杯深注，一曲黄金缕。
蓦山溪
江天雪意，夜色寒成阵。翠袖捧金蕉，酒红潮、香凝沁粉。帘波不动，新月淡笼
明，香破豆，烛频花，减字歌声稳。
恨眉羞敛，往事休重问。人去小庭空，有梅梢、一枝春信。檀心未展，谁为探芳
丛，消瘦尽，洗妆匀，应更添风韵。
南柯子
宝合分时果，金盘弄赐冰。晓来阶下按新声，恰有一方明月、可中庭。
露下天如水，风来夜气清。娇羞不肯傍人行，扬下扇儿拍手、引流萤。
南柯子
腻颈凝酥白，轻衫淡粉红。碧油凉气透帘栊，指点庭花低映、云母屏风。
恨逐瑶琴写，书劳玉指封。等闲赢得瘦仪容，何事不教云雨、略下巫峰。
关河令
时刻清商怨
秋阴时晴向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。
更深人去寂静，但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永。
长相思
晓行
举离觞，掩洞房，箭水冷冷刻漏长。愁中看晓光。
整罗裳，脂粉香，见扫门前车上霜。相持泣路傍。
【注】清真集俱不载。
长相思
闺怨
马如飞，归未归，谁在河桥见别离。修杨委地垂。
掩面啼，人怎知，桃李成阴莺哺儿。闲行春尽时。
长相思
舟中作
好风浮，晚雨收，林叶阴阴映鹢舟。斜阳明倚楼。
黯凝眸，忆旧游，艇子扁舟来莫愁。石城风浪秋。
长相思
沙棠舟，小棹游，池水澄澄人影浮。锦鳞迟上钩。
烟云愁，箫鼓休，再得来时已变秋。欲归须少留。
万里春
千红万翠，簇定清明天气。为怜他、种种清香，好难为不醉。
我爱深如你，我心在、个人心里。便相看、老却春风，莫无些欢意。
【注】清真集俱不载。
鹤冲天
溧水长寿乡作
梅雨霁，暑风和，高柳乱蝉多。小园台榭远池波，鱼戏动新荷。
薄纱厨，轻羽扇，枕冷簟凉深院。此时情绪此时天，无事小神仙。
【注】清真集俱不载。
鹤冲天
白角簟，碧纱厨，梅雨乍晴初。谢家池畔正清虚，香散嫩芙蕖。
日流金，风解愠，一弄素琴歌舞。慢摇纨扇诉花笺，吟待晚凉天。
西河
长安道，潇洒西风时起。尘埃车马晚游行，霸陵烟水。乱鸦栖鸟夕阳中，参差霜树
相倚。
到此际，愁如苇，冷落关河千里。追思唐汉昔繁华，断碑残记。未央宫阙已成灰，
终南依旧浓翠。
对此景、无限愁思，绕天涯、秋蟾如水。转使客情如醉，想当时、万古雄名，尽作
往来人、凄凉事。
【注】本调三阕。
瑞鹤仙
暖烟笼细柳，弄万缕千丝，年年春色。晴风荡无际，浓于酒、偏醉情人调客。阑干
倚处，度花香、微散酒力。对重门半掩，黄昏淡月，院宇深寂。
愁极。因思前事，洞房佳宴，正值寒食。寻芳遍赏，金谷里，铜驼陌。到而今、鱼
雁沈沈无信，天涯常是泪滴。早归来，云馆深处，那人正忆。
浪淘沙慢
万叶战，秋声露结，雁度沙碛。细草和烟尚绿，遥山向晚更碧。见隐隐、云边新月
白，映落照、千家帘幕。听数声、何处倚楼笛，装点尽秋色。
脉脉。旅情暗自消释。念珠玉临水犹悲戚，何况天涯客？忆少年歌酒，当时踪迹。
岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。
飞散后、风流人阻,兰桥约、怅恨路隔。马蹄过、犹嘶旧巷陌。叹往事、一一堪伤,
旷望极，凝思又把阑干拍。
【注】清真集俱不载。
南乡子
秋气绕城闉，暮角寒鸦未掩门。记得佳人冲雨别，吟分，别绪多于雨后云。
小棹碧溪津，恰似江南第一春。应是采莲闲伴侣，相寻，收取莲心与旧人。
南乡子
寒夜梦初醒，行尽江南万里程。早是愁来无会处，时听，败叶相传细雨声。
书信也无凭，万事由他别后情。谁信归来须及早，长亭，短帽轻衫走马迎。
南乡子
咏秋夜
户外井桐飘，淡月疏星共寂寥。恐怕霜寒初索被，中宵，已觉秋声引雁高。
罗带束纤腰，自剪灯花试彩毫。收起一封江北信，明朝，为问江头早晚潮。
南乡子
拨燕巢
轻软舞时腰，初学吹笙苦未调。谁遣有情知事早，相撩，暗举罗巾远见招。
痴騃一团娇，自折长条拨燕巢。不道有人潜看著，从教，掉下鬟心与凤翘。
浣溪沙慢
水竹旧院落，樱笋新蔬果。嫩英翠幄，红杏交榴火。心事暗卜，叶底寻双朵，深夜
归青琐。灯尽酒醒时，晓窗明、钗横鬓亸。
怎生那，被间阻时多。奈愁肠数叠，幽恨万端，好梦还惊破。可怪近来，传语也无
个，莫是瞋人呵。真个若瞋人，却因何、逢人问我。
夜游宫
一阵斜风横雨，薄衣润、新添金缕。不谢铅华更清素，倚筠窗，弄么弦，娇欲语。
小阁横香雾，正年少、小娥愁绪。莫是栽花被花妒，甚春来，病恹恹，无会处。
诉衷情
当时选舞万人长，玉带小排方。喧传京国声价，年少最无量。
花阁迥，酒筵香，想难忘。而今何事，佯向人前，不认周郎。
虞美人
淡云笼月松溪路，长记分携处。梦魂连夜绕松溪，此夜相逢恰似、梦中时。
海山陡觉风光好，莫惜金尊倒。柳花吹雪燕飞忙，生怕扁舟归去、断人肠。
蝶恋花
鱼尾霞生明远树，翠壁粘天，玉叶迎风举。一笑相逢蓬海路，人间风月如尘土。
剪水双眸云鬓吐，醉倒天瓢，笑语生青雾。此会未阑须记取，桃花几度吹红雨。
烛影摇红
芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波眼。早是萦心可惯，向尊
前、频频顾眄。几回相见，见了还休，争如不见。
烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁会唱阳关，离恨天涯远。争奈云收雨散，凭阑
干、东风泪满。海棠开后，燕子来时，黄昏深院。
【注】《能改斋漫录》卷十七载：“王都尉（王诜，字晋卿）有《忆故人》词云：
烛影摇红，向夜阑，乍酒醒，心情懒。尊前谁唱为阳关，离恨天涯远。
无奈云沉雨散，凭阑干，东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。
徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以
首句为名，谓之《烛影摇红》。”
可知，周邦彦这首《烛影摇红》是奉旨“增损”修改他人词作而成。
威廉·燕卜荪认为，牧歌是一个过程，是一个“化繁为简”的过程。在近代企图从美学或者社会功能方面对牧歌进行解释的过程中，这句话可能是最著名的。但本章的考察对象将集中在一个更加枯燥的任务上：弄清历史上实际发生了什么，并考察牧歌为什么会存在，它是如何产生的，又是如何变化的。对其独特而偶然的历史了解得越多，我们就能越好地理解它为什么如此多样和不可捉摸。牧歌的独特性之一就是它纯粹是欧洲（或者说西方）的文学类型。对大多数文学类型来说，都不存在这种情况。我们可以兴奋地谈到中国的小说，谈论中国的史诗或者讽刺诗肯定也不存在什么大问题。可是，如果我们把某一首中国古典诗歌或故事说成是牧歌（除非是在和欧洲文学作品进行比较研究时，出现比喻性的说法），会被人们认为是胡言乱语。因为牧歌艺术的实质在于它归属于一种传统，它本质上、而且必须是自觉的行为。如果读者没有能够看出一首牧歌是牧歌，在某种程度上是因为他还没有理解它。中国的诗人，由于他们不归属于这一传统，所以不可能写过牧歌，在他们的思想中，也没有牧歌的位置。当然，他可以描写乡村的美丽，牧人的生活，但这些还不足以使他的诗歌被称为牧歌，因为牧歌并不仅仅是关于乡村生活的，它是一种特殊的处理这个题材的方式。当弥尔顿写下如下诗句：我们知道，尽管它们并非《阿卡德斯》的组成部分，但仍是牧歌。当蒲柏写出如下诗句：我们关于这一传统的知识告诉我们，尽管这首诗的背景是英国，而且没有明确提到古典的典故，但它仍是牧歌。可是，当霍普金斯写下这样的诗句时：我们看得出，这是一首描写自然景色的诗，根本不是牧歌。总之，牧歌有、或至少默认某些规范。这并不意味着这些规范是固定不变的，但它确实意味着，牧歌的历史和起源，对于把它理解成一个文学类型具有特殊的重要性。对大多数牧歌作者来说，维吉尔的《牧歌》既是典范，又是源泉。这部短诗集也许是欧洲历史上最有影响的作品，但维吉尔本人承认，他是在模仿那个出生于西西里的、公元前3世纪的希腊诗人忒俄克里托斯。在忒俄克里托斯那里，我们已经可以看到不少后来在维吉尔的牧歌中出现的特点：牧人们吹着乐器，相互对歌，用韵律优美的六音步诗句谈论着爱情和乡村。因此，牧歌起源于一个人的创造。对大多数文学类型来说，其发端的历史要么沉入历史的迷雾之中，要么是逐渐定型的，使我们无法确定其起点，所以，牧歌的起源是够奇怪的。忒俄克里托斯发明了牧歌这种文学形式，但在某种意义上又不是他。如前所述，牧歌归属于一种传统，但忒俄克里托斯显然无传统可追寻，他也没有意识到他正在确立一系列惯例，这些惯例竟会延续了两千年之久。他的作品Idylls（田园诗）中，有些是牧歌式的，有些则不是（Idyll的本意是提纲或小的绘画，近代给Idyll赋予的田园诗概念，虽然来自牧歌传统，却有些曲解）。后人把他的牧歌与其他的作品截然分离开来，假设它们都遵循一套明确的规则。由于生活在一个讲究创意的时代，他也许只是想表现出新意和特殊，如果他知道后人把他的诗作为一种规范，他很可能会感到震惊。传世的还有一些诗人模仿他的方法创作的作品，不过，如果我们因此认定希腊有一种牧歌传统，那不免犯下时代错误。那些名气不那么大的诗人不过是模仿忒俄克里托斯，并非牧歌流派。罗马的牧歌传统与希腊颇为相似。维吉尔声称，他是第一个模仿忒俄克里托斯的拉丁语诗人，而我们没有理由怀疑他这个说法。他也有几个追随者，他们是卡尔普尼乌斯·西库路斯（可能是公元1世纪的人），涅麦西阿努斯（约3世纪），还有一个佚名作者，因其作品的残篇发现于瑞士的一座修道院中，被人们称为隐居者。如果我们说这些诗人最多不过是维吉尔能干的模仿者的话，这对他们来说也不是很不公正。因此，在罗马的诗歌中，除了维吉尔和他的一两个模仿者外，好像也不存在牧歌传统。如果我们转向古代的文学批评，会发现我们的结论惊人地得到了他们的证实。古代的评论家们通常把文学作品划分成不同的类型，如史诗、哀歌、教喻诗、讽刺诗，等等，可是他们好像没有意识到有牧歌这种体裁存在。贺拉斯、昆体良和朗基努斯都对此保持沉默。在他们的著作中，我们没有发现他们把牧歌作为一种类型来讨论的内容。至少在公元4世纪以前，在有关维吉尔的评论中，也没有这样的提法。文艺复兴时代的文艺评论家们继承了古典评论中对作品进行分类的做法，而且我们发现立刻出现了差异：在诗歌分类中，牧歌的档次最低，史诗最高。西塞罗和昆体良曾经鼓励人们这样看待文学，但他们并未讨论牧歌。如我们下面将揭示的那样，文艺复兴时代评论家们的观念确实有古代的渊源，但它来自古典古代后期，并非古典时代的拉丁语文学。我们应当提及的古典牧歌的最后一个代表人物，是希腊人龙古斯和他的小说《达菲尼斯与克洛厄》。这本小书产生了巨大的影响，因为它提出了这样一种观念：牧歌可以用散文的形式表现。由于维吉尔的影响，龙古斯不可能被人们忽视，因为从15世纪末起，维吉尔传统就和这一个来源的牧歌传统开始融合了。文艺复兴时代的人们相信，古代已经出现固定的牧歌类型，并遵循一套明确而得体的规则，结果使他们对不同的作家不加区别，并进一步模糊了不同风格的牧歌之间的界限。龙古斯优美的田园诗实际上更接近通常人们所说的阿卡狄亚式的或者德雷斯顿式的牧歌类型，而不是忒俄克里托斯或者维吉尔式的。维吉尔的《牧歌》竟然成为整个一种诗歌类型的典范，实在是文学史上具有讽刺意味的事情。很少有作品是那么非自然地服从其目的的。年轻的维吉尔是新派诗人的崇拜者。这些诗人是一个松散的团体，成员大多是行省的贵族。他们鼓吹为艺术而艺术，用一种造作的、怪异的诗句规避高尚的严肃性和预见性。卡图鲁斯的《帕琉斯与特提斯》是这种风格现存的代表作。《牧歌》正应以此来理解。他们追求的不是规则，而是奇特、即兴和诡辩。维吉尔在两个看似相反的方向上发展了忒俄克里托斯的风格。一方面，他更加富有文采，也更加虚假（精心挑选一个希腊人为榜样就是个例证）；另一方面，在用诗歌表现意大利农村的苦难方面，他又更富有现实性。当时，农民的土地被没收，并被移交给那些退役的士兵。诗歌内容本身并非田园风光，但他们在处理更痛苦的题材时多采用间接办法。诗中的许多内容，我们只有在背景或者视觉的边缘才能看到。我们听到了远处战争的喧嚣，可是并无士兵走到前台；我们听说了牧人们的女伴，可她们谁也没有讲话或者加入到牧人中来；我们听说了下雨和冬天，但我们享受到的却是更好的天气；科律登看到远处的收割者，但他本人却和自己的羊群悠闲地呆在一起。诗中也有一些工作要做，科律登在《牧歌》第2首中、麦里波乌斯在第7首中很快将着手做这些工作，但诗中的他们仍没有做。诗中对城乡关系的紧张有所暗示，但仅此而已。所有这些都在文艺复兴时代的作家们那里得到了发展。《牧歌》内容是如此丰富，成了他们最好的矿源。但是，牧歌本质上是精细和暗示性的。当后人企图把维吉尔诗中那些简短、含糊的东西变得更加直白时，维吉尔的特点也就不可避免地丧失了。文艺复兴时代的作家们没有意识到，他们所拥有的是4世纪关于维吉尔的观念。它来自塞尔维乌斯对维吉尔的注疏。维吉尔的第一版出版于1469年，两年后就出了塞尔维乌斯的注疏。很快，人们就把维吉尔的正文和塞尔维乌斯的注疏混合出版且成了惯例。16世纪大多数维吉尔的版本都属此类。当时，人们很难想象，一个受过教育的人会只读维吉尔的正文而不读塞尔维乌斯的注疏，要发现塞尔维乌斯给人们描绘的维吉尔是歪曲的或者不完美的就更难了。塞尔维乌斯声称，维吉尔走过了一个诗人应当遵循的道路，先从创作档次较低的牧歌开始，接着创作中间层次的《农事诗》，最后在《埃涅阿斯纪》的史诗中达到了其创作的顶峰。正是这种观念被塞尔维乌斯嫁接到对维吉尔文风的分析上了，而这些对西塞罗和昆体良以来的人们都是非常熟悉的，结果使文艺复兴时代的人们得到这样一种印象：牧歌在古代已经是一种完全成熟的文学类型，而且被置于诗歌的最底层。我们可以肯定，维吉尔并没有按照这种冷静、秩序井然的方式安排他的写作生涯，因为他从新派诗人的追随者变成了讴歌帝国的史诗吟游诗人是特殊而又不可预见的，但这种观念确实影响了后世的诗人。由于斯宾塞和蒲柏都想模仿维吉尔这个完美的诗人，而他的经历又遵循了完美的方式，所以他们都从创作牧歌开始他们的诗歌创作。塞尔维乌斯对《牧歌》的理解，在某种程度上既与我们对维吉尔的理解不同，也与今日流行的牧歌有别。我们为维吉尔的高雅和精致所倾倒，塞尔维乌斯强调的则是该体裁的低下和牧人的无知。他的偏差在于将《牧歌》视为寓言。即使在这里，尽管他几乎错了，但我们却不能说他完全错了。麦纳科斯是《牧歌》第5首和第9首中出现的一个诗人，与维吉尔有某些相似的特征。考虑到这些诗篇不可捉摸的特点，我们最多能说他既是维吉尔，又不是维吉尔。在《牧歌》第5首中，那已经死去且已升天的达菲尼斯，虽然实际上不可能是恺撒，但给人的感觉是他就是朱利亚斯·恺撒。这就是维吉尔式的象征方法，模糊而又不稳定。塞尔维乌斯走得更远，他告诉人们，在《牧歌》第一首中出现的提图路斯的女人加拉特娅和阿玛莉里斯，分别代表曼图亚和罗马。罗马的另一个象征是松树；泉水代表元老院的议员，灌木象征语法学家，诸如此类的还可以列出许多。这类说法显系胡说八道，但却很有影响。把牧歌当作道德寓言的文艺复兴传统均发端于对维吉尔的这种误读。《牧歌》第1首以提图路斯躺在山毛榉树荫下开头。塞尔维乌斯告诉我们，提图路斯代表着维吉尔，这个说法甚至在今天的书中还在被人重复。但它是错误的，因为诗中没有一个字可以支持这种说法。塞尔维乌斯（或者是他的资料来源）已经注意到，在《牧歌》第6首中，阿波罗称提图路斯为诗人。由于误解了维吉尔的方法，人们把《牧歌》第1首中的提图路斯和第6首中的同名者混成一个人了。塞尔维乌斯的观念产生了奇特的结果：因为他（有理由）希望麦纳科斯也代表诗人，所以在《牧歌》中，我们就有两个维吉尔。更糟糕的是，提图路斯和诗人太不相像了。他是一个年长的、头发花白的被解放奴隶，而维吉尔是个年轻的、生来自由的人。可是，维吉尔的声誉，使得这些讹误也为后来的作家模仿。斯宾塞的《牧人历书》出版于1579年，完成时我们只通过注释中一个人名的字头E和K知道他。第一首诗为《一月》，引入了科林·克劳特这个人物，如E. K所说：“在这个名字下面，隐藏着诗人本人的影子，因为维吉尔有时就藏在提图路斯这个名字后面。”可是在最后一首诗《十二月》中，科林已经年迈，头发花白了（斯宾塞当时只有20来岁）。尽管创造出了科林这个人物，《十月》中的库狄好像也代表着诗人。这些做法看似奇特，但如果是遵循维吉尔，或者更恰当地说，是塞尔维乌斯的维吉尔的方法，则是完全可以理解的。到16世纪，人们已经广泛地认同这样一种说法：自维吉尔以来，牧歌基本是一种风格低下、内容富有道德寓意的文学形式。锡德尼在《为诗歌辩护》中这样写道：人们喜欢牧歌难道错了吗？（也许因为它们处在诗歌的最低档，它们应该尽快被超越）。难道那可怜的乐器应当受到鄙视吗？它曾经放在麦里波乌斯的嘴里，吹出了那遭到严厉的主人和抢掠的士兵蹂躏下的人民的苦难。还有，透过提图路斯，我们看到，正是人民的善良，才使那些身居高位者得到嘉护。有时候，在狼与羊群的优美故事中，我们可以发现所有关于恶行和耐心的思考；有时候，它告诉我们，为小事争执，得到的不过是微不足道的胜利……以比喻解释牧歌的习惯在这里不仅得到鼓励，而且被赋予了更严肃的色彩。在牧歌的传统中，这一类的偶然实在发生得太经常了。维吉尔《牧歌》的第4首（如塞尔维乌斯已经指出的那样，它根本不是通常意义上的牧歌）说到一个孩子的出生，而这个孩子将把人类带回黄金时代。后来，它被解释成是对耶稣基督诞生的预言。这一步一旦迈出，人们就可以很容易把更多基督教的内容与牧歌融合起来了。人们注意到，牧人是最早得到基督降生消息的人，所以他们的生活也许是一种特别优良的生活方式。福音书提到了绵羊和山羊，也提到耶稣曾经把自己比喻成牧人的事。两者合一，牧歌诗人就会把节制的牧人与那些傲慢的、野心十足的牧羊人进行对比，斯宾塞《牧人历书》的《七月》就是这样做的。在《圣经·旧约》的《创世记》中，人们还发现了这种说法的根据，在那里，牧人亚伯献上的牺牲蒙上帝悦纳，他那嫉妒心十足的兄弟、农人该隐就谋杀了他。维吉尔传统的寓言化和基督教化，在曼图安的拉丁文牧歌中有所表现。此人是15世纪卡迈尔派的修道士（所以，他也提到了该隐和亚伯的故事以及耶稣基督诞生时牧人在场的事情）。曼图安的语言尽可能模仿维吉尔，但其精神截然不同。维吉尔的作品中偶然会提到精明的女性，但绝没有曼图安牧歌第4首中那种长篇诅咒女性的东西，那里的内容更多地来自玉外纳；维吉尔的诗中间接提到过寒冷的天气，但绝无曼图安第6首中那种滴水成冰的冬天；维吉尔的牧人多少有点现实感，甚至粗俗（塞尔维乌斯指出了这一点，但有时强调得过分），但曼图安则谈到了牲口粪、阉割和清理下水道，甚至让他的一个牧人在栅栏后面大便（为了忠实于被他误置的导师，曼图安让牧人为他的行为找了个借口，但其借用的那些语句本质上出自完全不同的背景）。曼图安的寓意化倾向非常严重，其最后的4首诗中塞满了寓意式的语句。在《顺从的和不顺从的修道士之间的辩论》中，这种做法达到了极致，那里所有的话都来自牧人生活和工作中的语句。这些不那么杰出的诗篇在16世纪享有很高的声誉。J. C.斯卡利泽抨击这些诗缺少男子汉气概、松散而不切题，结构不佳，末尾还补上一句：由于有些学校的校长更喜欢曼图安而不是维吉尔，所以有必要抨击他（《诗学》，第6卷第1章）。可并不仅是校长们。亚历山大·巴克莱在为他自己的牧歌写的序言中，称赞了维吉尔，但给了曼图安棕榈叶。熟悉并不总是导致鄙薄，曼图安所以得到推崇，很大程度上是因为他的名气，他的作品在学校里用得多，其拉丁文的古典风格和劝人向善的内容受人青睐。在伊丽莎白一世时代的英国，他的诗常常是孩子们在学校中学的第一首拉丁文诗。托马斯·洛杰在《为诗辩护》中问道：“有学问者能忍受失去荷马，我们的年轻一代能失去曼图安吗？”德拉顿回忆他第一次见到他的老师时，情形是这样的：在《爱的徒劳》中，莎士比亚让那个迂腐的校长霍罗福尼斯一出场就背诵了曼图安第一首诗的第一行：“Fauste precor gelida quando pecus omne sub umbra Ruminat（那头鹿，你知道，刚才还沐浴在血泊之中……）啊，善良的老曼图安！……老曼图安！老曼图安！谁不理解你，又有谁不爱你。”这些话的好笑之处在于，霍罗福尼斯卖弄的学问，不过是每个上学的孩子都会的拉丁文基本功。当加布里埃尔·哈维嘲笑罗伯特·格林缺知少识时，他说的是“他找遍了他上学时用的语法书”。（因为在他的书的边缝上写着同样“博学的”Fauste precor gelida）其手法也可以归于这一类。这些事实的意义在于，人们可能在学生的童蒙时期就向他们介绍了曼图安和维吉尔，而且时间上非常接近，当时他们还不能对两者作出细致的区分，他们有可能对拉丁语牧歌不加区分，将其作为一个类型，即维吉尔—曼图安型。普吞汉姆是伊丽莎白一世时代一个比较精明的批评家，他意识到是曼图安把道德的内容注入到牧歌中的。讨论过维吉尔之后，他接着说：“这些牧歌中包含着一些道德原则，以改善人类的行为，如曼图安和近代其他诗人的作品那样。”可是，威廉·韦伯把维吉尔、卡尔普尼乌斯和曼图安等同起来，说他们：虽然他们所写的事情看起来都是粗鲁和丑陋的，犹如那些淳朴的乡下人，可是他们也确实说出了不少同样令人高兴和有益的东西。因为这些人虽然外表淳朴，可是他们却能赞扬其朋友而无溜须之嫌，严厉地抨击对手而无尖刻之词。这些也许并非精到之论，但它们有助于说明，在某些人的心目中，经过塞尔维乌斯的改造，维吉尔逐渐和曼图安混在了一起。其后果我们在《牧人历书》中已经看到了。斯宾塞公开模仿的是两个诗人，有时用粗俗、乡村的语言，有时用的是讽刺语言。由于其独特的历史，牧歌把两种看似对立的特点——约定性与多样性——都集中在自己身上了。我们已经看到，一些规则是如何强化的，多样性之所以可能，是因为在牧歌的背后，有古典文献本身存在。维吉尔的《牧歌》是如此多变，如此让人浮想联翩，又是如此的不拘一格，所以，它们和塞尔维乌斯、曼图安给我们的印象是如此的不同，以至于另一种不同的观点肯定会产生。文艺复兴时代，牧歌传统有两个主要流派，让我们将其称为硬牧歌和软牧歌。关于硬牧歌，我们已经谈了一些，至于软牧歌，虽然它最终会取得支配地位，但时至今日，它对我们来说还是可以用“阿卡狄亚”这个词来概括。在阿卡狄亚，到处一片翠绿，仙女和乡下情郎们徜徉在汩汩流淌着的小河边和多彩的草地上，过着幸福的田园生活。即使他们不够幸福，也许因单恋而伤心，最终也会融化为一种优美的高雅情调。人们对这种已经丧失的满足的追求，通过那句非常有名的话“Et in Arcadia ego”（即使在阿卡狄亚也有我）表现出来。瓦格《再访布里斯海德》的第一部分取的就是这个标题。诗中描写了一个中年男人对他年轻时代生活的回忆。如果进行更深入的考察，我们会发现，阿卡狄亚的故事是另一个系列偶然事件凑合的结果。“即使在阿卡狄亚也有我”似乎带有浓厚的古典味，但实际上它的产生不会早于17世纪。随着历史的发展，它的意义逐渐发生了变化。我们第一次遇到这句话是在古厄西诺的画上，画面上有两个牧人，正看着一个骷髅，画的名字就是《即使在阿卡狄亚也有我》。画面的意思显然是说，死神无所不在，“即使在阿卡狄亚，也有我的存在”。可是，这句话的出名，是因为普桑的那幅画。画中，牧人们正在刻着这句话的坟墓旁，那个死去的牧人现在成了发言人，他的意思是“我也曾经到过阿卡狄亚”（这句话的拉丁译文应当是“Et ego in Arcadia”）。至此，死神狰狞的警告变成了高雅的思乡情调，一个新的传统从此形成。它显然源于古典，但实际上不是那么回事。整个有关阿卡狄亚的观念实在是一个错误。长期以来，人们都相信，是维吉尔将阿卡狄亚作为一种平静的田园生活的象征创造出来的，但他实际上没有这样做。除了一处例外，他的牧歌背景不是阿卡狄亚，其中六首从未提到这个地方，另有三首只是顺便提到阿卡狄亚或者阿卡狄亚人。只有第十首牧歌是以阿卡狄亚为背景的。诗中说的是维吉尔的朋友、诗人加卢斯，由于追求浪漫的爱情正在死去。这首诗的含义比较模糊，可能要根据已经失传的诗才能明白其中的意义。可是无论是哪种情况，维吉尔所描绘的阿卡狄亚和后来牧歌中出现的阿卡狄亚完全不同。那是一个寒冷、荒芜、孤独而遥远的地方。最重要的是，它与维吉尔其他诗篇所描写的景色完全不同。没有一个古代和中世纪的诗人、评论家或者注释家提到维吉尔曾经把阿卡狄亚作为牧人生活象征创造出来，因为他确实没有创造出它来。相反，近代有关阿卡狄亚的观念应归功于尼亚波里斯的人文主义者雅可波·山纳扎罗（1458—1530）。他的《阿卡狄亚》（1504年出版）是一个牧歌诗与散文叙述的混合物，讲述了一个叫山纳扎罗（代表山纳扎罗本人）的绅士，为爱情所苦，隐退到一个美丽而宜人的乡村的故事。不知是有意还是无意，山纳扎罗错误地解释了维吉尔的作品，而且这是一个天才的错误。他的新阿卡狄亚是从维吉尔的《牧歌》中发展而来的，但也包含了《埃涅阿斯纪》第8卷中的某些内容。在该卷中，埃涅阿斯访问了未来将成为罗马城的地区，发现那里有一个小城市。城市是由来自希腊阿卡狄亚地区的流亡者建立的，由一个叫厄凡德尔的国王统治。在罗马旧址上曾经有阿卡狄亚人居住的传统，比维吉尔要古老得多，但可以肯定，它和牧歌的观念没有任何联系。可是，维吉尔对它的处理，使人们可能将其吸收到一种新的牧歌版本中。他把厄凡德尔描绘成一个富有王者气象和某种乡村绅士谦和品格的混合物。在某些方面，这是与近代版本的乡绅最接近的古典资料来源。山纳扎罗之后，它成了牧歌故事中的主要题材。不过山纳扎罗的观念也可以看成是从维吉尔的《牧歌》本身发展起来的。如前所述，维吉尔的同代人加卢斯是以他本人的名字出现在牧歌中的；麦纳卡斯是个近似于诗人本人的人物；达菲尼斯暗示着朱利亚斯·恺撒。所有这些都与那种贵族因某种原因（如逃避仇敌之类）隐瞒真实身份，把自己伪装成乡下人的故事很不相同。但从一个主题可以容易地转到另外一个，特别是在对《埃涅阿斯纪》产生错误理解的情况下。从另一个角度看，山纳扎罗可以说把实际上由龙古斯创造的、轻柔而散漫的牧歌，赋予了轻微的维吉尔色彩。达菲尼斯和克洛厄过着卑微的牧人生活，但结果证明，他们是高贵人家的孩子。还是婴儿的时候，他们就被抛弃，在农人的抚养下长大。这个主题很受文艺复兴时代作家的欢迎。到16世纪末，牧歌式的浪漫就是根据希腊的小说解释的，从此使龙古斯也变成了维吉尔传统的一部分。山纳扎罗的《阿卡狄亚》在欧洲广受欢迎，并且引出一系列模仿者。在西班牙，蒙特迈耶写了《狄安娜》（1559年），并成为创作堂吉诃德众多灵感的来源之一。在英国，《阿卡狄亚》也受到敬重，由巴托罗缪·容格译成英语出版（1598年）。英国的两部浪漫小说：托马斯·洛杰的《罗萨林德》（1590年出版）和罗伯特·格林的《潘多斯托》（1588年出版）也是受其启发而作，并成为莎士比亚《皆大欢喜》和《冬天的故事》情节的来源。锡德尼的《阿卡狄亚》有些不同。在其早期的形态上，即《旧阿卡狄亚》中，它追随的是传统的浪漫牧歌的套路，《新阿卡狄亚》到他死时仍未完成，故事要长得多，而且把战斗和宫廷冒险与牧歌式的规整融合在了一起。锡德尼以两种不同的形式包容了牧歌的伪装题材：主角是出身高贵的男女，但穿的却是乡下人的服装，颇像《皆大欢喜》中的人物。但牧人腓力西德斯是锡德尼创造出来的人物，其风格更接近维吉尔。这样，从复杂到简单有了两种不同的方式。塔索《亚明塔》的上演（1573年），使牧歌戏剧在意大利流行开来。在他的继承者中，瓜里尼因其《忠诚的牧人》（Il Pastor Fido ）（1589年上演）享有特别高的声望，它的成功激励弗莱彻创作了《忠诚的牧人》（约1610年）。《亚明塔》还鼓励了那种把软牧歌与黄金时代传说融合起来的倾向。黄金时代的传说起源于希腊，最初见于赫西奥德的作品。神话说，宙斯最初创造了黄金种族的人类，然后将其毁灭，以白银种族取代。衰落的系列在继续，青铜种族、英雄种族先后产生，最后是黑铁时代，即我们生活的时代。文艺复兴时代，人们了解黄金时代神话的最好来源可能是奥维德《变形记》的第1卷以及维吉尔《牧歌》的第4首。在这首诗中，诗人想象赫西奥德的序列被颠倒过来，黄金时代因此再度归来。在维吉尔的《农事诗》和《埃涅阿斯纪》中，黄金时代的传说也以某种不同的形式存在。这是一个关于天堂的传说，是伊甸园传说的古典版本。那时，葡萄挂在树枝上；树分泌出蜂蜜；由于大自然自动提供了一切，因此人们不用劳动；在一些版本里，还有当时无私有财产的说法，因为人们都合乎道德而无私地生活着，共享所有的财富。因此，有关黄金时代的传说和田园诗或者阿卡狄亚式的牧歌本质上相当不同。但塔索通过在其中插入了一句“O bella età de l’oro”（意思是：啊，可爱的黄金时代！）的咏叹调，使二者的界限开始模糊。《亚明塔》弥漫着淡淡的哀愁，咏叹调所期待的，是那个与剧本本身所处的不同的世界。但因为许多田园诗式的牧歌都带有思乡情调，所以人们容易把对阿卡狄亚的向往转变成对失去的黄金时代的期盼。在锡德尼的幸福乐土中，我们已经看到“一个牧人的孩子在吹笛子，就好像他永远不会衰老似的”（《新阿卡狄亚》，第1卷第2节）。人们想描绘的不是乐园，而是这样一个地方：在那里，我们可以短暂地得到这样的幻觉：严酷的时间和变化法则暂时停止了。这是典型的阿卡狄亚特色。可是有时候，锡德尼的阿卡狄亚好像又完全变成了乐园（第1卷第9节）：你难道没有看见那比翡翠还要绿的青草吗……你是否看见了其他那些漂亮的花呢？它们每一朵都需要我们去了解，用生命去表现。这些高贵的大树虽已届老龄，但仍然枝繁叶茂，四季常青，因为这里任何美的东西都不应当消退。……这些清亮、愉快的小溪流淌得多么缓慢，似乎不愿离开这结合如此完美的地方。它们发出的抱怨声是多么的甜美，因为它们不愿离去。锡德尼在这里实践的，是他在《为诗歌辩护》中所倡导的原则：文学可以高于现实，描绘出一个比我们居住的世界更可爱的世界。“大自然所提供给我们的画面，远不像诗人们所描绘的那样丰富多彩，它既没有快乐的河流、自动结果的果树、芬芳甜美的花朵，也没有那些足以使我们这个世界变得更加可爱的东西。它提供的是青铜的世界，而诗人们描绘的是黄金时代。”在他伟大的作品中，锡德尼为我们表现的，就是这个世界。塔索的牧歌剧还给黄金时代的神话增添了一个内容，那就是曾经有过一个爱情自由的时代，性活动完全自由。那里没有犯罪，唯一的规则是，你可以做任何你愿意做的事情（S’ei piace, ei lice）。这项内容在古典时代大多数有关黄金时代的神话中是没有的。尽管提布鲁斯曾经触及，但在任何版本中，这一点都不突出。黄金时代神话的这个新内容，是对基督教严苛道德要求的反应，因此是后古典时代对古典神话的利用。牧歌因此也容易成为人们逃避的一种方法，一种与现实对照的参照系统。可是，它也可以服务于普通的目标，成为一个人们根据公认的规则对道德义务的苦乐进行考察的场所。锡德尼笔下的莫西多罗斯就把他周围的动物的性开放与他本人必须忍受的对帕梅拉激情的克制进行了对比：当我主人的牲口到这个新地方来吃草料的时候，我有许多次看到那些年轻的公牛可以证明它们的爱情。但如何证明？看它们那自豪而高兴的神情。于是我自言自语地说，啊，可怜的人类，那本应主宰他幸福的智慧，如今却变成了他幸福的叛徒。这些动物，就像天性未泯的孩童一样，悄悄地继承了这份福气。而我们，倒像私生子似的，只能躺在外面，受痛苦和悲伤的煎熬。他们不嫉妒肉体的快乐，也勿需遏制感官的享受。我们却得受荣誉的阻碍以及良心的折磨。这种思想的种子在忒俄克里托斯那里就有，但本质上是公元以后才发展起来的。当人将自己置于大自然中，才发现自己和自然界的其余部分存在无法逾越的鸿沟。后来的牧歌作者还会再回到这个题目上来的。到16世纪后半期，硬牧歌已经比古典牧歌变得更硬，软牧歌则比古典牧歌变得更软。在维吉尔的牧歌中，软、硬两种因素都有，但是后来，他精心混合的因素又被人们分解出来，变成了两种不同的东西。牧歌本质上是一种自觉的文学类型，作家们又很自然地试图把这两种因素混合起来，或者说把各种不同样式的牧歌并列，让它们相互嘲弄对方。锡德尼的《阿卡狄亚》从某种程度上就是一个综合各种流派的例证，现实的、浪漫的、道德的、寓言的、田园诗的、哀伤的，应有尽有。塞尔维乌斯和曼图安的影响仍在继续，所以人们从维吉尔那里取用的名字多是粗俗之辈，如达麦塔斯、毛普萨等，而那些比较高雅的牧人的名字，或者取自其他资料来源，或者是新创造的带古典色彩的名字。《冬天的故事》表现了这种倾向：比较高尚的女牧人被称为潘狄塔，虽然这个词很可能是拉丁语的，但意大利味十足，她是个“遗失的女孩”。但毛大姐就是个普通的农村姑娘，只适合乡野村夫向他求亲“叫毛大姐做你的情人吧；好，别忘记嘴里含个大蒜儿，接起吻来味道好一些。”（第4幕，第4场，第164行）。这个名字本身在维吉尔的作品中没有出现过，而是“mopsus”一词的阴性形式，在这样的上下文中，它无疑是非常恰当的，因为“mops”和“mopsy”的意思都是“姑娘”，“mopsy”同时也是一个成语，用以描绘一个衣衫不整或者邋遢的女人。值得注意的是，人们认为，这个词的双重含义有利用价值。人们觉得，这样一个粗俗的英国乡下村妇形象与维吉尔笔下的人物比较接近。作为一种自觉的文学类型，牧歌可以成为它自身的批评者，有时，我们甚至可以在牧歌中听到反对牧歌的声音。在《冬天的故事》中，有这方面的暗示，不过仅仅是暗示而已。格林把他的《潘多斯托》划分为波希米亚和西西里两部分，非常自然的是，乡村场景的故事发生在西西里，因为每一个维吉尔的读者都知道，由于忒俄克里图斯的缘故，这块土地与牧歌有着特殊的关系。莎士比亚则不可理喻地颠倒了格林的做法，把宫廷戏放在西西里，乡村戏放在波希米亚，因此导致他犯了个尽人皆知的错误，给波希米亚划定了海岸线。即使只学过小拉丁语，他肯定也知道牧场在西西里。或许他是有意嘲弄牧歌的一些规则？弗罗利泽王子已经隐瞒了他的身份，他是带着一种理想化色彩和合宜的阿卡狄亚式的忠诚崇拜潘狄塔的。可是，莎士比亚让他的主人公的浪漫服务于一种精心营造的讽刺。与弗罗利泽相比，潘狄塔的话语有时就像一个真正的乡下姑娘那样直白（第4幕，第4场，第154行）：弗罗利泽：把你的手给我，我的潘狄塔，就像一对斑鸠那样，永不分开。她意识到，即使是最富有诗意的激情，也仍然是以现实的肉体为基础的（同上，第101行以下）：我不愿用我的小锹在地上种下一枝，正如要是我满脸涂脂抹粉，我不愿这位少年称赞它很好，只因为那副假像才想娶我为妻。可是，莎士比亚并不打算抛弃阿卡狄亚的美丽，潘狄塔被有意识地置于现实和想象之间（维吉尔的牧人曾经也是如此），最后证明她曾经出身高贵，虽然从刚出生起就由牧人抚养，不了解自己的真实身份，但她天然的高雅与素质仍表现了她高贵的出身。在维吉尔《牧歌》的第2首中，有一段关于花的经典描写。借助潘狄塔之口，莎士比亚对维吉尔想象力中高雅的一面作出了回应（参看本书第7章）。潘狄塔既是、又不是一个村姑。她直率而又浪漫，这种模棱两可的情形来自相当不同的希腊爱情描写传统，倒与维吉尔的精神相去不远。17世纪，也许还要早些，牧歌中温软的一面逐渐占据支配地位。斯宾塞晚年的作品就属于这一类型。诗歌《科林·克劳特再度归来记》、《仙女王》第6卷中插入的牧歌仍是寓言式的，但变得更加柔和。德拉顿早期的牧歌深受《牧人历书》影响，但他的最后一个牧歌集子《缪斯的伊丽齐乌姆》（1630年出版）更加富有韵律美和田园诗色彩。至此，牧歌的世界同时也是黄金的世界，伊丽莎白一世时代的英国（伊丽齐乌姆）就是“现实的乐园”（Elysium），拥有“永远不会消失的快乐”和“常绿的橄榄枝”，橄榄枝的叶子永远不会落下，夜莺一年四季都在歌唱。可是，那常常刺激阿卡狄亚模式的哀愁在这里也出现了，那就是：这个幸福的世界已经丧失了，英国的伊丽莎白一世时代已经一去不复返了。硬派牧歌作者曾经认为，描写他们熟知的那类村民是忠诚于维吉尔的精神。他们在一定程度上也是正确的。软派的牧歌作者则转变了他们的做法。他们用浪漫的笔调描绘那种熟悉的、令人喜爱的乡间景色。德拉顿的“伊丽齐乌姆”既是英国，又是幻想的国度。威廉·布朗尼在《不列颠牧歌》（1613年出版）中变得更加温和，把他的家乡德文郡神话化了。稍早些，斯宾塞在《科林·克劳特再度归来记》（1595年出版）中，用同样的方法处理了对爱尔兰的描写。如果再向前追寻一些，可以看到蒙特迈耶的《狄安娜》，它把牧歌式的爱情融进了来昂的风景中。在大多数作品中，古典作品的影响是微弱而渺远的。可是，它们与维吉尔的《牧歌》又有真实的亲缘关系。在《牧歌》中，维吉尔曾经把希腊的牧人放在意大利的风景中，并且通过现实和非现实的融合赋予他们以生命。通过考察当代人对维吉尔作品的翻译，我们可以看到，当时有教养的阶层有关牧歌的观念正在发生变化。亚伯拉罕·弗莱明在其1589年的《牧歌》导言中，曾经为《牧歌》的“粗俗”和“乡村风格”辩护，他那沉闷的节奏和韵律也与他的辩护贴切。下面是他翻译的维吉尔《牧歌》的卷首语，是用无韵的十四行诗体翻译的：1628年，威廉·李斯勒以斯宾塞为典范，重新翻译了维吉尔的作品。不过他所追随的斯宾塞不是《牧人历书》中那个单调乏味的斯宾塞，而是《仙女王》中金色的斯宾塞。他用不同的韵律，以7行一节的斯宾塞方式，翻译了维吉尔的第一首诗：李斯勒曾以“甜美的金色”形容“这些优美的牧歌”，他虽然相信其中存有寓意，但对其道德意义却不予采信。寓意现在变成了甜美的果汁，诗歌的表面意义则成了闪光的外表，“当人们把眼光只盯在这些优美诗歌的外表上时，他们很可能会为其甜美的滋味而兴奋”。在约翰·比德勒轻松、流畅的双行押韵的译作中，我们看到了同样的内涵（1634年出版）：在李斯勒和比德勒的译文中，我们看到，维吉尔与布朗尼、德拉顿以及詹姆士一世和查理一世时代的其他牧歌诗人更加接近。维吉尔仍然是牧歌创作的宗师，但这位宗师是用富有张力的材料制造的。从这个背景看，弥尔顿在《黎西达斯》中对教士腐败的抨击所采用的严格寓意手法看起来是一种倒退，一种向《牧人历书》（弥尔顿曾有几处模仿了《牧人历书》）甚至曼图安风格的回归。如《失乐园》一样，《黎西达斯》表明，弥尔顿将是一个像巴赫那样的天才，一个大器晚成的天才。可是，阴郁只是该诗风格的一部分，因为《黎西达斯》是所有把牧歌诗体化尝试中最成功的。其他作家们只是把文艺复兴以来出现的各种牧歌集合在一起，弥尔顿对各种因素的融合则是在维吉尔本人的鼓励和指导下进行的。阿瑞图萨出自《牧歌》第10首，敏吉河出自第7首，牧笛从最开始就是牧歌的标志之一。然而上引第3行以及整首诗的观念则是维吉尔《牧歌》第4首的开头那句：“西西里的缪斯，让我们唱雄壮些的歌调。”弥尔顿从维吉尔那里接过了这样一种观念：在牧歌范围内，可以对语调和程度进行调整。甚至在某人谈论一种半是半非的牧歌时，他也向这一诗体的前辈们求助。在向“西西里的缪斯”求助时，维吉尔想到的是忒俄克里图斯。弥尔顿则既向维吉尔（其家乡曼图亚就在敏吉河边），通过维吉尔，又向忒俄克里图斯求助（阿瑞图萨是西西里岛叙拉古城邦的泉水）。因此，他将自己汇入了牧歌的伟大传统之中。《黎西达斯》不仅是英语中最伟大的牧歌，而且也是最富有维吉尔特色的牧歌。这不仅是因为他使用了大量《牧歌》中的典故，而且是因为弥尔顿对维吉尔的意图有深刻的把握和理解。诗中有对《牧歌》细节上的模仿。例如，在维吉尔诗歌中确实很严肃的地方，弥尔顿就抨击它（第123行以下）：那刺耳的叫声，连同讽刺性的内容，都是直接从维吉尔《牧歌》的第3首第27行搬过来的（这一行曾经让德莱顿认为，如果维吉尔愿意的话，他可以成为罗马最优秀的讽刺诗人）。在诗的末尾，那段非常优美的对各种花的特性的描述，同样也取自维吉尔传统（第142行以下）。更有意义的是，弥尔顿发现了维吉尔的方法，这种方法使维吉尔能够用动人的笔调，描绘那些因这种或那种原因不易直接处理的东西。在描写黎西达斯被接纳到天堂时，弥尔顿模仿的是《牧歌》第5首中有关达菲尼斯到达奥林匹斯山的部分。基督教的再生与异教的神话是非常不同的，不过也正是这一点给弥尔顿提供了机会。除非借助于某些比喻或者修辞手法，否则人们是无法想象天堂的景象的，维吉尔的诗给他提供了所需要的比喻，使他能够创造出一个纯洁而极乐、但又不会单调的虚幻世界（第174行以下）：弥尔顿也许从《埃涅阿斯纪》的第6卷中也借鉴了某些内容。在那里，维吉尔用一种接近英雄牧歌的笔调，描绘了极乐世界的情形。那里阳光灿烂、四季常青，轻松的自由活动成为极乐境界的核心部分。有时候，维吉尔也对牧歌加给他的限制表示不满。在《牧歌》的末尾，我们听到了这样的声音（第10首第70和75行以下）：“这些就够了，女神，让你们的诗人拿去唱，当他闲坐着，用纤细的芦管编着篮筐……让我们起来走吧，暮气对唱歌的嗓子不利，杜松的阴影是很坏的，连对庄稼都无益，山羊们吃够了，回家去吧，夜幕已经降临。”我们可以在这里看到某种讽刺的意味，那一直让牧人们喜爱的树荫，如今成了麻烦。牧歌诗适度的美丽，通过那小小的篮筐和它材料的卑微表现出来，这时似乎也不够了。但“让我们起来走吧”一句，有些模棱两可，是我们起来回家，仍然停留在牧人生活的圈子里，还是彻底逃避这种生活？在他自己的诗的结尾处，弥尔顿利用了牧歌最经常性的象征——树木，抓住了这种不确定的东西：最后一行第一个短语中，诗人韵律里重视的是“树木”，而在第二个短语中，强调的是“新”，两者间有细微的区别。我们无法确定的是：明天带来的，将是更多的牧歌，还是从牧歌转向其他类型诗歌的逃避？在这里，牧歌再次显示出它对自身的反思，既不乏批判精神，又深受喜爱。18世纪的人们虽然创作了大量牧歌，但真正能让人记住的并不多。安布罗斯·腓力普斯的牧歌《拿泊·潘泊》只是在行家的圈子内取得了某种程度的成功，并刺激约翰·盖伊写出了他的讽刺诗《牧人的一星期》（1714年出版）。这部作品再次提醒我们：尽管盖伊本人并未讥讽过头，以致影响他对农村题材的热爱，但讽刺从来就是牧歌的一个类型。如他自己所写的那样：“我对我的祖国不列颠的热爱，促使我站出来，直白地描写我们那些勤劳而诚实的农民，无论如何，他们像西西里和阿卡狄亚的农民一样，需要一个不列颠诗人模仿那里的诗人描写他们。我当然清楚，最近一些年轻人曾经用精心拼凑的无聊文辞，批评农民的卑微和低贱，我不清楚的是，他们限定牧歌描写的那个黄金时代，究竟是个什么东西。”他的诗中所出现的一些人物名字古怪，如布肯内特、格鲁比诺尔、布鲁兹林达等，当他像腓力普斯那样描绘其他人的时候，他直接取材于《牧人历书》，这是斯宾塞在近代仍拥有影响的一个例证，因为他的诗中也塞满了维吉尔的典故。也是在18世纪，牧歌的影响从文学扩大到其他艺术形式领域。在园林规划中（斯托海德复活了克劳狄的意大利牧歌景色，舒格波鲁的公园中有一牧人雕像，上刻铭文为“我也曾到过阿卡狄亚”）；在德累斯顿的瓷雕女像中，有《塞维里斯》和《切尔西》；在凡尔赛，宫廷贵妇们把她们自己打扮成乡下牧人的模样住在伪饰的村庄里。甚至在音乐中，牧歌也产生了影响。在18世纪所有的牧歌剧中，也许汉德尔的《阿西斯与加拉特娅》（脚本为盖伊创作）最成功地展示了距离、传统、外在美、甚至幽默如何能够实际上加深、而不是减弱痛苦感。甚至器乐曲也带上了牧歌色彩：贝多芬的《田园交响曲》的名字是他的出版商给取的，主要是因为最后一个乐意的田园气息；但《田园交响曲》的思想则是他本人的。他那伟大的弥撒曲的最后一个乐章与那些更早的作品有许多一致之处：都采用六—八韵律、长持续音、旋律简洁、强烈的全音阶协奏乃至关键的D大调，都是与奏鸣曲一致的。当遥远的战争的声音——军号和战鼓——侵入到和平的祈祷声中时，那被打断的祈祷声却带着牧歌情调的天真与谦恭，真是具有讽刺意味。可是，不管它多么富有维吉尔色彩，人们当然仍可以说，音乐和古典没有任何联系。古典传统所提供的，乃是牧歌作为一种艺术形式的感觉，它确实与以前的传统有某种关系。牧歌的规则可以变化、发展，乃至最后它起源时的那些特征消失殆尽，但保存下来的，是规则这一概念本身。18世纪是牧歌的硬派特点逐渐从人们视野中消失的时期。1717年，蒲柏在《论牧歌》中明白无误地宣称：“牧歌是那种他们称之为黄金时代的景象。”甚至雅各宾派的雅克–路易·大卫在1798年打算给《牧歌》绘插图时，也选择了保留某种洛可可风格的相对温软的新古典主义手法。尽管他们谁也没有留心，革命派实际上与另一个牧歌派的人物——玛丽·安东内特有更多的相似之处。在文学领域中，18世纪是牧歌衰落的时期。在这方面，萨缪耳·约翰生对《黎西达斯》的批评具有重要意义（见其《诗人列传》之《弥尔顿》）：“它的形式是牧歌体，平易、粗俗，因此让人恶心。”如果有谁认为《黎西达斯》平易或者粗俗，那倒有些奇怪，不过约翰生的批评对他本人所处时代的很多牧歌来说，倒是非常恰当的。“我们不能认为它是感情的真实表露，因为真情不可能跟在过去的典故和模糊不清的评论后面。真情不会从桃金娘和百合枝上摘果子，也不会去造访阿瑞图萨泉和敏吉河，更不会讲粗鲁的羊人或者长着怪脚的动物。人们只要有时间幻想，就不会有痛苦。”这里具有启示意义的不是他对弥尔顿成功的判断，而是他拒绝用牧歌本身的语言来评判它。约翰生正确地指出，《黎西达斯》并非真情痛苦的流露，但它本非此意。除非人们规定，所有抒情诗必须表达强烈的个人情感，否则这一类的批评只能是无的放矢。维吉尔已经告诉我们如何通过间接和模糊手法，把公共与私人、个人与客观的东西融合在一起，典故和对情感的克制，可以取得新奇的表达痛苦的效果。弥尔顿很好地把握了维吉尔的这种方法，可约翰生没有。随着后来浪漫主义运动的兴起，知识阶层逐渐失去了他们古老的使用规则的直觉。从18世纪末起，牧歌的历史就不连贯了。华兹华斯的《迈克尔》太缺少文学典故，所以它的副标题《一首牧歌》看起来是把这个术语作为一种比喻或者比较使用的，他好像是说，“这是一个未经修饰的威斯特摩兰牧人的故事。如果处在另外一个时代，人们也许就用牧歌的形式叙述它了。”在雪莱哀悼济慈的《阿多尼斯》（1821年发表）中，对牧歌的利用不过是标题中的一个词而已。可是，这就把我们带到牧歌的另一半，这另一半标志着牧歌传统的进步。自中世纪以来，维吉尔的《牧歌》第5首一直是人们创作哀歌诗的样板，在一首佚名的、标题为《哀悼比奥尼斯》的希腊诗篇中，人们发现了用牧歌哀悼已故诗人的古典先例。可是，一直在英国流行的用牧歌哀悼诗人的传统在欧洲大陆的文学中没有对应的传统，而且几乎是偶然出现的。锡德尼的英年早逝及其英雄事迹，曾经鼓励不同的诗人向他表示敬意，其中最突出的是斯宾塞的《阿斯特罗菲尔》。《黎西达斯》纪念的是爱德华·金，不管是多么不可能，弥尔顿仍然把他刻画成一个诗人（第10行以下）：“谁会不为黎西达斯歌唱？他本人就唱得非常美妙，并创造了旋律。”雪莱给济慈创造了一个希腊的假名，从而把自己也置于这一传统中。他的问句模仿的是弥尔顿：弥尔顿在这里模仿的是维吉尔《牧歌》的第10首。同样是在这首诗里，一些神秘的人物前来安慰憔悴的加卢斯（第19行以下）：“牧人来了，那迟钝的赶猪人也来了，麦纳科斯来了……阿波罗来了……阿卡狄亚的神潘来了……”在自己的诗中，雪莱把这些神秘人物变成了抽象的圣灵（第109行以下）：虽然雪莱向牧歌寻求灵感，但他寻求的并非牧歌中的牧歌因素，那里既没有《阿多尼斯》中曾经出现的绵羊，也没有牧人。牧歌体哀歌诗人中的最后一位是马修·阿诺德和他为纪念克劳而写的《图尔西斯》（1866年发表）。让人矛盾的是，这首诗似乎正好证明了牧歌正在消亡的事实，因为尽管它取得了异常的成功，但它就像他的希腊悲剧《麦罗帕》一样，有意地显得非常古奥。值得注意的是，虽然诗中偶尔参考《黎西达斯》和《牧歌》，但使用的主要典故不是来自以维吉尔为核心的欧洲传统，而是希腊的田园诗。经常萦绕在阿诺德脑海中的，是人类生命的短暂和恒久的自然界之间强烈的对比。图尔西斯死了，布谷鸟却总是会来的（第71行以下）：阿诺德模仿的是《悼念比奥尼斯》（第99行以下）：“啊，锦葵，当它们在园中枯萎的时候，那些葱绿的欧芹和卷曲的大茴香又茂盛起来，明年它们还会再长的。可是我们这些高大、强壮、聪明的人，一旦死去……就会长长地休眠，永无休止，再也不会醒来。”在《阿多尼斯》中，雪莱已经接受了希腊诗人的这种思想（第153行以下）：雪莱最后的结论是：“我们不能认知者，死也。”可是，一旦死去，“他再也不会醒来，啊，永远不会了！”丁尼生所写的维多利亚时代最著名的哀歌，听起来也是如此（《怀念》，第2首）：奥斯卡·王尔德无疑是了解阿诺德和他的希腊样板的，因此，在《道林·格雷的画像》（第2章）中，让他的亨利·沃顿勋爵再度表达了这一思想：“因为对你来说，青春如此短暂，山花会凋谢，但它们会再开。到明年6月，金链花又会像现在一样金黄灿烂，一个月后，铁线莲会犹如紫色繁星。年复一年，它绿色的枝叶上同样会挂满紫色的花萼。但我们的青春从此一去不回。”可是我们不能确定所有这些是否就是受了《哀悼比奥尼斯》的影响。后来，它还不断会出现，成为表达那在浪漫主义运动中已经存在的一种情感的模式。阿诺德确实给希腊的思想增添了一点新的东西：自然界对人的漠不关心（“它没有听见”）。他的布谷鸟似乎也不是来自希腊的田园诗，而是济慈的夜莺，那不朽的、不是为死而生的鸟，数千年来，它一直唱着同样的歌。还在更早的时候，牧歌诗人——借用弥尔顿的话说——已经喜欢“玩弄那些虚假的想象”了，幻想着大自然会同情牧人，绵羊、树木、河流都曾经为达菲尼斯或者黎西达斯的死哀悼。现在，维吉尔的传统已经被抛在了一边，另一种牧歌为人们表达相反的情感提供了样板，这种情感注重的是我们与自然界其他物种之间的距离。深邃的蓝天成为19世纪的作家们表达人类孤苦无助时孤独的另一个象征。所以，盖斯凯尔夫人《北方与南方》（第5章）的女主人公，在情绪低沉的时候，凝视着那“深邃无垠的蓝天深处……那永远望不到尽头的天空深处，它静静地……将地球上发出的痛苦的呐喊，吸收到那无限巨大的光芒中去”。蓝天和自然界春天的恒久更新两个主题，在马勒的《大地之歌》中被融合到了一起，它最初表现为绝望的愤怒，最后是泛神论式的接受。Das Firmament blaut ewig——“苍天是永恒的蓝色，大地在春天总是在固定的节令开花。可是你呢，人类，你能活多久？……可爱的大地春天里繁花如海，苍翠葱绿。蓝天永远笼罩！永远……永远……”。我们听到的是浪漫主义后期“maladie du siècle”（癫狂的世纪）的声音，但其使用的词汇来自汉斯·比特对中国抒情诗的阐释。不管是古代希腊，还是古代的中国，两者似乎都不重要。创造性的心灵现在求助于这些古老的思想来源，不是把它们当做老师，而是将它们作为表达自己思想的手段。在牧歌的早期历史中，情形是多么不同，那时作家们都模仿维吉尔曾经做过的、或者是他们认为维吉尔曾经做过的一切，而且是带着崇敬与感激进行的。这种对传统的尊敬并不排斥变革与创新。具有讽刺意味的是，人们对维吉尔的误解和歪曲是如此严重，以至于忠于传统竟成为形成牧歌古怪而独特历史的主要原因之一。即使我们把牧歌的概念稍加扩大，在20世纪还能找到那么一两个此类诗人，但作为一种文学类型，牧歌已经消亡。像图尔西斯一样，它一旦死去，就会永远消失，但它是否还会像达菲尼斯、黎西达斯那样，或者如春天的大地那样，获得新的生命呢？现代流行的“文献交叉”，即使不会在作家中，也会在评论家中鼓励人们复兴这种文学类型，因为它本质上也是依赖先例和规则的。可是，如果我们现在就预言，人们很快会再度听到牧笛的声音，不免失之急躁，因为如果牧歌不曾存在过的话，那也不会有必要去发明它了。
