专访麦子|把梦里的房子搭在现实里的人

采访、撰文/君伟
麦子,对于电影行业,她是一个神秘,又不神秘的女人。
不神秘,是因为圈里人都知道她的爱人黄觉
神秘,是因为她好像一直在做很多事,跳舞、演话剧,演电影、导戏、拍广告,上综艺。
黄觉与麦子
直到这两年,她开始投入更多精力在创作上,导演的光芒愈发耀眼璀璨
在《幻乐之城》上,麦子与窦靖童合作《幻月》,构思巧妙,极富创意。
之后更是多次与王菲、周迅等知名艺人合作短片作品,并于2020年收获中国广告金狮奖最佳新锐导演奖项。
从那之后,她一直被行业内冠以“宝藏导演”的称号。
麦子
但她好像一直慢悠悠的,没有刻意跟着电影行业的脚步走。
在这两年,她出演了一些电影,以演员的身份参与了徐浩峰导演的《刀背藏身》、《诗眼倦天涯》,梅峰导演的《恋曲1980》。
可惜,三部重磅期待的华语电影,暂时还未提上公映日程。
但没关系,麦子最重要的职业定位并不在演员,她将导演视为自己的事业,并坦言自己把这个职业视作一个理想的终身目标。近期,她在综艺《舞蹈生》上导演了一部新作《王小姐》。
今年11月,她将以Min艺术委员会成员的身份,参加Minute国际短片节
借此时机,小众先锋(ID:minor-movie)专访麦子,与她深度聊了聊对短片与短片节的看法,从舞者晋升为导演的整个过程,以及麦子作为导演的创作表达与工作方式。
以下,为麦子专访实录。
01
我怎么看短片及短片节?
小众先锋:今年Minute国际短片节,成立了Min艺术委员会,你也是其中一员。这个艺术委员会身份非常复杂多元,有导演、制片人、演员、编剧、音乐人、作家、媒体人,没有复审、初审、终审这个流程。这样的评审方式,你是怎么看的?为什么选择加入?
麦子:特别好,因为我们的观众是多元化的,任何的片子终极的归属还是观众,而不是被所谓的权威去评判。有很多东西它可能很高分,但是观众不接受,我觉得现在评委的多元化,是他们在试着模拟观众的角度
小众先锋:这个短片节,什么吸引你?
麦子:我从最初看到邀请的时候,他们发这个证我就觉得挺有趣的,挺想看看我的眼睛和其他领域和职业的这些老师,在看一个片子的时候会不会有不一样
因为我已经从事导演这个职业,我看片子的时候多多少少会想说,他用的这是什么手法,会比较从专业和技术的角度上去看。可能有很多人会摒弃掉这个,他单纯看这个片子的情感表达,挺想去看一下自己与其他人有没有什么不同。
小众先锋:让短片节和一个城市发生关系,你怎么看?
麦子:任何一个电影节跟城市发生关系都很重要,比如说把戛纳电影节简称为戛纳,很多都是以一个城市名去命名一个电影节,成为这个城市很重要的一个文化输出。
现在国内慢慢的从FIRST在西宁,成都还有一个叫山一女性电影节,包括海南岛电影节、长春电影节、上海电影节、北京电影节,都在试着用一个城市的气质和文化去做电影节。
比如像上海,它明显更多元化一点,它每年参选的海外的片源更丰富;北京它有一个可能更适合北京观众的这么一个审美,它每年放映经典的数量非常多。
像成都,我觉得它很适合Minute这样的短片节,因为它很新锐,这个城市也在近几年比较新兴。它有一个很著名的春熙路,会有很多打扮漂亮的年轻人,这个城市很年轻化,所以觉得短片在那也是一个很好的土壤。
02
我的舞者经历,如何影响导演创作?
小众先锋:近两年,你在工作上有哪些变化?
麦子:之前我没有从事导演这个工作,也就是两年这个时间节点,我才开始这份工作,从拍一些MV、短片、商务等等,开始积攒一些经验,我把它想象成是一个入行的过程。
小众先锋:是什么促使你想去做导演?
麦子:在学完戏剧跟电影之后,我一直想从事这方面的工作。我之前去孟京辉老师那里演话剧,也想从事舞台剧的创作,自己也一直写剧本。
机缘巧合是身边的朋友,我之前跟童童(窦靖童)说,我挺想做导演的,我不是一个编剧思维的人,我的属性可能更适合做导演。她说那你就去做,我之前一直说我想再去美国,再学习一下,看回来有没有机会做,她说她觉得可能实践更重要,我就直接做这个职业了。
小众先锋:你在《幻乐之城》上拍过一些短片,也拍过一些品牌的短片,但一直没进入产业,没去做职业导演,是给自己一个铺垫的过程吗?
麦子:我觉得是的。有很多种导演,比如说作家型导演,他可能更小众一点,制作可能小成本一点,主题可能偏重个人表达,我也一直在找我更适合什么样的方向。
我自己的感觉是,我更倾向带有个人表达色彩的商业片,我会希望故事更通俗一点,或者具有一定制作规模。
再加上,我入行的两年,也是整个职业体系比较不容易的两年,我觉得大家都是在同一个状态之下,比如说刚好疫情,刚好整个电影环境不是特别好,所以把这个速度放慢了。
小众先锋:电影环境确实不好,你是以一个怎样的心态面对的?
麦子:首先把导演作为一个长期的职业规划,只要建立了这个关系,这个关系是非常长的,就会觉得现在我们经历的困难非常短暂,总是会过去的。
第二点,我一直没有停下工作,曾经也有过状态不好,有过两次长片,我们在剧本过程中,或者投资过程中遇到了问题,慢慢的这个项目从一腔热血到放在那渐渐冷却,也不知道什么时候能再拿起来。
因为慢慢发现做电影不是以个人意志为转移的,它是一个集体性的工作,它会在各种环境里出现问题,导致它的不够顺畅地推进。但是我一直没有停下工作,哪怕拍商务,哪怕拍MV,我都觉得每一个工作都很来之不易,都要把它做好。
小众先锋:你之前做舞者,与现在做导演,有没有一些创作上的关联性?
麦子:调度感。在舞蹈里面我们叫做队形变换,转换到影视里面它就是一个调度。调度是一个思维里的东西,是一种脑子里的安排,并不是说让A走到B,让B走到C,机器如何运行,跟它走个对冲。
学现代舞时,我们经常即兴,经常现场发挥,但是舞者在上台前,脑子里面会有一个非常完整的表演路线。我大概会有什么样的动作,什么样的情绪,如何展示,什么时候在舞台的前端,什么时候在舞台的末端……
有的导演现场随机性非常高,他能拿到一堆素材。因为现在接触的导演跟我一样,从事短片创作的会更多一些,他们很多都是很多现场即兴,拿到一堆素材,回去再看怎么有机地结合,怎么整理出一个故事,可能跟之前的剧本只有50%的相似度。
我不太一样。每次拍的东西,它和我最初的设想至少有70%以上的相似度。就是创作风格会不一样,我跟合作的摄影师、剪辑师聊起来,他们也跟其他导演合作,他们说感觉我的工作方式更工业体系一些。
小众先锋:所以你在现场,即兴的部分相对少一点?
麦子:情节、美术、灯光设定好的前提下,可能摄影跟演员会留有即兴一点的余地,但表达的核心是不变的。
我觉得导演这个职业,就算脑子里面画好了分镜,到现场也全是即兴。因为现场永远跟想象的不一样,它就像在一个在梦里面搭建房子。等到了现场,你会发现拿到的拼图可能大小尺寸跟你梦里不一样,你在现场搭房子的时候全都是即兴。
我更倾向于知道这个房子大概的结构和它的样子,我会往那个方向去搭。
小众先锋:除了调度,舞蹈呈现的肢体美,那在画面与演员表演上,有哪些影响?
麦子:我觉得会比较敏感,而且又是女性创作者,对一些人物的样子,他站在那里,我会更倾向于在他开口说话之前,就塑造成功这个人物。他如何出场,他的第一个镜头以什么样的眼神,可能会更倾向于相信视觉,因为自己的抽象思维会发达一点。
学文学的人,他一直在读文字,可能对文字的想象力非常好。我一直在解读人的肢体。我学习舞蹈,从小就看《天鹅湖》,它一句台词都没有,老师也不会在看《天鹅湖》的时候,在旁边跟你讲看恶魔来了,这是恶魔的另一个女儿,她现在要乔装打扮成白天鹅,没有人跟你讲解。
后来长大了,我花了很长时间去试着理解别人为什么不理解舞剧。这么明显看不懂吗,我都感觉那个词已经打在下面了,但他们就说好看、挺好看、跳得挺好的,讲什么啊,看不懂。因为他没有这种抽象思维的习惯,他还是用固定的解读模式去看,演员得说话,这样才能表明身份,才怎么样。
小众先锋:默片都没台词,大家也看得懂,而且电影本身是视听语言。
麦子:是的。有趣的是,电影的发展跟舞蹈息息相关,比如美国电影的发展史,它从默片,默片倾向的是肢体表演的演员,比如说卓别林。
后来有声片之后,美国进入了一段歌舞片最辉煌的时期,它的剧情相对比较弱,它还是一个表演形式,它只是把舞台表演改成了给观众录下来,让所有人在影院看,所以它的表演形式还是歌舞片,《雨中曲》、《出水芙蓉》等等。
03
我享受做导演的哪些层面?
小众先锋:我看你微博上的介绍是无,大家对你的认识有很多身份,比如说舞者、戏剧演员、电影演员、广告导演、短片导演,你是怎样看待自己的多元艺术家身份的?
麦子:像有的职业,它是一个出现顺序的问题,我觉得还蛮一对一的。
我之前是舞者,我跟舞蹈的关系有一个比较圆满的句号,到了一定年龄,发现我可能更适合其他的东西,我就去尝试了。
之后,虽然我的工作里面经常出现舞蹈,比如说演话剧《恋爱的犀牛》,我这个版本的明明有很长的一段舞蹈,就像郝蕾姐她有一首歌一样。
后来演电影角色的时候,好像就有一段舞蹈的戏或者什么,感觉这东西一直在我生命里帮助我去做其他的工作,但是它其实已经渐渐地隐去了。
我心里面一直觉得,从做导演之后我才开始工作的,不知道为什么。其实之前一直有工作,但是做了导演之后,我就以一个职业的身份在要求我自己。
比如我每年都要有输出,我很愿意把这个职业作为营生。我挺喜欢“营生”这个词的,我喜欢这个职业,我干这个职业,这个职业就是我的营生,它就是我生存的方式,我挣钱的方式。
我觉得这样就是一个特别良性的状态,对这个职业也有一个期待。
所以我没有觉得游走在很多身份,之所以会写“无”,是我对导演这个称谓有一种尊敬
前段时间我在导《王小姐》的时候,因为姑娘们习惯了在排练厅里跟我相处,我陪她们一起编舞,她们经常叫我麦子老师,我也挺习惯的。
好像只有拍广告的时候,因为大家都是那种常年奋战在剧组,今天在这个组,明天在那个组,他们不太记名字,他们只记你的身份,所以我们每个人身上都贴着AD、PD之类的,全都贴在身上,为了让现场的人看到你。
记得我刚开始工作的时候,别人叫我导演我特别不好意思,感觉自己的灵魂会掩住面这样偷偷地笑,觉得我是导演了吗,我怎么就做到导演了,很不好意思。
慢慢到了今年,好像才适应这个身份。我觉得每个人开花结果的时间不一样,我就比较慢。
小众先锋:享受做导演的哪些层面?
麦子:我之前做编剧的时候,享受的是想象力,我很喜欢写写东西,讲给朋友们听。
因为现在阅读的人越来越少,所以我周围的朋友都是听我跟他们讲我现在写的一个什么东西,他们说有意思。
但是后来发现这是一个孤独的工作,它是一个人在梦里面建楼,但这个楼写成文字之后,当别人看的时候,你不是一个实时的沟通。
记得有一次,我跟童童(窦靖童)讲一个小说,她当时说你为什么不把它拍出来呢?我说我很想做导演,但是我觉得我的能力不够。她说你先做,做了就会了。
因为我也已经学了这个,只是没有机会进入,包括我的思路,我觉得都很工业体制,我就一直觉得自己应该先给别人做执行导演,在剧组里面做跑腿的,或者做场记,看别的导演怎么拍,像学徒一样地成长起来。
这可能是舞蹈学习带来的,舞蹈是一个非常严谨的体系,我们都是这样一步一步跟着师兄师姐,看别人跳这个舞段跳几年,自己开始学,学了之后有没有可能替代别人去跳,它是一个很缓慢的过程。
现在做导演,我觉得这个职业很特别,可以横空出世,凌驾于所有工作人员之上,告诉他们你要什么。这是一种方法,它需要你的创作很特别的,跟别人与众不同。
之前很多人会跟我讲,推荐一个摄影师,他很喜欢跟新导演合作。我说有很不喜欢跟新导演合作的吗?他说他们是把这句话反向讲了,并不是他喜欢跟新导演合作,而是他可以跟新导演合作,他不会压制新导演。
有的摄影在现场,当你们两个是搭档的时候,很快可以分辨另外一个人的活好不好、熟不熟练、懂不懂得支配。如果导演连你的摄影师都不知道怎么支配的时候,比如说你说不清楚我要换75的头,还是要换50的头,我这个特写到底是要特写还是全景,还是用远处去调一个特写,这些都是不一样的。
当你需要摄影给出你建议的时候,他可能就会觉得你不懂,他可能直接就帮你做判断了,或者到后面可能会在现场出争执。
我是这几年做的一个最好的修炼,跟各种摄影师合作,慢慢从最初非常依赖摄影,我会告诉他我要一个什么感觉的东西,到现在我能非常确切地说出我的需要,我要从什么角度,大概拍成什么样子,你如何推。慢慢的我觉得我在现场真的是在主导这一切了,这种享受感也就越来越明显了。

小众先锋:对你创作上影响比较大的人或作品有哪些?
麦子:可能像每个人的青春期都一样,我也经历过那种晦涩阅读的时期。比如说《鳄鱼街》这样的文字,也能读进去,但是后来发现,读一些纪实性小说,可能自己更喜欢。
电影也一样,也经历了看希腊电影,看南斯拉夫电影,经历了那个时期,也辨别过了,我像学习一样地看他们的电影。
但是我觉得我不太喜欢这道菜,这个东西我做不出来,我看了你是如何做的,但是同样的配方给到我,我也未必做得出来这样的菜,这就是一个个人的审美体系和理解。
那天跟我老公在看一个新的片子,叫《失控玩家》,我看的时候就很开心。我说我必须承认,我是一个俗人,喜欢大片。
我最喜欢的导演是大卫·芬奇,当然他并不俗,他非常非常的高阶,但是他拍东西有非常清晰的思路。有很多导演希望观众有很多种解读,但有的导演他会给出你很清晰的解读,但他藏得很深。
我觉得大卫·芬奇是一个更导演的导演,他不仅主控他的现场,他是处女座,他在现场的时候非常非常得难搞,他对东西的要求就是唯一的要求,他不会说你有其他的可能性给我,他给出来的已经是最高的要求。
其次就是他对观众也很有要求,要去解读我的电影,看懂我的电影,我是唯一的解说体。我已经给到你所有的答案,但不是所有人都能看到那个答案。可能他也是影响我最重的一个导演,包括我会去看他创作的幕后。
跟他很相像的另外一个导演是一个动画导演,叫今 敏,也是我喜欢的导演。因为他是动画导演,所以他的主控力变得更强了,因为所有东西只需要画出来,他很上帝视角,我脑子里是什么,我做出来就是什么。
《恋曲1980》剧照
小众先锋:近两年,你演了徐浩峰导演的《刀背藏身》、《诗眼倦天涯》,还有梅峰导演的《恋曲1980》。之前王红卫老师说过一句话,中国有三个文人导演,徐浩峰、梅峰、郑大圣。你跟这两个导演合作的时候,有什么体会?
麦子:我觉得作家型导演非常得稀缺,因为他的要求比导演更高,需要有专业知识储备,还需要有文学创作的才能。
徐浩峰老师,因为我们之前是他的读者,先看他的小说。我就很期待它变成电影场面会怎么样,会跟你的想象有什么不同。
我发现他讲故事的方式很特别,我读书的时候,可能倾向重场的一些情节,但在他拍摄的时候反而变得轻描淡写。我看小说没有留心的一些细节,反而他拍戏的时候会把它放大。

我觉得作家导演更希望脑子里的东西被一比一的还原。合作下来,像梅峰导演,他一直在现场的时候跟我们讲说,你就是我想象的丽丽。
那时候,因为我自己是个卷头发,但他想象的丽丽是直发,而且是中分,他们就给我全程贴了假发片。我当时很震撼,觉得我在一比一还原梅峰老师眼里的丽丽。他不是不变通,而是希望你跟他想象越像越好。
小众先锋:女性导演在拍戏时有什么优势吗?
麦子:优势是人的优势,比如说我是一个健谈的人,爱沟通的人,喜欢团队工作的人,比较O型血,很明显的一个O型血的样子。
如果说单纯作为女性的优势,我讲一个小细节。《王小姐》中有一场戏有点像追逐,那个女演员被按压在地板上然后被掐死。
她穿了一件高叉旗袍,我觉得只有我是从心里面在为她设计动作,我一直在想她如何可以不走光,她穿着高跟鞋从这个楼梯会以什么样的速度拍下来,我没有特意去考虑这件事,但是我就是懂。
我不会说开拍吧,你跑下来倒在这,差不多这个机器位置先走一遍我看,我是先给她演了一遍。因为我穿了牛仔裤,我从上面跑下来,我说你摔的时候要先跪左腿,然后你用手往前趴着的时候一蹭,你的两条腿是侧着的,然后再怎么样,完全演一遍给她看。
我当时就能看到她看我的眼神,她知道我在说什么。因为现场有很多异性工作人员,我不会说你这样会走光,或者怎么样,但是我们都非常信任对方,我们都在讲的是你这样摔下来既安全又美观,不会有走光的风险。这可能就是只有女生会懂的。
再者,我觉得女孩对女孩的审美更不一样一点,特别是这个片子我拍的是七个女生,我就希望她们特别特别美,我拿到的答卷的效果也确实是这样。我觉得女人拍女人更美,拍男人更帅,这一点是有可能性的。

小众先锋:《王小姐》这个片子的创作思路是怎样的?
麦子:最初是我去年写了一个短篇小说,是《一手好牌》,讲四个男人打牌,它就是一个独幕剧,在一个场景里面完成的一个故事。
一直到今年做《王小姐》的时候,我知道这是一个舞蹈节目,以及有很多女生,但是我去年写的那个小说不知道为什么还在我脑子里转,就突然想到了一位我很喜欢的作家张爱玲。
她的那部小说,感觉就是一个棋局、一个牌局,它大量的故事都是在牌局上发生的。
电影是李安导演把它给拓宽了,因为它本来只是一个短篇小说,李安拓宽了它的世界观和视野,前世今生这些东西。
我挑战的《王小姐》它是一个舞蹈短片,它的表达相对抽象,如果我重新写一个故事,又是比较难叙事的话,我觉得观众可能会比较难从肢体中解读出那么多东西。
麦子在《王小姐》片场
所以当时我致敬了原著故事,套进去了我《一手好牌》的构思,从一个男人的利弊权衡世界,变成了一个女人充满猜忌和勾心斗角的一个牌局
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