贝聿铭和他的镇江挚友赵无极，他俩同列海外华人的“艺术三宝”

在海外华人圈子里，有三个人被誉为海外华人的”艺术三宝”，他们是法籍华人画家赵无极、美籍华人建筑大师贝聿铭、美籍华人作曲家周文中，他们三个同为国立艺专（现在坐落于西子湖畔的中国美术学院）的学生。

贝聿铭对赵无极的作品非常欣赏，引为挚友，好几次特邀他创作。赵无极是镇江大港人，经历非常传奇，今天我们整理了这位传奇的镇江籍艺术大师生平分享给大家。

赵无极与贝聿铭在苏州狮子林合照·1974年

赵无极与贝聿铭在巴黎杜勒丽花园·1990年

巴黎·法国国家艺术院院士授予仪式上·2002年

苏州博物馆开馆·2006年

贝聿铭在纽约亚洲协会美术馆赵无极画展上·2017年

01

赵无极祖籍镇江，出生大户人家，渊源久远的家族可以追溯到南渡的宋皇家赵氏，这在他祖父赵绍甫续修的大港赵氏谱牒中记载：

镇江大港赵氏始祖赵子禠为宋太祖六世孙，建炎三年（ 1129 年）迁居镇江大港...1894 年在大港出生的赵无极之父赵汉生，为宋太祖赵匡胤的三十世孙。

1921 年，赵无极出生于北平，后来因父亲工作调动，全家迁居南通。

赵无极的祖父赵绍甫对孙子极为喜爱，他不顾年迈，来往于大港与南通之间照料赵无极。后来干脆在南通住下，直到赵无极到杭州上学，才回镇江大港。

赵无极的祖父赵绍甫

家传之学对赵无极影响深远，祖父（他本身就是一个书画收藏家）对赵无极在绘画启蒙上、传统文化功底上指点很多，赵无极曾在自传《自画像》一书中说：

“父亲不在家，祖父是家里唯一的男人，他的责任就是教育我们，在我学会看书写字的同时，也学会了画画。

为了教我认字和写字，祖父不停地在一些物体上写上标明这些物体名称的正楷字。我认识的第一个词是‘西瓜’。在炎热的暑天，馋嘴的儿童是喜欢扒着桌子啃西瓜，祖父在这西瓜上，四面八方画了许多棕色和绿色的弯弯曲曲的线条。我对这些乱涂乱画具有深刻的印象。这些线条并不意味什么，但却必须具备非凡的灵活和功力。”

可能是因为赵氏家族深埋在骨髓的遗传因子吧，大家知道，宋朝的皇帝似乎都在绘画上有天赋。宋徽宗的后裔中，载入史册的画家有赵令穰、赵伯驹、赵伯骕、赵孟頫、赵雍...

这些璨若星辰名字后面，又跟着题写了一个——赵无极。

年轻时的赵无极

大港的赵氏，都有一种豪侠精神。近代的赵声（赵伯先）在近代民主革命中就是先驱，祖父抗拒一切清规戒律的反抗精神，对性格形成期的赵无极有直接影响。

1935 年，14 岁的赵无极进入杭州美专就读。

在美专期间，因为他不喜欢国画教学的临摹方法，竟然做出当场从潘天寿的课堂跳窗离开的举动，潘老师当场崩溃。

在国画期末考试的试卷上，他随手画了一个大墨团，落款“赵无极画石”交卷了事，潘天寿大怒，愤怒的要求校方开除赵无极。

但当时的校长林风眠对赵无极的天赋非常欣赏，好言相劝，宽容了他的“叛逆”，在毕业后还让他留校当助教。

多年之后，林风眠被人用“特务”罪名送入狱，好不容易在周恩来的干预下，72 岁的老人被释放，整天战战兢兢，艰难生活。忽然有一天接到通知，说有外宾要接见他，便匆匆赶去。

众目睽睽之下，外宾疾步奔到他面前，长跪不起，林老俯身来与外宾抱头痛哭。事后，林风眠对人说，“这是要救我呢”，“外宾”如此重视他，造反派也不敢再把他怎么样。

这位“外宾”，就是林风眠当年的学生赵无极。

02

1948 年，在国内任教 7 年的赵无极，与第一任妻子谢景兰出国来到法国巴黎。

门当户对的小夫妇很快融入了上流社会，在巴黎艺他们结识了毕加索、米罗等艺术界前辈，也与诗人亨利·米修、法国国立现代美术馆馆长伯纳德·多利瓦熟稔。

赵无极与谢景兰

《兰兰像》 1947 年 赵无极

《妹妹肖像·我妹妹》 1947 年 赵无极

《女人和狗》 1947 年 赵无极

保罗·克利作品

赵无极走遍了欧洲的博物馆，他放弃了以往的绘画方法，开始进行摸索。

直到 1951 年在日内瓦看到保罗·克利的画，他细细揣摩，突然顿悟，开始走向符号，走入抽象世界。

转变的初期，赵无极只是简单的模仿，但天赋宜禀的他，慢慢摸到了门槛。

1950 Le Soleil Rouge

《 教堂风景》 1951 年

《拥抱》 1951 年

《红色风景》 1954 年

1954 年，赵无极有了一个大胆的创作——“甲骨文系列”。这时候，妻子谢景兰在舞蹈方面有了突破，编写出摩登又具东方韵律的舞步。

艺术家的生活不会波澜不惊，妻子在一次聚会中认识了法国艺术家马赛，坠入爱河后于 1957 年向赵无极提出离婚，离婚后第二年与马赛结婚。

受婚姻打击，崩溃的赵无极开始酗酒，被称为“赵威士忌”。他一整年时间几乎没再创作，四处旅游消遣郁闷。

1959 年初，赵无极在香港遇到了演员陈美琴，一见钟情：

“她那完美的脸庞上透着一种柔软而忧郁的气质。她不太起劲地做着电影演员，十分费力地抚养着两个孩子，我没费多少力气就说服她放弃工作和身边的一切，随我去巴黎。”

赵无极与陈美琴

第二段婚姻给赵无极绘画风格带来蜕变，开始天马行空：

“我可以放手作画，随心所欲，因为技术层面的问题已不存在，我只随兴画去，大幅画布使我必须与空间搏斗，不但要填满它，还要给它生命，把我完全投注其中。我想表现动感：或迂回缠绵、或风驰电掣；我想借对比和同一色彩的多重振颤使画布跃动起来，我要找到一个放光的中心点。”

1969 年，赵无极与陈美琴、阿尔弗莱德、德丽莎·曼尼西埃

60 - 70 年代，是赵无极创作的高峰期。

此后的作品，没有标题，仅在画布背面注明创作日期。（看下半段作品）

在法国南部的画室创作，赵无极的邻居是近八旬的毕加索，毕大师醉心绘画，连自己的子女都不见，但却对赵无极非常亲切，几天不见面就会向邻居询问，“那个矮个子中国人哪去了”。

赵无极与贾科梅蒂、苏拉热等画友们在皮埃尔画廊

画笔飞扬，激荡乾坤。不幸的是，1968 年起，妻子陈美琴患得了精神疾病并愈发严重，时常无故在街头奔跑。4 年后，陈美琴吞食安眠药自杀。

“我的爱情无济于事，只能眼看她一天天沉入病痛，一次次发作，心力交瘁...”

《 04.11.61 》 1961 年

《 29.01.64 》 1964 年

《 10.1.68 》 1968 年

“在美琴过世之后的那段时间，我的心就像整个都被掏空了”，赵无极回忆说。

后来，赵无极创作了一幅 9 米巨画《依然我俩》（ 2.9.72 ）纪念妻子。朋友看到后说，“虽然抽象，我看到的是两棵连理大树倒卧在冰河里，意境凄冷，我直觉到他是悼念亡妻而作的。”

《 2.9.72 》 1972 年

在人生最低潮的时刻，赵无极找出一张皱了的宣纸和笔墨，乱涂，画着画着，突然找到了水墨创作的灵感。

1974 年，赵无极开始同时用水墨和油画两种材质创作同一构图的作品，灵韵逐渐溶进云彩或水气中。

03

70 年代末，著名建筑师贝聿铭特别邀请，赵无极回国为香山饭店无偿创作两幅水墨作品。

此时的国内，很多人对艺术相当冷漠，赵无极的作品被随意丢在地上，落满了灰尘，贝聿铭看后有些不快。

他向负责的官员吐露此事，得到的答复竟是：“我们这里画得好的画家有的是，只要把他们找来吃顿饭，哪一个画的也不比他差…”

贝聿铭大惊，尴尬得和赵无极商量：“都怪我，不应该把你拉来。既然他们不领情，干脆把画撤回去吧。”

鉴于对祖国的浓烈感情，赵无极坚持把作品留了下来。

不久，香山饭店揭幕，赵无极再次回到祖国，活动当天，嘉宾云集，一位军人退役的饭店经理对贝聿铭说，“赵无极这样的画，我也能画...”

可惜这位经理不知道，贝聿铭身边的就是赵无极。

他也不知道，赵无极是与贝聿铭、周文中齐名的海外华人“艺术三宝”之一。

《 23.3.82 》 1982 年

1981 年，赵无极受邀于巴黎大皇宫国家美术馆举办个展，这是赵无极首次受邀在法国公立美术馆举办展览。

这时的赵无极已看过人生百态、走过生死别离。绘画早已信手拈来，泰若自如、自在悠扬，给人一种从容的淡定。

华人学者程抱一在这次展览上评价说，

“赵无极的最近之作，简单明白，在那儿，所有活过的梦都突然一一没入不可见之中，无可避免地，他走向空灵。”

赵无极

赵无极在创作

04

80 年代后赵无极的作品，就是看透世事的淡然超脱。

赵无极在法国生活了半个世纪，奇妙的是，他的绘画没有被法国化，依然保留了鲜明的东方气质。他在西方世界的影响力，鲜有华人可以做到，美国学者 H·H·阿纳森编著的《西方现代艺术史》中，共记录了 800 多位世界知名的艺术家，赵无极是唯一一位华人艺术家。

赵无极，《1985年6月至10月》，©artnet.news

2018年香港苏富比秋拍，赵无极的作品《1985年6月至10月》以5.1亿港元成交，成为亚洲油画之王。

他视艺术为生命，一生几乎没有停下手中的画笔，90 多岁时仍在创作、勇敢地探索，如他所说：

“我不怕老去，也不怕死亡，只要我还能拿画笔、涂颜料，我就一无所惧，我只希望能有足够的时间完成手上的画，要比上一幅更大胆、更自由。”

赵无极说：在画的过程中探索和创造新的感受是一种人生最好的寄托。

“如果你想要生动，你的方法就要生、就要新，然后才能生动。”换言之，美术的变化也是技术的变化，感受的开拓是与技术和社会条件的变化相伴的。每一个时代呈现的方式就注定了新的呈现结果，而其中所包含的真情是不变的，因此也可以说是“新瓶不断地在装承旧酒”。

赵无极说：“我同时臣服于两种传统”。

赵无极虽然自幼在南通长大，在法国大成，但镇江则是他最深层的底蕴。

镇江在宋代就是绘画大家云集的地方，特别居住在鹤林寺的米芾、米友仁，米氏山水和赵无极的晚期作品竟然有惊人的相同之处。

这可能就是一种宿命使然。

赵无极绘画六十年回顾

（1935-1998）

静物（花瓶）

1935年

布面油画

26X19.5cm

静物：苹果

1935年

布面油画

46X61cm

少女肖像

1942年

布面油画

26.5X22cm

杭州风景

1946年

布面油画

38X46cm

杭州故居

1947年

布面油画

65X81cm

妹妹肖像

1947年

布面油画

81X65cm

妹妹肖像（我妹妹）

1947年

布面油画

100X81cm

女人与狗

1947年

布面油画

127X96cm

雪景

1947年

布面油画

56X39cm

圣心教堂

1948年

布面油画

50X73cm

站立的裸女

1948年

布面油画

73X60cm

坐着的女子

1948年

布面油画

100X81cm

肖像

1949年

布面油画

100X65cm

村庄

1949年

布面油画

38X46cm

风景

1949年

布面油画

60X75cm

花瓶

1949年

布面油画

65X54cm

柠檬

1949——1950年

布面油画

38X55cm

渔夫与船

1950年

布面油画

38X46cm

阿雷佐

1950年

布面油画

92X100cm

风景

1950年

布面油画

100X81cm

船坞里的船只

1951年

布面油画

73X92cm

锡耶纳广场

1951年

布面油画

50X49cm

巴黎圣母院

1951年

布面油画

65X81cm

构图：男人与女人

1951年

布面油画

44.5X36.5cm

静物

1952年

布面油画

53.5X78.5cm

伦敦塔桥

1952年

布面油画

38X46cm

静物：琵琶

1952年

布面油画

64.5X99.5cm

静物

1952年

布面油画

65X81cm

失去的大海

1952年

布面油画

116X81cm

金色城市

1952年

布面油画

90X116cm

大教堂及周围景色

1952——1953年

布面油画

89X116cm

静物：花瓶、茶壶、玻璃杯和水果

1953年

布面油画

73X92cm

伦敦塔丘

1953年

布面油画

73.5X92cm

龙

1954年

布面油画

45.5X37.5cm

向屈原致敬

1955年

布面油画

195X130cm

追求

1955——1957年

布面油画

195X97cm

河

1956年

布面油画

95X100cm

穿过表象

1956年

布面油画

97X195cm

绘画

1957年

布面油画

200X162cm

绘画

1958年

布面油画

114X146cm

1959年4月16日

1959年

布面油画

114X147cm

1959年10月13日

1959年

布面油画

114X146cm

1959年12月18日

1959年

布面油画

162X130cm

1960年5月25日

1960年

布面油画

195X114cm

1962年5月10日

1962年

布面油画

130X89cm

1963年4月18日

1963年

布面油画

195X97cm

1963年10月21日

1963年

布面油画

200X180cm

1964年1月24日

1964年

布面油画

130X195cm

向爱德加·瓦莱斯致敬

1964年

布面油画

255X345cm

1964年7月27日

1964年

布面油画

200X162cm

1964年7月30日

1964年

布面油画

150X162cm

1965年7月30日

1965年

布面油画

200X162cm

1965年10月25日

1965年

布面油画

130X195cm

1966年3月8日

1966年

布面油画

150X162cm

1967年1月20日

1967年

布面油画

150X162cm

1968年1月6日

1968年

布面油画

260X200cm

1970年1月29日

1970年

布面油画

200X525cm

1970年10月1日

1970年

布面油画

162X200cm

1975年3月5日——1985年1月7日

1975——1985年

布面油画

250X260cm

1976年11月14日

1976年

布面油画

260X200cm

1979年10月1日

1976年

布面油画

260X225cm

1980年4月21日

1980年

布面油画

260X200cm

1983年3月10日

1983年

布面油画

200X325cm

1983年6月1日

1983年

布面油画

200X162cm

1985年12月20日

1985年

布面油画

195X130cm

向马蒂斯致敬之一

1986年

布面油画

162X130cm

1986年9月20日

1986年

布面油画

130X195cm

1988年4月25日

1988年

布面油画

200X162cm

1988年5月15日

1988年

布面油画

260X200cm

1989年4月19日

1989年

布面油画

130X195cm

1989年5月16日

1989年

布面油画

150X162cm

1989年10月18日

1989年

布面油画

162X100cm

1990年7月30日

1990年

布面油画

200X162cm

1990年9月22日

1990年

布面油画

162X130cm

1990年10月25日

1990年

布面油画

130X195cm

1991年1月10日

1991年

布面油画

130X162cm

1991年6月22日

1991年

布面油画

150X162cm

1991年8月6日

1991年

布面油画

100X162cm

1991年9月16日

1991年

布面油画

114X146cm

1992年5——9月

1992年

布面油画

260X200cm

1992年4月9日——1993年6月7日

1992——1993年

布面油画

114X146cm

1993年2月7日

1993年

布面油画

146X114cm

1993年2月15日

1993年

布面油画

162X150cm

1993年8月4日

1993年

布面油画

162X150cm

1994年4月26日——8月26日

1994年

布面油画

200X260cm

1994年9月1日

1994年

布面油画

130X195cm

1995年8月21日

1995年

布面油画

200X162cm

1995年12月24日

1995年

布面油画

130X195cm

1996年2月9日

1996年

布面油画

200X162cm

1996年8月28日

1996年

布面油画

195X130cm

赵无极·关于绘画的12条建议

1.少就是多

画画要「经济」，也就是说要能从简单裡看到丰富，从少裡看到多，但不是表面的多。换句话说，就是简单裡要有东西看。

有的人功夫很好，可他画的画让人看了累得不得了。他画得累，看的人更累。

好的画，就算他自己画得累，可别人却看不出他累。就像林布兰的画，画时并不是不累，但是人家看得不累，是精采的好画。

中国古代的好画也是这样，比如范宽(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你觉得鬆得很，看得很舒服;倪云林(倪攒，元末，1301~1374)也是，淡淡几笔，却表现了很多东西。

怎样既画得简单，又包含很多东西呢?

就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，摆了很多东西也没用。

你们画画总是注意小的东西，萝哩萝唆，我总是要求你们单纯、再单纯、简单、再简单。

2.看整体，不是看小趣味

画画其实不需要那么多的理论，我觉得理论越少越好，只要能把眼睛和手结合起来就好了。然后要学会观察和控制画面，画的时候一开始就应该整个来，不要一开始就找小趣味。比如画人体，起稿时要把人体连同背景一起画，不要单单地画人体，否则关系不容易找到。

一笔动，整个画面都动。这裡动，别的地方要呼应，要连起来画。格局不打破，就根本没办法画，非打破不可。

你们常会优柔寡断，没有信心。不要管它，画下去再说。动一笔算不了什么，「刷!」刮掉就行了。不要为了一笔好，让别的将就它，这是个大毛病!

改画的时候，也要整个改，不要将就一两笔。看这裡一笔好，就照这个地方搞，这是不可能的事情。整个好，才是好!

有了整体后，再来求变化，但是要注意这个变化不要牺牲了整体的感觉，也就是说，要保持整体，在裡面变化。

3.重要的是节奏

要小心，到处都是一样的效果，就没效果了!

画裡重要的是节奏，不要总是温吞水。

有静，有动，不能到处都动，动的太多，就要拿静来陪衬。好像唱京剧，总是唱高调，就单调了。

你看，这背景一静，裸体就出来了。刚才那张人体的后边太厚，人们的眼睛就会被吸引过去。

画时各方面都有联繫，不是画布看布，画人看人，要一起画，不要把布和人分割开，它们之间都有连带关系。

所有的画，不是功夫好就能画好，画到一定的程度时，应当把功夫忘掉。

你们有功夫，但画面到处都紧，紧得透不过气来，应该有鬆有紧，比较得多，层次就多。你们画的色彩却又太简单，要注意亮的地方不要都一样亮，灰的地方不要一样灰，深的也不要一样深，那么你们的画面效果就变化无穷了。”

赵无极夫妇与吴大羽夫妇

4.画要能呼吸

你们一开始要做到简单，再从简单之中慢慢丰富起来，丰富之后再把不要的东西去掉，这就是画家本身怎样选择的问题。

构图最重要的就是空间关系，假如没有空间，你的画就鬆不了，动不了。

空间关系多就活，不然的话就呆。

你们的画常感觉是停在那裡，没有动的感觉。你们用笔也总有停的感觉，笔像是「摆」著画，笔不要用得太死，要活一点。用笔的方法也不能都一样，有轻、有重，有稀，有厚，这样变化就多了。

画面要有紧有鬆。到处紧-透不过气来，到处鬆-就空洞。世界上的事物都存在著对比，音乐总有停的时候，中国画也有休息的地方-留白。

不懂画的人，总希望画是满满的，不知道透气。

画画同呼吸一样。人需要呼吸，不呼吸活不下去，绘画也要呼吸。你要把你自己的感情放进去，让画面同你一道呼吸。

5.用自己的眼睛看世界

绘画不仅是画的问题，重要的是观察方法的转变，就是要用自己的眼睛去看，不要用别人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。

要知道，你们并不是技巧上的问题，而是观察出了问题。

怎么把自己的感情同看到的东西在手上表现出来，这点最重要。每个人都有每个人自己的观察方法，每个人的风格就不一样。假如每个人的观察都是清一色的，画出来就都是一个样，像是从一个模子出来的。

一个妈妈生八个孩子，八个孩子脾气都不一样，为什么你们画画却都是一样的?

你们的技巧和功夫都很好，问题是观念没打开，并没有真正地用你们自己的眼睛看世界，并没有把你们每个人的本性都发挥出来。

我希望你们越画越不一样，一个人创出一种作风来。这并不在于你怎样画，而是在于你的观点，假如你看不见，当然你就画不进去。

6.要找自己的麻烦

一个艺术家最重要的是自我批评，就是要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

这地方好，那地方坏，这地方应该多一点，那地方应该少一点，每一笔都自问是不是对的。能做到自检，就能经常发现自己的问题。你们若想要进步，就应该不停地给自己提出问题，每个人总有不完善的地方，问题是你看得清楚还是看不清楚。

我画画完以后，总要在家裡放两个月，觉得靠得住再拿出去。靠不住，我就不签名，不出去。画出去了，收都收不回来。你若已经有点名气，那问题就更多。我每次展览都是提心吊胆的，每件作品都是经过反覆推敲才拿出去展的。

我不是个聪明人，除了画画，我什么事都不会干。做一个艺术家别把自己估计得太高，总是估计低一点好。因为这工作是一辈子的事，做到40岁时有40岁的问题，做到50岁时有50岁的问题。你画得多了后，就容易形成自己的一套，这时更要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

干艺术家最辛苦，总是要自己给自己找麻烦，自己对自己有疑问。你一旦放弃对自己的批判，你就无法进步。

7.胆子要大，观念要新

如果你们画画老圈套老伎俩太多，画每张画都先有个成见，那画出来的画一定和你以前的没两样。画小稿是没什么用处的，好像后面是在放大抄写小稿，会失去画面的偶然效果，画画如果没有意外，那就没有意思了。

在我看来，从16世纪起中国画就失去了创造力，画家只会抄袭汉代和宋代所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈，章法用笔都有了模式，再也没有想像和意外发明的馀地。

中国的教育建立在记忆之上，学习写字和书法必须经过长期的重複动作，而所有的学院主义都来自重複。绘画正是要避免这个陷阱。要是在1935年，杭州美专的老师就教我这些，我该节省下多少领悟这些道理所费的时间啊!

马蒂斯教别人时总是说：新呀，新呀，要新!什么是新?不是那种表面效果的新，而是通过深刻观察思考之后，才把你引到一条新的道路上去。

油画的问题是要画得自由，但难的是如何理解和表现自由。老实讲，我从1935年开始画油画，一直到1964年用了30年的时间才真正懂得油画自由表现的方法，因为油画有各方面的技巧，要适合你自己的需要，你的绘画技巧是为了帮助你自己达到表现的意愿。总之，技巧是第二位的问题，每当你有了新的绘画观点，你的技巧也就会跟著你的观点去变化。

8.体察内心的需要

把我们的绘画从写实的影响下抽象出来，是一种需要。驱使我的唯一动力，是在寂静的画室中，手拿画笔和颜料，面对一张空白画布这一需要。

一个画家总觉得有话要讲，总觉得画不完，那就变成一种需要，这是画家最重要的动力。绘画的倾向是因为自己的需要，并不是我想画抽象就可以画了，而是自己真正需要画抽象才抽象。况且抽象也不是什么新的东西，是属于50年代的东西，所以你们假如要画，应当在理解的基础上再进一步去画别的。

不是我不敢教你们抽象画，因为绘画创作是一种需要，一种自身的需要，内心的需要。你没有这种需要，硬要变，变不了，硬要新，新不了。你们基本的观察方法改变后，觉得自己这样画不够了，内心提出了需要，就会创出新路子。

画抽象，画具象，都一样有空间、结构、光线和颜色的问题。具象和抽象之间有共通的道理，重要的是获得新的观念。

作画家，就得接受週期性阵痛，今天或许高兴，明天可能痛苦，但是决不能失望。作画的力量从未离开过我，我也从未逃跑或放弃。

今天，我回顾自己的历程，觉得这股绘画的力量始终是一致的，我一直忠于自己的初衷，未曾逃避困难，也未曾以熟练的技巧去迎合创新的需要。

9.忠于自己，不要自欺欺人

「你想画画?那就先割掉你的舌头，因为从此你只能用画笔来表达。」想画画，就要有马谛斯这样的觉悟。

50年来，我每天沉浸于挥洒作画，作画成为我打开通道进入另一个世界的一种仪式。在那个世界裡，我试图建立秩序。这有时易如涂鸦，有时又灵感全无，眼前一片空白，或者只看到艰难困苦，和一想起来就令我害怕的旧画法。

画家要有忠实、诚恳的性格，假如对自己说谎，是不能做一个画家的。所以绘画的问题，也是一个道德观念的问题。不要骗人家，不要硬求新，要经常考虑自己的画要实在，要有深厚、永久的性格。

艺术家最好的镜子是对自己忠实。要反省一下在自己的作品中有没有说谎话，有没有取媚、讨好人，这点很重要。你们要走哪条路，就自己走，用不著别人来告诉你。

绘画是一辈子的事情，像做和尚一样，要不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画，我不能够生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你要是吃不了苦，还是找别的事干吧。

画画这个事业是这样的，上坡、下坡、上坡、下坡，不会是一直上去的，高的时候不要得意，低的时候不要灰心。像患了精神病差不多，有时好一点，有时坏一点。

10.远离低级趣味

现在你们的画还有个主题的问题，是想让别人看得懂，这个问题也要看是在什么程度上给什么人看，有的人看不懂，有的人会看懂，取决于每个人的文化理解程度。

最重要的是坚持你自己，为自己画画。画画是自己的语言，你把自己的语言讲出来，要尽量明瞭中肯，萝哩萝唆的别人就听不懂。当然，有的时候只要自己懂就行了，以后别人也会慢慢瞭解的。

你们要想办法闭上眼睛，不要看低级趣味的东西，自己画自己的。

说到艺术欣赏，假如看不到国外的东西，你就多看中国的好东西。中国的好东西很多，你可以在商周铜器裡发现好东西，在唐宋陶瓷裡发现好东西。艺术这事，总是要往高看，不要往底下看。

还有，也不要去将就别人的趣味，因为别人的趣味又有什么标淮呢?你在十个人裡面也不能讨好两个人吧，何必呢!我们在法国画画也是不容易讨好人的，不要以为法国人的艺术品味就高，一般的人都是差的，什么国家都一样，只有很少的人能够懂你的画的。不要因为你成名了就会有很多的观众，没有这么简单的事情，说有很多人懂你的画，那是骗人的。

总之艺术不能脱离传统，不能仅仅追求时髦，一切要等五十年或一百年后再做定论。

11.不要抄，要消化

当你模仿时，你是不会了解自己的，不会懂得发掘并表现自己的不同。

不要重複前人，也不要重複自己，那将腐蚀你的创造力，成为一种反覆使用的既定程式。

你看中国的书法也是在不停地演变，石鼓文，篆，隶，楷，草……

为什么现在的书法没有以前的好呢?当然是创造精神比较少的关系，是受到王羲之、米芾的限制太多了。

中国画为什么进步不大，还在仿唐宋的味道?唐宋的画家也是在画自然生活中体会到的东西，并不是抄别人。为什么我们还在抄?

我们中国有非常深厚丰富的传统，比如商周青铜器，汉魏的石刻玉器，唐宋的绘画书法这一大套。中国这么博大的传统若不好好利用，岂不太可惜了。

每一个人只要从中找出一部分自己最喜欢的，跟自己性格最接近的，把它消化;然后再学习西方好的东西，而不要他们俗媚的东西。把东西两方面最好的东西结合起来，再加上自己的个性，慢慢地自然而然地融合起来，那你的风格就会有了。

临画是要去理解作画人当时的心境，不要抄，不要临表面皮毛的东西。比如中国画，不要仅仅临结构，要临他的呼吸和精神。要去理解认识塞尚，马蒂斯，毕卡索，不能只学人家的外表形式。一个创造型的画家总在变，你临他的外表是跟不上的。

12.面向你的时代

我觉得现在绘画的问题不是中国或者欧洲和美国的问题，而应当是国际性的问题。所以中国画和西洋画不应当分得太清楚，而是应该在一起考虑，西方的素描是基础，我们中国画毛笔字是基础，我觉得中国画和西洋画没有衝突，可以互相帮助，互相补充，分得很清是不通的。不能说我是我画水墨的，你是画油画的，他是做雕塑的……

我以为有两种画家，一种是地方性的画家，一种是国际性的画家。你们还年轻，要往远的地方想，要有跨越疆界的企图心，不是做中国的画家，也不是做欧洲的画家，而是要做国际性的画家。

你不能说范宽、米芾只是中国的画家，他们肯定是世界性的画家。毕卡索你能说他只是西班牙的画家吗?他是属于大家的啊。哪裡是东方，哪裡是西方，现在都分不开了。 我觉得世界变得越来越小，将来还会更小，不要把自己放在一个圈套裡。

美学的观点常常跟著时代在变，时代不同，观念也不同，文艺复兴时期寻找的美，同我们现在所寻找的美不一样。不过，世界上最好的画，最棒的杰作，即使换了时代也还是存在的。

我想绘画的问题，同社会的背景，生活的环境，和科学的进步都有关系，同文学、音乐、舞蹈、电影都有关系。我们对于来自各方面的影响都应该接受，这些观念上的东西对于艺术创作都会有帮助的。

每代有每代的问题，二十世纪的画家怎能去画十八世纪的画呢，绘画问题是一生的问题，问题总是不断的产生。一个人生活在二十世纪，却对新时代的文化观念不瞭解，或是不愿意瞭解，我觉得很不妥。艺术创作，应该与时代有关系。

(延伸阅读：赵无极后来在他的回忆录裡说，在浙江美院客座期间，他感到自己撞上了「苏联社会主义现实主义」这个庞然大物，而这个大怪物已将一切创造力碾平了。他激动地说，「中国有灿烂的文化和历史，有精妙绝伦的绘画，根本无须向那些灰褐色基调的死板愚蠢的画面求教。」「我的学生们或许忘记了，也或许根本就不知道宋代绘画的空间感和构图的高妙。他们不会用自己的眼睛去看，去细细观察。」)