孙慰祖|小林斗盦的古典理想及其当代意义

小林斗盦的艺术生涯，呼应和引领着日本现代印坛观念的转型与开拓。

中日两国书法篆刻艺术的联结，是艺术史上的一个独特现象。19世纪中期以后，金石文字之学的再度兴盛，对中国书法篆刻艺术的变革具有强烈的催化意义。新发现和新流布的古代碑刻、铜器、玺印、封泥等文字遗迹，使学人更多地认识到“真切的古典”，进一步拓展了艺术家的视野，也为个人创作探索带来了更为多样的借鉴资源。就篆刻而言，晚明以来延续了两百年的温和妍巧风气和“似是而非的古典”，终于在清代中期先后受到丁敬、邓石如新风的冲击。丁敬一系以简古质朴的气象重新阐释古典精神，邓石如以书法与刀法的天然率真赋予篆刻至情至性的文人艺术特质。循此而下的吴让之、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄士陵等诸大家，在新的学术背景下接续和演绎古典，完成风格元素的重组与技法的革新，从而形成了晚清印坛全新的流派格局。

这一变局随着中日文化界频密的交往而为日本书法篆刻界所感知。两国书法篆刻既然同源同法，日本印坛同样面对的一个话题是：对传统的重新认识与当下走势的再选择。

此际的渡海文人群体如圆山大迂、秋山白岩、日下部鸣鹤、长尾雨山、中村不折、河井荃庐、太田梦庵、园田湖城、西川宁等，以及中国的杨守敬、罗振玉，在传递金石学研究资料和书法篆刻新理念方面贡献巨大。他们发现，从晚清新派作品和大量秦汉玺印谱中所获得的学术新理念和新信息，与由独立性易、东皋心越传入后形成的江户时代（1603—1867年）流风存在鲜明的反差。走近真实的古典和追寻晚清新派的真谛，成为当时日本印坛先进人物的强烈心声。

具有渡海背景的学者随之成为印坛新潮的启蒙人物。他们除了自身的研究、接纳以外，还承担了传播、引导的角色。浙派及晚清海上名家流风伴随着大量金石文字资料，如同一泓清溪，引入明治、大正时代（1868—1926年）的印坛，笼罩已久的“学山堂”与“飞鸿堂”流风开始疏解。

小林斗盦正是在这一变局中走进了书法篆刻世界。

小林斗盦的学术世界

小林斗盦先后投入代表新潮而又具不同学术结构的名师门下。几位前辈的学术性格在他艺术道路上的奇妙交汇，造就了小林斗盦独特的文化组合和学术成就，这不能不说是时代的机缘。

小林斗盦晚年曾经追述15岁初谒比田井天来师时受到的教言：“为将来计，先攻汉学，当必有所成。”（《节临九成宫醴泉铭跋》，2001年）他师从的几位前辈（图1），都是汉学修养渊深的名士，这对于他一生的学术性格影响至深，也对他后来一列研究成果的形成奠定了基础。河井荃庐、太田梦庵和西川宁不仅长于书法篆刻艺术，还分别对中国古印和书学有着深刻的研究，小林斗盦的艺术理念无疑受到他们的浸染。同样在晚年，他表述自己的心得时说，“篆刻第一位的是书法的研究（篆法），还要进行文字学、金石学、古印学、中国古籍和书画印的鉴赏等多方面的研究，尊重古典，重视传统”，才能“凭高眺远”（《〈斗盦金石翰墨缘〉序》，2002年）。可以说，这是他对篆刻艺术所依托的学术结构的精要解读。这不仅仅是对后学者的提示，也是他一生忠实践行的道路。从这样一条道路上走出了日本文化意义上的小林斗盦，才有了在现当代日本书法篆刻界“凭高眺远”的地位。

▲图1  小林斗盦的师承关系

▲图2  小林斗盦的学艺结构

首先，作为一位书法篆刻家，如他那样集汉学修养、汉字艺术造诣和对中国金石学的兼长于一身者（图2），在日本近现代印坛并不多见。仅以篆刻、书法作品上叙事边跋而言，其古雅通达的汉语文言运用，也让当代众多印人难望项背。从20世纪50年代起，他先后完成了数十种书法篆刻和古玺印的编著、译著和考论文字，为日本书坛、印坛的复兴和书法篆刻的传播做出了突出的贡献。其中，小林斗盦主编的明清篆刻家作品大系——《中国篆刻丛刊》，编选严谨，卷帙宏大，至今仍然是明清篆刻家研究最为经典和完备的资料汇编，在中日印学界影响广泛。其后的《中国玺印类编》和《篆刻全集》亦汲收了当代前沿的学术信息，选辑资料具有体系性和准确性，对篆刻创作借鉴具有的津梁作用，受到中日印坛读者的普遍欢迎。

小林斗盦几十年来致力于中国印史的研究，他的认识是系统和深入的。他对于隋唐印制与日本古印的源流、汉代封泥、中国玺印和明清篆刻的探讨，多具严谨独到的见解。如在20世纪50年代初，他即撰文将两汉印与新莽印作出了辨析；云南晋宁出土“滇王之印”蛇纽金印后，小林斗盦于发掘报告发表之前，即将此印介绍给日本书道界，当是他敏锐地认识到了此印与同为蛇纽的“汉委奴国王”金印之间的历史联系。1958年，他翻译的王献唐《临淄封泥文字叙目》一文发表，对推进日本学界认识、研究中国古代封泥文字，具有积极的意义。

在古代中日印制相互关系的问题上，小林斗盦于1964年提出“隋唐是中国印制的一大转变期，也是日本印制的黎明期”，并作推想：“隋唐样式传入日本，是不是通过铸造方法的传入和印工的归化而逐步实现的？”（《中国的古印——日本古印的源流》）应该说，这在今天仍然是一个尚未探明而具有相当延伸性的研究课题，小林斗盦深刻的思考与对两国历史的宽阔视野，确乎是超越印坛侪辈的。1999年在东京和之后几次来沪晤面中，他每次都会拿出记录平时思考的各种印学细节问题的本子，谦和地与笔者一一讨论。他以一系列编著和印史论题所构建的学术高度，笔者以为至今仍然是日本印学的一个标杆。他在学术领域的建树，不仅支撑起他的艺术高度，也支撑起他作为20世纪日本印坛大师的历史地位。

小林斗盦的艺术道路

小林斗盦似乎是为了艺术来到这个世界的。他艺术生涯的开端，正是近代日本书法篆刻领域重建古典与追摹晚清新风交互激荡的时代，因而，他的艺术成就与他对于古典的坚定抱持和发扬紧紧相连。

2000年，小林斗盦在《写在斗盦篆刻书法展之际》一文中坦陈自己的宗旨：“努力研究中国的古典，仰慕清朝的名人，尽力达到古人的妙境。”他的艺术轨迹表明，追摹秦汉古典与晚清新派，始终是他孜孜以求的至高理想。

小林斗盦走的是先习书而后入印的正途，而作为以篆刻为人生第一角色的艺术家，书法又是他立足的根基。与他几位师长的熏染有关的是，小林斗盦对于书法有着宽博的视野和扎实的功底。他一生中致力最勤的是小篆书法，深窥吴熙载、赵之谦笔法体势的堂奥，熔铸为遒健而清逸的个人书风，在百年日本印坛中独标一格。同时，他将个人笔法铺陈于甲骨文、金文的书写之中，有精严古穆之风。（图3）小林斗盦初从比田井天来研习欧书，又兼攻汉简和邓石如隶法，融合为个人兼擅诸体的书品体系。这也在日本近现代印人书风序列中，确立了一个崇高的地位。通会之际，书印并臻，他的篆刻艺术风格与内涵的一大基石即在于此。

▲图3  小林斗盦书法

▲图4  醉花   1927年（11岁）

▲图5  小林斗盦青年时期篆刻作品

小林斗盦习印之初的作品，我们见到的是他11岁时（1927年）所作的“醉花”（图4）。12年后，他完全摆脱了旧法，以融合吴熙载、赵之谦印风的面貌展现于艺林，刀法流利圆活，印文紧敛生动。（图5）这一转变与当时海派印风的引入有关，也与接受新潮的石井双石对他的直接影响有关。小林斗盦“仰慕清朝名人”的理念自此确立。稍后的几年中，小林斗盦在师事河井荃庐的过程中，又虔诚地接受了吴昌硕的印法。浑厚朴茂的刀法和虚实掩映的章法，渗入他原有的清隽面目之中，作品开始出现雄健苍莽的气象。他30岁前后的创作可以明确地反映出这一变化。可以认为，“二吴一赵”构筑了小林斗盦篆刻风格的基本框架，也是他一生创作的主流取向。在明治至昭和初期（1868—1945年）的日本篆刻界，先后出现了或师事徐三庚，或私淑赵之谦，或追摹吴昌硕的不同印风。小林斗盦的不同之处在于，他的接纳是多源而非单向的，这构成了他篆刻表现语言的丰富性以及具体作品中艺术元素的复合性。比如，在借鉴吴昌硕刀法的同时，仍然保留着明快劲健的韵味，后者即来自吴让之和赵之谦的刀法元素，似与不似之间，凸现出作者的取舍之功。（图6）将小林斗盦的风格放在明治以来的篆刻群体序列中，这一特点很鲜明。

▲图6  小林斗盦中晚年篆刻作品

▲图7  小林斗盦的仿古创作

小林斗盦并未止于“二吴一赵”的融合。从弱冠之年一直到进入古稀，他对“古典”一脉的忠实追求始终没有停息。对于战国、秦、汉玺印的临摹和研习在他早年即已开始。大约作于20岁后的一组仿古小印以及其后临摹的肖形印，形神直逼古人。在50岁以后的若干年中，他依然究心于古玺形式的创作实践，并且时时交替出现汉印样式的作品。（图7）这一古典式的系统，成为小林斗盦作品形式序列中的主要类型之一。

仅以“古玺风”作品所传达的信息而言，小林斗盦对先秦古玺的艺术规则与外在形态有着十分深刻的认识。这种认识只能建立在对金文、战国玺文书法长期研习的基础之上，建立在对古玺章法形式和线条特质细微体验的基础之上。小林斗盦所创作的这一类作品，虚实分明的布局和方圆欹正而又浑然一体的文字体势，以犀利劲拔而不失蕴藉凝练的刀法表现出来，加上悉心的“残破”手法营造的气氛，可以说完全达致“入古”境界。（图8）

▲图8

▲图9

然而，小林斗盦毕竟无法回到古玺时代，他的古典理想也不会是止于复制古玺。业已形成的审美和技法框架决定了他的“入古”带着再造的深刻烙印，意与古会却又若即若离。因为，在他的作品中我们又可以析出对先秦古玺的艺术重塑，比如气势，比如构图，比如刀法。他的“古玺式”类型始终充溢着强健的气势和明确的刀意，古玺普遍的自然主义构图在他的创作中表现为理性的秩序，他对线条“浑厚”与“劲健”的表现也是有分寸的。笔者在此举出几件作品（图9）来印证上述分析，从中也可看出小林斗盦一路而来的风格演化轨迹。他的篆刻作品对当代日本印坛影响较大的也是这一类型。

小林斗盦的艺术世界中，就这样呈现了远溯本源与近参流变相交织的路线。艺求风格本来是大千世界，不同技法的参互，不同元素的调配，不同方向的延展，都足以自出机杼。研究古典带来的艺术因子，使他接受“二吴一赵”的结果是实现了书、印风格的再造：既不同于吴熙载、赵之谦，也不同于吴昌硕。

我们在小林斗盦的艺术路线中看到了“熔铸”的意义，由遒丽妍美的吴熙载和谨严端正的赵之谦，进而走进雄强朴茂的吴昌硕，而另一条轨迹——追踪秦汉矩度，也在他的篆刻生涯中诚实地持续了一生。因此，小林斗盦印法的构成模式，即一个篆刻家具有如此丰富多样的表现语言，而没有为一家一派的师门所囿，是近现代日本印坛上最为独特的个案。正是此种冥合，成就了他作品的高度及丰富的表现力。

小林斗盦的当代意义

从古玺印中分离出来的中国篆刻风格，由独立性易、东皋心越传入日本以后，在江户时代先后形成了神原篁洲、池永一峰为主导的近体派和以高芙蓉为首的古体派，追随者衍为不同支系，日本篆刻由此在文人社会推开风气。中国明末清初印风在受到浙派、邓石如派为代表的新潮冲击以后渐渐远去，至晚清创作理念再变，追寻真实的古典与在此基点上“再造古典”成为时尚，崇尚“以书入印、印从书出”的观念也深刻地贯彻于篆刻家的实践，出现了强调金石气韵和书法性格的新派人物，后期浙派也依然生生不息。这一风格谱系很快在日本印坛产生了联动，西来的新风格逐渐撼动了延续近两百年的近体派和古体派的主导地位。在日本现代印坛走向变局的曙色之中，小林斗盦成为承先启后的代表人物，同时也成为当代风格体系的开拓者之一。

小林斗盦的意义，在于他将艺术植根在宽博的汉学和印学研究基点之上，因而篆刻和书法的探索成为一种文人精神。在现当代日本印坛上，他代表了一个学术的新高度。

小林斗盦的意义，在于他以虔诚的尚古情怀深入研究传统，追溯传统，告别了优孟衣冠式的“原始复古”，构筑了一个联结真实的古典与再创造的样本。在日本印坛重建以秦汉法则作为篆刻艺术本源的理念及其实践中，他站在了时代的前沿。

小林斗盦的意义，在于他以孤寂的精神探索新路，接纳晚清篆刻新体系与新技法，并与秦汉古风融合通变，在现当代日本印坛创立了一个个性鲜明的印风体系。

小林斗盦的意义，在于他以日本印坛领袖的地位，持续地以自己的学术理念与艺术道路，传导、影响了现当代日本篆刻群体的审美趣味和创作走向，与同时代印坛先进一起开拓了20世纪中期以后的印风新格局。

这是小林斗盦留给印坛的历史遗产，相随而去的是一个时代。独特的文化背景与问艺际遇，塑就了他热烈的尚古理想，而面对当下激烈变革与多元探索的东方印坛，小林斗盦曾经表示出强烈的不解与忧虑。这是一个时代老人的艺术关切与个人审美维度，我们可以理解，但艺术不会放弃当代探索，探索与修正也必然相伴而行。小林斗盦的艺术及其艺术理想，值得印坛群体深刻思考的是：在篆刻艺术的特质与变革开拓之间，在古典传统与个人的“再造”之间，有着什么样的关联？又有多大的限度？显然，小林斗盦并未穷尽这一历史的命题。

小林斗盦（1916-2007），又名斗庵，本名庸浩，日本埼玉县人。日本书法家及篆刻界名人、全日篆刻联盟会长。当代日本书法篆刻艺术泰斗，与梅舒适齐名，各占日本半壁江山。生前任全日本篆刻联盟会长，中国西泠印社名誉副社长，日本艺术院会员，日展顾问，日本北斗文会会长。——百度资料

小林斗盦书法篆刻作品

（图片可点击放大查看）

以上作品图片源自《西泠艺丛》总第31期

小林斗盦捐献西泠印社藏品撷珍（附图均可点击高清查看）✎编者按

“西泠印社中人”印章质地为青田封门青，边款记有“石潜、辅之两兄属刻持赠书徵，三兄社友、金石家。丁巳春仲安吉吴昌硕。”

小林斗盦先生曾多次向西泠印社捐献个人藏品。1999年，小林斗盦将所藏齐国古陶文五十品捐赠印社。2003年，西泠印社成立100周年之际，小林斗盦委托梁章凯将用重金拍下的吴昌硕刻“西泠印社中人”一印捐献印社。小林斗盦去世后，其亲属远渡重洋，将沙孟海手书魏锡曾《论印诗二十四首》及《斗盦藏印》各一部捐赠印社。

▲西泠印社中人   吴昌硕（附记手迹   小林斗盦）

▲行书   魏锡曾《论印诗二十四首》   沙孟海

▲《斗盦藏印》

▲陶柱、陶片  战国

✎编者按

为了让读者更好的理解小林斗盦的古典理想，孙慰祖先生提供了晚明名家，清代中期丁敬、邓石如派新风，晚清篆刻新派和晚清重振复古印风的篆刻作品，同时，还提供了日本江户时代印风，以及近代日本篆刻领域重建古典与追摹晚清新风交互激荡时代的篆刻作品，以供读者参考。

小林斗盦怀玉印室藏印选

古戈尔艺术季|大漏！日本手漉和纸：雁皮纸、三桠皮纸、白莲纸、粉莲纸半切/半纸

重磅！古戈尔艺术携手百年中华老字号墨汁品牌企业推出优香高级油烟墨汁500ml， 45元一瓶包邮！

欢迎进入古戈尔艺术微店/淘宝/小程序购买传统古法制作笔墨紙砚和名家书法篆刻订制