古玉断代辩伪合集【6】 ——从神韵鉴识古玉
说到“神韵”，实在是一个很难表达的内容，但“神韵”一词，在古玉收藏界却具有极高的使用频率，也可见理解它对于古玉鉴赏的重要性。对于一个真正了解神韵的人来说，有时神韵只可谓“只可意会，不可言传”。老古玩行有一句话说的好——“好东西自己会说话”，这说的就是完全掌握各时期器物神韵后和东西的对话，和古人的对话神交。
清晰“神韵”的审美内涵是一个很关键的鉴赏要素。顾名思义，所谓“神韵”，“神”者，神态、神采也，这是属于表象的视觉感受；而“韵”者，气韵、韵味也，是属于内在的心理感受。这样认为，在我们的审美过程中，如果通过对器物的表象特征观察，从而能够体味出器物本身由内而外自然散发出来的一种精神或气质、甚至是那个时代的气息，那么，我们也就等于抓住了该器物的“神韵”。因此，“神韵”是一种传神而又含蓄的审美范畴和文化范畴，需要我们“静下心”也要“净下心”去感受。
对不同时期、不同时代器物的审美，首先不能用现代的眼光去审视，也不能用清代的审美标准去衡量汉代的或者是明代的美学，我们不是古人，但是我们可以通过长期观察、揣摩、学习有根据、有出处的各个时期的各类艺术遗存，去感受那些时期的文化特点和那时人们所追求的时代特征。
现在的文物界，常有博物馆的专家学者以其所在单位的馆藏文物作为鉴定的依据和标准，往往没有出处的民间真品文物如和其馆藏器物一样或相类似，那么他们会说这件民间文物是模仿或完全仿制的赝品，而有时没有出处的民间真品文物在任何资料和馆藏都没有出现过的造型或类别，他们又会说这件东西是臆造品。这种机械式的鉴定文物方法就是因为没有理解古人，没有掌握各个时期的器物神韵，这是一种很僵化的鉴定学，中国地大物博，历史久远，而盗墓从古至今从来没有间断过，馆藏的文物有很大一批是经非科学考古、经民间进入宫廷和博物馆华丽殿堂的。
由于经验、学识、涵养，立场、观点、方法，视角和感悟等等的差异，使人们在对于古玉神韵的理解上，存在着极大的分歧或异议。一件古玉器，智者见智，仁者见仁。但孰智孰仁，又常常是众说纷纭。这就是古玉收藏领域一个非常现实而又严峻的问题，即如何以审美的视觉，透过不同时代古玉所承载的历史文化内涵，并以此为切入点，来正确理解并把握“神韵”的真谛。
从美学意义上来理解“神韵”的内涵，范畴宽广。下面举几个例子，看看能否对于我们在感悟古玉的“神韵”上有些启示。
狞厉之美 中国古代玉器，不但未间断的记录了新石器时期以来人类社会精神文明和物质文明的进步和发展的全部过程，而且见证了经过血与火洗礼的华夏文明。大概从炎黄时代直到殷周，氏族部落之间的大规模合并战争，以及由此而来的残酷掳杀、俘获和暴力压迫，是史前最普遍的社会场景。因此，对这种野蛮吞并的炫耀和对暴力的张扬，以期达到震慑异族，保佑自身的神力，便是古代艺术体系中狞厉之美得以产生并不断发展的土壤。这种艺术的表现，在以“食人未咽”的饕餮纹装饰的商周青铜礼器中达到了登峰造极的程度。因此，在“以玉为兵”的时代及其之后，玉器毫不例外地扮演了这样的角色。从良渚时期的神人骑兽玉饰和大量出土的兽面纹玉琮来看，那种神秘而又恐怖的狞厉之气已经跃然于眼前。而商周时期反复出现的饕餮纹玉饰，以及神情或庄重肃穆或威猛狰狞的玉人、玉兽更是这个时代美学精神的标准符号。那时的玉人多刻画出圆瞪的双目、龇咧的大嘴、体现男人性别特征的略显夸张的鼻子，以及威武而狰狞的面部表情，线里刀间都显示出一种神圣不可冒犯的狞厉之美。这种玉人首形象，尽管粗野，甚至恐怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。如果不注入强烈的宗教信念和精神血液，是断不能随意塑造和刻划的。即使是商周以后，战汉时代不少凶悍的龙、兽玉佩、辟邪，直至今天民间所流行的钟馗门神等等，都可以看到这种狞厉之美的影子。人们对玉的功能得出“辟邪、护身、保平安”的结论，不能不说是这种原始美学观念的延续。
但是狞厉之美，不等于神态怪异面目可憎。后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。”（李泽厚《美的历程》）。这里的界限是，只有那种无论如何端详都能体现到从骨子里散发出来的神圣和庄严，那种渗透在古玉每一根线条，每一个元素中的威猛和肃穆，才能与古人形象思维中真正的狞厉之美挂得上钩。那种只有狰狞的脸面但严重缺乏内在的神采和震撼人心的威慑力的所谓图腾玉件，任由你如何审视都只是一种点与线的堆砌，而全无庄重之感，充其量是一种玩偶般的摆设。美，一定是有内涵的。而摆设，只需一个没有生气的形状或轮廓。
朴拙之美 原始的美又总是带有一种朴拙之气。就如孩提时的一频一笑、一举一动一样，这种稚拙的行为虽然看去不够成熟，却呈现着一种愉悦人心的可爱。这种审美理念的由来也许是古人无为而为之的经验积累。不事雕饰而尽显质朴自然之美，既是一种追求形、质之美的艺术创造，更需要有大巧若拙的智慧。《礼记》有这样的说法：大圭不琢，美其质也。可见在古代的玉器雕琢中，早就有这样的一种艺术境界。那些貌似随意、稚拙，而又不失灵动和情趣的古玉作品，则一定是古代玉工丰富的精神积累和殚精竭虑的构思结果。例如兽面形玉饰，从器形到神态，到工艺特色，都给人一种简朴而又不失庄重的朴拙之美。以牛或羊首为题材的兽面玉饰，为商代晚期较为流行的一种玉器佩件。猜测其原因，大概出于虔诚的宗教祭祀需要，因此造型求朴实凝重，形态求肃穆庄严，而工艺修饰则力避俏丽花哨，追求工整简洁，以达到“宁拙毋巧、宁丑毋媚”、“返朴归真”的创作目的和审美效果。那个时期的兽面形玉饰构思明快、纹饰简朴、刀法干净利落，其所表现的内在特质，便是这种美学形态的典型体现。这种质朴天然的朴拙之美，美在“以天合天，雕琢复朴”，它显现的是个体自然物，自然而然的内在生命力，是抛离了功利世界中的杂念，纵身大化，物我同一的审美活动，体现的是一种宁静、和谐、自由、永恒的境界。朴拙之美亦是一种今人所不能模拟和达到的高级的审美意识。要说古玉之奥妙，这便是其中之一。
但必须注意，“呆滞”不是“朴拙”。一件同样形似古朴而从实质中看不出一丝生气的现代玉器仿品，我们则不能以朴拙之美等同视之。这类器物，它致命的破绽便是严重脱离了时代背景，将自身的主观意向强加于古人的艺术创作之中。如果仔细体味，就会发现，这样的纹饰及工艺特点缺乏当时的社会生活依据，也就是无中生有之物。其次，它凝滞的神态和毫无生气的造型又与那个时代玉器的艺术底蕴大相径庭。缺乏一定时代背景的生活体验和艺术熏陶，怎么可能创造出带有那个时代烙印的艺术品来呢？
粗犷之美 一个奇怪的现象是，即便是战事纷纭、烽火连天的年代，作为“礼乐”重要组成部分的玉器，非但没有遭到毁灭性的打击，反而愈益显现出强劲的繁荣和出彩势头。这种势头在春秋战国直至两汉时期最为突出。五主称霸、七雄角逐、楚汉对峙，那种虎视眈眈、咄咄逼人的气势几乎全可以在当时的玉器宝库中找到影子。当时的玉器，完全显示了一种粗犷雄浑、勇武凶狠而凛然不可欺负的气势。这种气势，与那种意欲在诸侯林立中崛起称雄的局面是非常吻合的。这便是艺术作为时代产物的最好例证。比如那个时期的龙、凤，多姿态婀娜潇洒，应该不难体味出在造型体态上，还是纹饰布局和线条勾勒上，都有一种灵动飞扬、奔放洒脱的动感韵律，表现的多是一种天下王者非我莫属的气势。这就是古玉真品给人的艺术感受，其骨子里所透出来的那种气势，绝非今人所能翻版。
而粗犷之美，与粗野或粗糙等等又有着本质的区别。就玉器而言，粗犷包含了一种壮美内涵，是一种力量美，而粗野是一种未开化的低俗的原生物，粗糙又只是一种低级的制造品。作伪者往往雕刻了一种有点蛊惑人心的战国或两汉时期的玉器形状，龙腾凤舞，也煞是热闹。但时代背景的局限及商业利益的驱使令作伪者无法在这个物体上注入活的精神要素。除了一种狂放和粗野的感觉之外，它不能给人任何的美感。形状可以仿制，而神韵是仿不了的。
流畅之美 流畅是一种自然律动之美。一件或剪裁得当构思灵巧，或纹饰婉转线条利落的古玉，给人以行云流水般的轻松愉悦之感，那么，它所体现的，便是一种流畅的魅力。这种视觉享受，首先建立在一种对于流畅美的正确理解上。也就是说，古玉特别是汉前古玉的流畅之美，它首先体现在一种整体的气势上——是峰峦逶迤波涛起伏的气势，是干净利落而又辉宏磅礴的气概。这样的流畅，有如笔走龙行而绝没有一点拖泥带水之感。其次在纹饰上，以曲折有致、委婉灵动的线条一气呵成，体现出一种娴熟的刻划技巧。因此，流畅也是一种形神统一与和谐的美。必能让人有“下刀如有神”的感慨。艺术品总是能那么容易地拨动人审美的神经。
华丽之美 即便是社会劳动生产力再不发达的年代，只要有可能，人们总是尽可能地用一种更复杂更豪华的美丽来装扮自己。如果你看过出土的四五千年前的良渚文化神人骑兽玉饰，你不能不惊叹古人对于华丽的追求同样是那样的耐心和那样的虔诚。试想，在没有先进工具和机械化作业的情况下，一件纯手工完成的古代玉器，能够雕琢得如此精致华丽和美轮美奂，那是一种怎样的技艺功底？因此，到了铜、铁器产生的年代，华丽而精美的玉器每每会出现在这个古代中国艺术的宝库中，必然有玉工丰富的想象力和深厚的艺术感悟，并且一定是倾注了毕生智慧积累而精雕细琢的创作结果。因此，一件好的艺术品，往往就是这样给人带来无限的想象空间。
需要注意的是，繁复不是华丽。画蛇添足般的线条堆砌或杂乱无章的满工纹饰与华丽之美决不是一回事。那是一种“作秀”，或者叫华而不丽。
简约之美 《庄子·天道》中说“朴素而天下莫能与之争美。”这便道出了简约之美的本质。自古以来，简约之美在各类艺术创作中都占有重要的一席之地。文学中的空灵意境，美术中的留白技法，音乐中的“一锤定音”，其实都包含了简约之美的效果。此所谓“不着一字，尽得风流”，说明简约之美是一种很高的美学境界，它要求创作者必须具备深厚的美学感悟和艺术积累。这在作为艺术品的古玉身上，同样可以得到验证。在玉器的表现上，画龙点睛般的刀法，富于动感的形态刻划，往往以目为侧重，或许与古人很早就领悟到了“眼睛是心灵的窗口”这一道理有关。艺术风格构思灵巧、造型生动，而且惜“刀”如金，“多一分则长，少一分则短”，确实达到了一种简约效果。
然简约与简单，同样不能划上等号。简约是一种经过提炼而浓缩了的美，而简单则是苍白的。它是一种未注入情感因素的投机性的创作，因此也势必是单调而缺乏生气的器物展现。
古玉的魅力就在于它所蕴含的丰富的文化内涵和深厚的美学意义。从审美的角度去鉴赏或研究古玉，在某种程度上会更有利于我们对古玉的理解和认识。
如果真正融会贯通了古代器物的神韵，从线条、比例、审美观等等入手，便能用锐利的目光和宽广的胸襟去接纳、辨识祖先留给我们的宝贵财富，这就是“神韵”所能给我们的以不变应万变的鉴赏能力。
从“神韵”鉴赏古玉是古玉鉴定学最重要的方面，也是最难的一部分，他需要很多综合的美学、文化、历史、考古学等等知识来做支撑，才能很好的去真正领悟“神韵”鉴赏的真谛，是非常有门槛的，也是很严谨的，更需要很长时间来慢慢积累，不可能看到一件或几件器物就能掌握的，需要厚积薄发，当真正领悟神韵的真谛时才会明白“好东西会说话”这个道理，一眼定乾坤。
如果说鉴赏的几方面“神韵”是总观的话，其他可以说是方法论，有道才有术，有宏观才有微观，道术相合，宏观结合微观，才能达到真正的鉴定学最高境界，在对材质、雕工、纹饰、器型、沁色等等牢靠掌握的前提下才能领会神韵，也只有在“神韵”的大前提下，方向是对的，所谓科学和技术性的后人研究才有价值和意义，否则会越走越偏，越走越远，还执迷不悟。任何单一的一方面都不能作为鉴赏古玉的唯一标准，不可犯“一招走天下”的错误，需要综合、辩证的去分析、判断器物的信息才可真正鉴赏好物件。
而民间有很多收藏者，他们从一开始对文物的认识和历史时代的认知就没有打下良好的基础，结果闭门造车，按照自己的想象去理解古人，去理解各个时代的风貌，结果收了很多真正的臆造品，因为那些器物从工艺、技术、造型、材料完全背离了所想表达的那个时代，但那些却成为了他们认为最具神韵的特点。
每个时期的历史文化除了具有对前面文化的传承与崇拜，其必然具有自己固定的文化背景风貌和时代气息，若单从古玉说，要想真正从玉器上掌握神韵就必须从当时的历史背景、各种材料所创造的各类艺术品中去体味，他们之间是相互影响、融会贯通的，比如汉代之前的玉器和青铜文化在很大一方面是一脉相承、相互作用的；而隋唐时期的玉雕艺术和当时的陶塑艺术、金银器的图案艺术、摩崖石刻艺术是相通的；到了宋元明清，玉器文化和很多漆刻、漆雕艺术、瓷器绘画等是相互影响的。所以玩玉之人不能仅以玉器门类作为学习的目标，而要以各个历史时期的方方面面熟读、熟形、熟知，才能融会贯通、海纳百川。