启真源 · 讲堂 | 杨丰——解析王蒙《具区林屋图》

杨丰,2006年,毕业于中国美术学院国画系山水专业,获学士学位。2009年,毕业于中国美术学院国画系山水专业,获硕士学位。2009年,任教于浙江大学艺术与考古学院艺术系至今。浙江省陆俨少艺术研究会会员。
解析王蒙《具区林屋图》
——杨丰
一、《具区林屋图》概况
王蒙《具区林屋图》,纸本,设色山水,纵68.7厘米,横42.5厘米,现藏于台北故宫博物院
王蒙 (1308—1385),字叔明,号香光居士,又号黄鹤山樵,吴兴(今浙江湖州)人。王蒙出身显赫,祖上和外祖家都有朝廷大员,故杨维桢在《铁崖诗集》中有诗云:“王侯前朝驸马孙。”王蒙幼年读书,便深受外祖父赵孟頫,外祖母管仲姬,舅舅赵雍、赵奕以及表兄弟赵凤、赵麟等的影响,深得文人画之精髓。青年时期才华出众,博学杂收,广泛地吸收元代之前各派画家的绘画技法,尤其对董源、巨然和郭熙的画法烂熟于心。然而王蒙不止于此,他一生都致力于脱离他们的影响,追随但不囿于既成的模式,遂逐渐形成了自己独特的绘画面貌。
王蒙喜画千岩万壑、崇山峻岭,喜用解索皴、牛毛皴,用墨干湿互融,寄秀润清新于厚重浑穆之中。其笔墨繁密多变,技法娴熟;其画面苍郁深秀,浑厚华滋。王蒙的画在技法上集各家之所长,意境郁茂苍茫,是元代之前所不曾见的。
元末明初时期,官场灰暗,民生多艰,天下并不太平,农民起义时时发生。出于种种复杂因素,王蒙内心对退隐和出仕始终抱着十分矛盾的态度,“官而隐,隐而官”。他时而选择隐居黄鹤山,时而又下山窥探风声,若形势转好,则又出来担任小官。官场之中,王蒙结交了不少的文人画家和大官僚。与权贵的交游也许在当时的王蒙看来不过是寻常之举,不承想却埋下了日后发作的隐患。
王蒙的好友倪云林多次写信劝他安贫乐道,隐居山林,勿要混迹于官场。在《清阁集·送王叔明》中,倪云林写道:“仕禄岂云贵,贝琛非所珍。当希陋巷者,乐道不知贫。”又有《寄王叔明》一首,云:“野饭鱼羹何处无,不将身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓,那似烟波一钓徒。”可惜王蒙没有听取倪云林的劝告,后来卷入胡惟庸案成为了政治斗争的牺牲品,最后死于狱中。
王蒙死后,陶宗仪写了《哭王黄鹤》以示哀悼:“人物三珠树,才华五凤楼。世称唐北苑,我谓汉南州。大梦麒麟化,惊魂狴犴愁。平生衰老泪,端为故人流。”
王蒙除山水外,兼攻人物、墨竹,并擅行楷,与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。在元四家中,王蒙的技法最为纯熟和全面,绘画的风格面貌也最为多样。他的画对之后明清的画坛有着非常巨大的影响,几乎所有的画家都或多或少学过王蒙的画。对于我们后世创作者来说,从他的画中所能学到的技巧之丰富程度也是大大超越其他各家。

二、《具区林屋》临摹要点

该画右上角有“具区林屋”四字。“具区”是太湖的旧称,此图表现的是江苏太湖林屋洞深秋的景色整片水域虚实相济,墨色枯湿变化极为丰富,层层推进。近处王蒙着力刻画了三组典型的太湖石,数株林木点缀其间。左下角,林下一高士独坐静思。水道之上有一只小船,顺风缓行而下。举目望去,茅屋草舍隐于丘壑之间,里面有高士幽居;妆楼庭院掩在林木深处,楼上有妇人静眺,极富生活情趣。细看山石间,曲径通幽,层峦循路可攀。
技法上,画家多用解索皴和牛毛皴穿插落笔,多处可见绞锋用笔,曲折旋转,用笔绵密而兼具透漏之意,意在表现出太湖石的特有质感。长、短披麻勾勒出树干结构,进一步丰富画面节奏。全图以赭石为基调,加以朱砂、朱磦点缀,丹崖碧树,烘托出浓浓的秋意。
全作的构图几乎密不透风,层层叠叠的山石,摇摆婆娑的林叶,满塘的粼粼水波,参与钩织了整幅画面。画家巧用心思,左上角留有“一线天地”。这种构图方式别出机杼,新奇有趣,在中国古代绘画作品中极为罕见。以明代文伯仁所作同名的《具区林屋图》为参考,学者推测王蒙的“具区”恐被截过,画面有人为修补的痕迹。故图中王蒙的题款就有了后添的可能。但此终究是据实推测,真假还需材料佐证,还需要进一步的考证。
1、画山
元人山水重笔。王蒙早年得赵孟頫家法,用笔深厚而秀润。此画中,山石以短披麻皴、解索皴、牛毛皴穿插写之,整体紧而笔墨松,细而柔,枯湿皆备。以线条的疏密来表现山石的层层结构,虽有明暗之感,但并不刻意追求光影。
画山石,要注意墨色的干湿互用。王蒙尤长于积、擦、枯笔的运用。练习时先用干而松的笔墨勾皴出大致山体的结构,而后用淡而润的笔墨加以皴染深入。也可连勾带皴,一气呵成,最后以焦枯的笔墨提点一下山体的结构。画中的山石,上下前后重叠,线条墨色的浓淡并不明显,其空间关系全靠皴笔的疏、密、空来表现。这使得整片山体枯毛却又湿润,厚重却又明秀。
解索皴:解索皴一般用来表现质地较松的山坡。中锋用笔,要注意墨色浓淡、枯湿的变化。
牛毛皴:皴法状如牛毛,因而得名。比解索皴用线更密更细。
解索皴:将披麻皴作曲线成解索状,故名解索皴。
牛毛皴:牛毛皴适宜表现草木繁茂的山石,可层层相叠。湿笔宜爽朗,枯笔求润泽。
画山石,要注意墨色的干湿互用。王蒙尤长于积、擦、枯笔的运用。练习时先用干而松的笔墨勾皴出大致山体的结构,而后用淡而润的笔墨加以皴染。也可连勾带皴,一气呵成。
画中的山石,上下前后重叠。线条墨色浓淡并不明显,其空间关系全靠皴笔的疏密来表现。
元人山水重笔。王蒙早年得赵孟頫家法,用笔深厚秀润。此画中,山石以短披麻皴、解索、牛毛穿插写之,整体紧而笔墨松,细而柔,枯湿皆备
此图山石中王蒙将牛毛、荷叶、解索等皴法融为一体。
王蒙画石,多以线条的疏密来表现山石的层次结构。虽有明暗之感,但并不刻意追求光影。
此石多用解索皴和牛毛皴穿插互用。绞转落笔,曲折旋转,绵密而兼具透漏之意,意在表现出太湖石的特有质感。
远景丛树,用笔要简练而有力,多以点笔为主,横向排列的较多。注意丛树之间的高低错落及疏密变化。
2、画树
王蒙画树的方法也是苦心经营,面貌多变,一树一态,一树一法
画近景丛树,首先要分清楚每一棵树的主次、前后、曲直、疏密等关系。其次区别出树的种类,注意每一棵树枝叶的避让关系,区分枯树、点叶、还是夹叶。然后习者需要一株一株由近及远,由主到次地细细临摹。下笔需沉着,忌浮躁,特别是要顾及整组树的形态关系。远景丛树,用笔要简练而有力,多以点叶为主,横向排列的较多。要注意丛树之间的高低错落和疏密之变化,忌画成一条直线。
树干,用解锁皴、人字皴、直笔皴,相互穿插写之。
树根,王蒙对树根用笔刻意提按,着墨较多,立得稳,扎根很深。
树枝,画中枯枝有两种形状,向上为鹿角枝,向下为蟹爪枝,应做区分研习。
树叶,画中树叶有点叶和双钩树叶两种。山水画中点叶的方法很多,图中有个字点、介字点、梅花点、垂头点、圆点、平头点、大混点、胡椒点。画中的双钩树叶多用来描绘柳叶和椿叶。
练习丛树,应先区分出树之种类。然后分清每棵树的前后、主次、曲直和疏密关系。
3、湖水、舟船、茅屋、点景人物
一泓湖水,虚实相间,墨色浓淡相宜,变化极为丰富。在微风的吹拂下,细浪层层荡漾。有别于一般的刻板网巾水,虽然顺势排列,但不能太匀称。用笔中锋,提按顿挫,显得灵动精彩。此图山林间的几处草堂,或有高士幽居,或有妇人静眺,有画龙点睛之效。不能草率画之,形态要生动,用笔要有书写意味。
4、设色
中国山水画分为青绿设色浅绛设色两种。此图为浅绛设色法,以赭石为主调,在画好的墨稿上,用朱砂、朱磦、赭石、赭黄等颜色分别提笔晕染,或双钩树叶,或直接点染树叶。上色时须层层渲染,以轻薄为主,不宜太厚,不要一次上足,避免浊气。
水:一泓湖水,虚实相间,墨色浓淡相宜,变化极为丰富。细浪层层,有别于一般的刻板网巾水,顺势排列,不能太匀称。用笔中锋,提按顿挫,显得灵动精彩。
历代集评

  • 元倪瓒《题王叔明〈岩居高士图〉》:“临池学书王右军,澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎,五百年中无此君。”

  • 明王世贞《艺苑卮言》:“山水至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙)又一变也。”
  • 明王世贞《艺苑卮言》:“叔明师王维,秾郁深至;元镇极简雅,似嫩而苍。”
  • 明董其昌《画旨》:“王叔明为赵吴兴甥,其画皆摹唐宋高品,若董、巨、李、范、王维,备能似之。若于刻画之工,元季当为第一也。”
  • 清石涛《跋汪秋涧摹黄大痴〈江山无尽图卷〉》:“在大痴、云林、黄鹤山樵一变,直破古人,千丘万壑,如蚕食叶,偶尔成文,谁当着眼?”

  • 清方薰《山静居画论》:“赵松雪、王叔明间作钩勒一法,如飞帛书者,虚中取实,以势为之,本自唐人青绿法。”

  • 清王概等《芥子园画传》:“王叔明画有全不设色,只以赭石淡水润松身,略勾石廓,便丰采绝伦。”

  • 清华翼纶《画说》:“王蒙沉郁古拙,以印泥画沙之笔,写其胸中之丘壑,令观者如身游其际,有不能遽出之势。”

  • 清华翼纶《画说》:“吴渔山浓厚而气疏,是得力于王蒙者。”

编辑:林学军

审核:朱春秧
终 审:杨  丰
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