电影《刺客聂隐娘》的视觉呈现和主题阐释解读
摘 要：
2015 年5 月, 台湾导演侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》获得第68 届戛纳电影节最佳导演奖。这部影片一经上映, 立刻获得了不少电影业内人士近乎崇拜的褒奖。《刺客聂隐娘》运用视觉要素作为一种主要说服手段,影片中空灵唯美的画面、白描式的人物、行云流水般手法, 加上声、光、影的配合, 营造出一种“静穆”的诗性意境。原野、寒湖、远景的白桦林, 小心地利用自然物像的线索推动故事内在的情节发展, 烘托着主角心境的变化。这种精心打磨, 取法自然, 意蕴丰厚的手法, 正是感染观众的的匠心之举。本文从 几个方面出发分析电影的视觉说服以及电影所营造曲高和寡的审美意境。
关键词：《刺客聂隐娘》；视觉说服；审美意境
侯孝贤导演的影片《刺客聂隐娘》以史实的嫁接为窗口，不写风云之巅的起落，而写风云之下的酝酿，以聂隐娘为线索串起一个个鲜活的生命，用长镜头细腻地描绘各自的处境、心理和状态，重视内心戏的表现并据此铺陈开来，为观众提供了无限的想象空间。影片讲述了聂隐娘幼时被一道姑掳走，13年后被送回已是一名技艺高超的传奇女侠的故事。平缓甚至拖沓的叙事节奏，人物在叙说往事时莫不关己的神情，均将影片的情感潜藏在深处。中国古代诗学崇尚的“哀而不伤，乐而不淫”的诗学观念，在影片中得到很好地体现。
聂隐娘离家多年后，其母缓缓道出离别之后的种种事情，并告知其离家后，嘉城公主在临终之时表达出对于聂隐娘的歉疚，聂隐娘以布遮面，恸哭难抑。聂隐娘的人生剧变，且身负师命要杀自己之所爱田季安，内心之悲可想而知。即使如此，整个场景亦显得极为克制与压抑，连哭声亦几乎不闻。通观全片，观众很难找到一个叙事上的高潮。而这种情感上的极小波动，正是影片诗意美学得以凝结而成的重要组成。这种古井不波的叙事方式，却恰好是古典诗歌审美中的核心力量，因此能够形成持久的感染力，在观众的反复品味中逐渐完成情感的发酵和视觉说服。
一、构图——艺术化的窗式布局
“构图就是要在无限空间中寻找具有视觉价值的美点，以形、光、色的方式汇集于画面中，以表达创作者的情感，激发观众产生情感，并由视觉快感上升为心里快感。”侯孝贤偏爱用1.4：1的画框取景，画幅接近正方形，讲究对水平线的抓稳，四平八稳的方形构图展现了唐朝的庄重，切割出古典美的精致。
窗式构图指固定机位构成类似画框的画面，拍摄主体以深焦镜头在画框背后出现，以展现画面的纵深感，突出主体，达到视觉说服的效果。在电影《刺客聂隐娘》第45分钟，聂虞侯在家中听闻聂隐娘刺杀田季安。导演利用房间布局和三层帷幔巧妙地设置了三层画框，一个画框打开就进入下一个情节点，剥洋葱似的叙事手法将剧情逐步推进。最外一层帷幔离观众最近，这也是第一层画框，将观众与影片拉开距离，以静观默察的态度审视事件发生。聂虞侯作为主体人物，被放置画面的中心点，由他感知聂影娘刺杀田季安后不安的预感开始。机位不动，随即家军从他身后的第二层帷幔走出说道：“启禀虞侯，左厢发现有刺客，惊动了衙府，中军一路追击。”这时，一直站在最里层的聂虞侯夫人和家仆掀开第三层帷幔走到聂虞侯身边，两人叹息着当初不该让聂隐娘被道姑带走。窗式构图使画框内成为一个独立的世界，强调内部画面的完整统一。
二、景别与镜头——泼墨写意的叙事风格凸显影片的中国气韵
视觉上，风物是这部影片的一种状态，它不是简单的大唐物质文化的罗列和堆积，是印象美学的一个核心关键词，它是动态的，无论是内景贵族大臣的家居摆设，还是外景田野的自然风光，影片在视觉上以两种截然不同的风格，共同呈现了一个古代唐朝的视觉世界。这种风物的概念，不是简单地指某个物质，强调的是人和物品之间的互动。这个概念涉及到表演，涉及到人与物之间的关系，是一种气韵，一种东方美学的概念，是真正的还原。
（一）全景——静观默察的纪实主义
景别是取景区域和画面范围大小的不同，决定景别类型的机位与拍摄主体的距离。“全景具有叙事描写的功能，侧重交代说明。”田兴被贬黜去临清任职，镜头从狭窄的岩石向右慢慢掠过，随即旷阔无际的天空闯入画面，纯净的碧天白云占据三分之二的画幅，留下一路人马朝着天地交接点缓缓出发。天空和丘岩的界限形成对角线式切割，随着慢镜头移动，天空充盈了四分之三的画面空间。古代绘画有一种“近取其神，远取其势”的说法，全景构图用超乎寻常比例的留白突出了心理感受，它既是物像的延伸——呈现云淡风清的辽阔草原，也是情感的延伸——远离宫廷纷争，为隐娘归回田园生活的后续情节起衔接作用。侯孝贤偏爱写实主义。
在数字时代，《刺客聂隐娘》 罕见地采用胶片拍摄，呈现出画面的颗粒质感。取景上，所有的风光都是实地拍摄，不加后期效果，画风凝练、干净、至简。剧中人物视线与观众视线的合一，极易取得观众的心理认同。在胡姬与田季安卧谈的那一场戏中，全景镜头用来表现人物全局和空间整体，这样的手法带有冷漠和疏离的特点，对于发生的情景不加评价及引导，将观众置于静观默察的位置，留给观众去审视。
（二）空镜头——东方审美的泼墨写意
“空镜头在影片中能够起到连接时空转换、调节影片节奏的作用，也可以产生借物抒情、渲染环境、烘托气氛等效果。”侯孝贤受沈从文文学风格影响，其导演的电影有一种散文叙事风格。他喜欢用空镜头和长镜头的组合将自然风光拍得绝美静谧，电影常有一种美的凝固状态，像画一样可以慢慢欣赏。空镜头表现出焕然一新的田园风光——湖面与天际交接，一排树对称地布局在水墨蓝色调的画面上。全景式的取景，慢镜头和固定机位，以一种特别安静的语言将内容呈现出画一般的质感。“薄雾，飞鸟，炭火，湖光山色”水墨画式的写意，和“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”一样，通过简单的物像组合表达意境，体现了侯孝贤观照世界的含蓄风格。
空镜头不空，不加叙述的留白，营造了一种宫墙孤寂的氛围。片中借青鸾镜舞隐喻公主远嫁魏博后“一个人，找不到同类”的孤独。故事复杂，却使用大量留白，使孤独在画面里无法直接看到，能看到的只有表达情感的画面。冷风里独自绽放的白牡丹，飘零在深褐色的宫墙之下，花的前景被放置在画面右下方，背后是宫墙的深冷。
（三）长镜头——非戏剧化的叙事风格
长镜头起源于巴赞理论，强调电影对生活的直接复制而非戏剧化。《刺客聂隐娘》多处使用全景深长镜头，当聂隐娘行刺时闯入了一家内庭，一组长镜头稳稳地放在旁边，看着孩子从父亲手背接过蝴蝶玩耍，聂隐娘受亲情触动放弃刺杀。镜头长达80秒，像纪录片一样展现真实的生活，侯孝贤用长镜头表现了东方美学的距离和冷静，还原了人的本质，淡化了片中的戏剧冲突，没有直接展现出人物关系的冲突。
电影以日常生活的叙事刻画人物形象，比如对田元氏的刻画，一个长镜头记录着田元氏气定神闲地带耳环的动作，不加任何旁白。沉重的金属配乐，将田元氏的冷静和跋扈刻画得淋漓尽致，暗示即将发生的遇害情节。长镜头还成为电影的一个转折点。穿过洞穴前，聂隐娘奉师命刺杀田季安，却在观察和等待中理清了恩仇道义的关系。穿过洞穴后，开阔的麦田意味她终于跳出这个二元对立的世界，走出纠结的过往，归顺自己的内心，找到了平静的田园生活。镜头长长地停留在黑暗的隧洞之中，仅有火把微弱的光线勾勒出人物轮廓，没有旁白，没有色彩。对观众来说，这是一种漫长的等待，但这等待是整部影片想表达的——经过领悟，放弃私怨。
（四）使用“留白”与蒙太奇，凸显影片的中国韵味
影片中“留白”源自中国书画艺术，艺术大师们在画面中有意留下空白区域给人无限想象，并以此为载体渲染出美的诗意境界，富有精深的审美意蕴。
影片中，聂隐娘回到家中沐浴时，插叙了公主远嫁魏博后的一个场景：白牡丹的背景下，公主独自抚琴，看似满怀心事却娓娓道来一个“青鸾镜舞”的故事，呈现了公主“没有同类”的孤独痛苦，再以占右下方不到一半的画面中两朵素净单调的白牡丹相衬，更增添了她雍容高雅的孤傲气质。画面停留了10秒，在背景虚化了的宫廷楼阁下，孤傲的花中之王白牡丹的徐徐摇曳，暗示了公主与隐娘同病相怜的处境，无人懂、无人知。而虚化的背景，隐约可见的琼楼玉宇，似乎是她们愁苦的坟墓，慢慢吞噬着她们倔强的灵魂。此画面运用白描手法，简笔勾勒，一人一背景，却让人从影片的留白中品味出无限的惆怅与苦痛，融入影片缓缓流动的诗性境界。影片的最后，聂隐娘看破红尘，影片也最终止于这样一个深远的镜头：阳光温暖，于青天大地之间是广袤无边的旷野，老翁、少年、隐娘，牵着一驴一马，高高矮矮、老老少少的背影踏上那条远离红尘的“归隐”路，渐行渐远。这空白的大胆运用，即以“方寸之地尽显天地之宽”，使影片结束于韵味悠长的诗性境界之中。
隐娘沐浴时有一组心理蒙太奇镜头。先是景深长镜头中近景处白绒绒繁花一树斜立，远景处丛林后一队迎亲人马依稀驰入画面，深焦镜头下近景的虚化和远景的模糊，中景处小队人马在阔大原野中的点线 形迹，表现出嘉诚公主远嫁藩夷的空茫寥落之感。其后是静固长镜头中嘉诚公主促膝抚琴的镜头，画面上下的临界切割，人物居中的突兀而置，“洋洋兮若江河”“峨峨兮若泰山”的《高山流水》古曲弹奏，“青鸾舞镜”的典故沉吟，隐喻着人物对环境的逼仄之感和超脱之意。
嘉诚公主是隐娘舅母，她对后者命运的改变，及在魏博的孤绝处境，令隐娘对其怀有既恨又怜的心理。她对“屈叛”隐娘的抱愧而终，隐娘对其“一个人没有同类”的伤悼，其在某种意义上实为聂隐娘的精神之母。无类不鸣的青鸾悬镜见影后奋舞而绝，寓意着忠于自我极致到陷于自恋的境界。隐娘回忆娘娘说“青鸾舞镜”，既是在聆听娘娘的自我，因“娘娘就是青鸾”，也是在倾听她的自我，最后一个双朵白牡丹于姹紫嫣红的背景中疏然微摇的空镜头，作为隐喻蒙太奇成为精神嫡系的母女两代人兀傲孤立的宿命写照。
三、色彩——国画式的古典气韵
色彩是视听语言中另一重要的表意元素。“影像里的色彩具有叙事、表意、抒情的综合功能。不同的色彩，在特定的影片特定的语境中，往往具有特定的内涵，会给人带来特定的情绪反应。”《刺客聂隐娘》以硬朗的黑白色调开场,表现出“刺客” 这一形象的空灵与神秘。行刺情节结束后，画面转入彩色。残阳中一叶扁舟划过, 血红色片名“刺客聂隐隐娘”显现, 正片开始。在该影片中, 室内场景使用红黄色调为主, 而在空镜头采景时, 重峦叠嶂、烟雾水气如淡墨山水画般充满东方禅意。
黄色在中国文化中表达出皇权的高贵与尊严。田季安的宫中，不同色调的黄色装饰着整个寝宫，或明黄或暗黄，点缀着的暗红色帷幔与金属器皿的光泽辉映融洽，红黄暖色炽烈地铺陈。华丽考究的视觉冲击传达出政治背景——魏博虽是一方边镇却拥有雄厚实力，暗含一方枭雄与朝廷相抗的蠢蠢野心。“牡丹，花之富贵也。”作为唐朝帝国的文化符号，牡丹在影片中多次出现，但导演摒弃了牡丹火烧洛阳的艳丽姿态，反其道选用白色牡丹。 嘉诚公主出嫁时，牡丹的白色象征着公主远嫁的意志。当田聂氏回忆旧事提及公主之死时说：“当年从京师带来繁生得上百株的白牡丹，一夕之间全都萎了。”对牡丹的色彩化叙事暗示着公主与牡丹双命双生，与聂隐娘形容公主“一个人，没有同类”的孤独处境相互照应。
尽管全片色彩多变, 其中也不乏浓烈色彩的碰撞, 却始终给人一种静如止水的感受, 使观众在影片营造的氛围里感受到诗意般的安宁 。
四、结语
视觉文本“为了使传播效果最大化，而对传播中运用的各种视觉成分进行巧妙选择与配置的技巧和方法”。《刺客聂隐娘》充分运用了中国古典意蕴美的能指、有效实现符号的不同于组合，最终实现聂隐娘内心信仰从师傅教导其杀一独夫贼子救千百人，到终不能断人伦之亲，了结一切后的聂隐娘与负镜少年、采药老者飘然远去。结尾处一行人渐行渐远的身影，向远处走去。隐娘开始笑出了声，不再是面无表情。昨日已远逝，而今朝将是新篇章。
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