西尔维娅·普拉斯的诗歌与存在

一，从艾略特到自白派

　　1922年，T·S·艾略特的《荒原》发表，这首让西方文坛颤栗的长诗不过四百余行，却在无论内容还是诗艺上，开创了英美诗歌的新阶段。贯穿艾略特创作的是他独特而诱人的诗学，虽然他的技法是现代派的，但他的“非个性化”理论要求诗人最大限度地超越个性和自己的情感，似乎更接近一种古典主义式的自我克制。新批评继承了艾略特早期的许多重要论点，但它走得更极端。二战前后的几十年里，此二者分别占据着英美诗坛和批评界的主流位置，使得艾略特—新批评的诗风影响了整整一代诗人。

　　不可否认这种精致、细密、反讽的“纯诗”在艺术上达到的深度，然而随着学步者愈来愈多，形式主义的弊病日益暴露，年轻的诗人开始对这保守、沉重、竭力隐藏个体情感的诗风表现出集体的反感。

　　1959年，优秀的学院派诗人罗伯特·洛威尔出版他的诗文集《生活研究》，一反艾略特—新批评派传统，以惊人的袒露描述他的个人体验和家庭生活，由此掀起了美国文坛的“自白热”。一般说来，评论界所指的自白派即指洛威尔及其学生W.D.斯诺德格拉斯、安妮·塞克斯顿、西尔维亚·普拉斯，以及另一位诗人约翰·贝里曼。强烈的自我意识的凸显是这场诗风转变的核心。自白派诗人有意地抛弃了艾略特传统，以第一人称写作，采取一种所谓“自白”的形式，把传统诗人羞于启齿的心灵阴暗面：诸如酗酒、精神病、性变态、嗜死等等以激烈的方式展示于众人。比如艾略特在《荒原》里也描写过性行为，但他并没有让自己作为叙述者，他让梯雷西亚斯这位半男半女的神话人物去观察一切，唯独避开了自己，这是他“非个性化”的方式，然而安妮·塞克斯顿就可以大胆地写下诸如以下的诗句：“你的火焰至今咬在我的腿上\你的轮子转动，我的肋骨压碎\这样的女人不会羞于死亡\我一向就是她那一类”.

　　自白派对诗材的这种开拓不禁让人想起陀斯妥耶夫斯基，这位存在主义的先驱人物，他描写的永远是人性背面的病态、犯罪与心灵的骚乱，他在《地下室手记》的第一句就写到：“我是一个有病的人。”如果说这是隐藏在这些作品深处的一条线索，那么我们可以发觉这些作家思想中的共同点：他们关心的是置身现代生活中个体的真实存在，而不是抽象的人性，他们努力表现的是此时此刻的“自我”，而不再是历史、传统，或者宗教的教义。

　　在某种程度上，痛苦的人生经历决定着这类作家观察世界的角度。陀氏的精神状况不必再说，自白派五位诗人也都患过不同程度的精神疾病，且其中三位：西尔维亚·普拉斯、约翰·贝里曼和安妮·塞克斯顿，均以戏剧性的方式自杀身亡。

　　由于他们的诗篇看起来充满那么强烈的自传色彩，这多少给对诗歌阅读、分析带来困难，人们总不自主地陷入对作家生平的猜测里。比如普拉斯——她是其中个性最奇特的一位——她与英国桂冠诗人特德·休斯短促的婚姻，她对死亡超乎常人的热情以及她的自杀，一直吸引着人们尤其是传记作者们的热情。休斯在去世前将写给普拉斯的八十八首诗整理名为《生日信札》（BirthdayLetters）出版，立刻成为发行数百万册的畅销书，其中以纯粹自白的方式吐露了他与普拉斯生活的许多细节，似乎又一次激起人们对这位去世四十年的诗人的好奇心。

　　然而，在所有接近她的方式里，她的诗是最直接的。只有当你真正进入到普拉斯的诗歌深处，当你可以在她心灵的一隅安静栖息，当你用自己的身心去体会她的智慧与疯狂，你将发现，普拉斯的存在是一场真正严肃的悲剧，任何猎奇的猜测与头脑简单的妄想都会显得那样轻浮。

　　二，死亡、焦虑和自我意识

　　焦虑和绝望折磨着每一颗敏感的心灵，这不是像在中世纪末期那种出自对道德的焦虑，也不是古代末期如罗马帝国时人们对死亡或命运的焦虑，而是一种对普遍的怀疑和无意义的焦虑，这种焦虑是现代人无法摆脱的命运，正如萨特在《无出路》（NoExit）所暗喻的那样。

　　在这种境况下，存在主义成为这个世纪艺术最重要的思想基础。世界的荒谬感、冰冷感，人的异化导致人更加迫切地询问自己的身份，人究竟因何而在，以及如何获得自由，这些哲学命题反复在艺术中出现，从荒诞派戏剧到垮掉派、自白派诗歌，到新浪潮电影、朋克乐，甚至嬉皮士的生活方式——存在主义实在获得了最深刻而宽广的表现，而焦虑和绝望蛰伏在这一切思考之下，你敲开每一颗核桃发现的总是它！

　　焦虑在本质上仍是一种人对自身存在的肯定，因为他已经意识到了自我的异化和丧失。对面这种弥漫整个社会的普遍的失落感，一部分人通过正常人格下的正常的自我肯定克服了它，然而对于另一部分人来说，他们通常为避免极端绝望而陷入病态和加倍的焦虑中。

　　这种病态焦虑下的人对存在和虚无有着比常人更深的体悟，于是也往往更具创造力。因此，当某颗敏感的心灵把这种加倍焦虑以艺术方式成功表达出来时，人们就会在普遍性的体验上，获得更加强烈的震撼。垮掉派总是让人们神经紧张、目瞪口呆，自白派总是被评论家们形容为“疯狂”，原因大抵在此。

　　对于现代诗歌，“疯狂”不是一个贬义词，相反，它反映了诗人情绪表达的强度和深度。正如查尔斯·拉姆所说：“疯狂是任何一种才能不协调的紧张或过剩。真正的诗人梦想自己醒着，他不是迷恋他的主题，而是要驾驭主题……他看来最象从人性后退的地方，正是他发现最接近人性之处。”

　　自白派诗人正是这样，在他们最优秀的诗篇中既包含着最极端的尖锐，又达到恰倒好处地控制全局，使它与结构、音韵达到一种内在的平衡。如罗威尔的《人生研究》，虽然彻底抛弃了艾略特的那套“客观对应物”，并使用一种平易的语言，但仍然保留反讽，并成功做到了使内涵“致密的交织”。同样，普拉斯在《爱丽尔》（Ariel）中也采用不断句的流水诗行，但是从不破坏韵脚和结构的整体和谐。

关于此，普拉斯有一段话能说明她的诗歌观点：“我相信（诗人）必须能够控制经验，即使最可怖的经验，像疯狂，遭受虐待等等，而且必须能够运用渊博的、聪颖的智力去控制这些经验。我认为个人的经验不应该成为一个封闭的箱子，不应该是像一面镜子似的自恋体验。我认为它必须与某些普遍的东西有内在的联系……”

　　上帝先生，魔王先生

　　当心啊

　　当心。

　　从灰烬之中

　　我会披着红发超生

　　并且像空气一样吃人。

　　三，作为女性的存在

　　1，分娩——《晨歌》:爱使你走动像一只肥胖的金表。

　　接生婆拍打你的脚掌，你赤裸的哭喊

便在万物中占有一席之地。

在《晨歌》中，普拉斯写了一位分娩后的母亲，她看着刚刚出生的婴孩，却感到一种陌生感。医院变成了一座博物馆，“你的赤裸/笼罩着我们的安全。我们石墙一般茫然站立”丈夫和妻子默然对视。而孩子似乎也没有血肉，只是一座“新的雕像”。据一些临床心理学家分析，生产的疼痛和产后的疲倦容易使女人产生一种与孩子之间的陌生感和隔离感。这种感觉只有当母子关系在她头脑中形成后才可消除。普拉斯在这里所描绘的似乎正是此种感觉。接下来，她用了一个比喻：

　　我不是你的母亲

　　正如乌云洒下一片镜子映照自己缓慢地

消逝于风的摆布。

这个比喻表层涵义是说，我不是你的母亲，正如云不是你的母亲，而深层的涵义在于后半句“消逝于风的摆布”——母亲隐隐地感到了一种威胁，她即将在日复一日的喂养孩子、操劳家务中，把自己的个性磨尽。这使她感到焦虑和痛苦。无疑的，这是现实生活中的事实。可是在传统的文学作品中，作家，包括女作家从来都是描绘一种无私的，无保留的母爱，因为这样的母亲才是符合伦理要求的，从来没有人象普拉斯写的如此诚实和残酷。直到《晨歌》的后半段，文字的色彩才开始改变：

　　整个晚上你蛾般的呼吸

　　扑烁于全然粉红的玫瑰花间。我醒来听着：

远方的潮汐在耳中涌动。

　　夜里，年轻的母亲听到新生儿传来微弱而平稳的气息，这时，天然的母性才将她们彼此深深联系。孩子哭了，她立刻“双乳充盈”，这是哺乳期母亲特有的条件反射，这样的经验自然也是男性作家无法体会，更无法细致表达的。

在普拉斯之前，几乎没有现代诗人把妇女经验，诸如分娩，作为主题在诗歌中加以细致描写，在这一点上，普拉斯常常被看作美国典型的后现代女诗人。

2，被踩在脚底——《老爸》

“踩在脚底”是普拉斯诗歌中表现她与男性（丈夫、父亲）关系的一个重要意象。如《养蜂人之女》中“我的心被踩在你的脚下，石头的姐妹”，《老爸》中也有这样的诗句：

　　你不中用了，不中用了

　　你不再中用，黑色的鞋子

　　我犹如一只脚在里面活了

　　三十年，苍白而可怜，

几乎不敢出声呼吸或打个喷嚏。

　　在她早期作品《巨人》中，她使用了另一个比喻来形容这种在男性目光下产生的渺小感：“提着溶胶锅和消毒药水攀上梯级/我象只戴孝的蚂蚁匍匐于/你莠草蔓生的眉上”。这里的“你”（巨人）象征着她的父亲，也可以看作巨大的男性权力下的压力。然而立刻，她就开始不留情的反讽和嘲笑，“（我）去修补那辽阔无比的镀金脑壳,清洁/你那光秃泛白古墓般的眼睛”。

　　艾德里安娜·里奇在谈到普拉斯曾说道：“在我看来，两位诗人（另一位是黛安·科娃斯基）作品中的男性，……（其）魅力似乎完全来自于他对女性所表现的力量以及他以武力对世界进行的统治，而不是来源于他自身某种丰富的，极富生命力的东西。在两位诗人的作品中，最终是女性的自我意识——四面受敌及疯狂的愤怒——赋予诗歌以力量，使她们的诗作具有斗争、需要、愿望及女性力量的韵律。直至近期，女诗人还从未表达过女性的这种愤怒和意识到男性对她们的统治后所产生的疯狂的不满。”

　　可见，普拉斯诗歌中不单单是一种强烈的自我意识、寻找个性，由于她本人女性的身份，她自然有着女性的视角、经验、世界观，她的自我意识始终是和女性意识紧紧相连的，前者愈强烈，后者也就愈强烈。

　　而由于她对男性这种毫不掩饰的“恨”与她同样毫不掩饰的爱，二者交织，就形成了另一个更加复杂的局面，比如《老爸》。这首诗是普拉斯最著名的诗篇之一，写在和丈夫的感情破裂之后。在此诗中，她不再刻意使结构规则、句式整齐，诗歌内容和形式的交互作用巧妙地表达了她对父亲爱恨交织的心情，成为《Daddy》艺术上最突出的特点。

3，蜂——蜜蜂组诗（BeePoems）

　　Bee意象对于普拉斯的Being是如此重要，这五首诗具有内在的联系，组成一个小系列，被认为是普拉斯最重要的成熟诗作。然而在国内不多的介绍普拉斯的文字中，完全遗漏了这组诗。它们大多过分地渲染了这位自白诗人反理性的一面，如形容她为“燃烧的女巫”、“放浪形骸的疯狂女人”、“海妖般的阴冷”等等，却没有看到她痛苦的根源,看到她真正的独特性。

　　蜜蜂组诗包括《养蜂集会》《蜂箱送到》《蜂蜇》《蜂群》《饲养蜜蜂过冬》五首，写在1962年10月3-9号，和丈夫的感情破裂后。

　　蜜蜂和普拉斯的关系十分微妙，诗人的父亲生前是波士顿大学的生物学教授，一位小有名气的昆虫学家，着有《大黄蜂及其生存方式》一书，所以诗人常常把他看成一个养蜂人。她有首诗名叫《养蜂人之女》，其中写到：“身着双排扣礼服你如此神圣，蜜蜂的大师，/在长满乳房的蜂群中你游走自如。”而在她笔下，父亲的形象又是常常和丈夫的形象相联系的，正如在这首诗的结尾：“父亲，新郎，在这复活节彩蛋内/在糖玫瑰的花冠下//蜂后嫁给了你岁月的冬季。”

　　而她一向自比为衰老的蜂后，这也很有意思。在一个蜂群里，统治者是雌性的蜂后，和她交配的工蜂在交配后都得死去，而她的对手只有那些处女蜂，当她衰老后，要么杀死她们，要么被她们中的某一个杀死，于是产生新的蜂后。蜂巢正象征一个女性主宰的社会，这里在权力上彻底排除了男性，在性上完全统治着男性。正如《饲养蜜蜂过冬》中诗人这样挖苦他们：“蜜蜂都是女人，/使女和那位身体修长的贵妇，/它们已经驱除了男人，//顽梗迂拙失足歧途的一帮，山野粗人。”

　　61年夏天，普拉斯和修斯在戴温买了新居后，她有机会自己亲身接触蜜蜂，因为她的邻居就是一位养蜂人，和村民一起参观蜂蜜的经历写在她的《养蜂集会》里：“现在他们送我一顶时髦的意大利白色草帽/和一块显出脸形的黑色面纱，把我造就成他们的一员。/他们领着我走向修剪过的小树林，蜂箱排成一圈……”

第二年6月，她开始自己养蜂，《蜂箱送到》写的正是此事。这时侯，她发现了丈夫特德·休斯和朋友AssiaWevil之间的私情，十分恼火和嫉妒。第三首《蜂蜇》写她和休斯搬移蜂箱时，蜜蜂飞到了他的头发里，有这样的句子：

　　他曾挥汗如雨

　　力图使世界结果。

　　蜜蜂们识破他的用心，

　　像谎言涌向他的双唇，

扰乱了他的五官。

五首蜜蜂诗中最独特的就是这首《蜂蜇》，诗中的“角色”有三个：养蜂人、处女蜂和蜂后，从女性主义的角度可以说这是一首关于压迫与解放以及死亡仪式的诗。诗歌的第1-3节写养蜂人（我和一个男人）移动蜂箱：

　　赤手裸掌，我搬弄蜂窝。

　　那个男人有白净的微笑，也赤手裸掌，

　　我们的专用粗布手套整洁芬芳，

　　我们手腕处的袖口是怒放的百合。

　　他与我

　　之间有一千只干净的蜂巢相隔，

　　八座黄色的杯状蜂窝，

　　而蜂箱本身恰似茶杯，

　　白底上饰以粉红花朵，

我还涂以过分的爱的彩釉

　　“他与我//之间有一千只干净的蜂巢相隔”，谁都可以从中体味出隐藏在后面的陌生和距离感。后面的'杯子'对诗人也有着特别的意味。另一首写在夫妻感情破裂后的诗《捕兔器》中有这样的诗行，“我感到一种静悄悄的忙碌不安，一种意图。/我感到双手抚摩茶缸，喑哑而生硬，/回响着那白色的瓷器。/他们那般焦急地等他，那些小小的死神！/他们等他，犹如情侣。他们刺激着他。//而我们，也有一层关系--/紧崩的绳索维系彼此，/插销栓得太深，无法根除，……”。

接下来的两节，诗人以处女蜂的口吻叙述，她看到衰老的蜂后，“双翅是撕裂的护身披肩，长长的身体/磨光了长毛绒的华艳----/赤身裸体，可怜兮兮，毫无蜂后的威仪，甚至丢人现眼。”而她自己正野心勃勃，企图杀死老蜂后取代她的位置。她和别的处女蜂不同，“我站在一列//并不非凡的带翅女蜂中，/蜂蜜苦力。/而我绝非苦力/尽管多年来我一直吞食尘土/以我浓密的毛发抹干餐盘。”这里诗人使用了两个典故，一是引诱夏娃的蛇被诅咒终身食土，二是被主耶稣拯救的妓女以眼泪清洗他的脚，再以头发将它们擦干。第6节诗人转而成为蜂后的角色：

　　目睹我的独特性涣然冰消，

　　我危险的肌肤上有兰色露珠。

　　她们是否对我嫉恨，

　　这些只会忙忙躁躁的女蜂，

开放的樱桃与苜蓿才是她们的新闻？

　　诗人一向以衰老的蜂后自比——虽是统治者，地位却也岌岌可危，年轻的女蜂随时会起来反抗杀死自己。“这已经几乎结束。/如今我全盘在握。/这是我的蜂蜜机器，/毋须思考就能正常运转”，女蜂终于杀死了老蜂后，成为新的统治者，“在春季打开，像一只勤勉的处女蜂//寻猎蜂乳凝结出的精华/有如月亮为了象牙粉末而寻猎海洋”，她开始了新的交配、生存、繁殖。

　　“另有第三者在旁观。/他与蜜蜂商或我都不相干。/此刻他已离去//远远地跳开八大步，一只代罪羔羊。”“那个男人”因偷窥而被蛰。接下来回到现实的世界，以“我”的视角描叙男人被蛰后的狼狈：“这是他的一只拖鞋，这儿又是一只，/这儿还有他零落的白色亚麻方巾/他曾以此代替帽子”。而这一切完全是他的活该，“蜜蜂们识破他的用心，/像谎言涌向他的双唇”。

最后两节写被杀死的老蜂后复活，也可以看作一段对死亡仪式的描写：

　　它们认为值得为之一死，而我

　　还想着恢复一个自我，一只蜂后。

　　她死了吗？她是否在沉睡？

　　她一直在何处躲藏，

　　那狮红的身体、玻璃的双翼？

　　她此刻已骤然飞起

　　比她任何时候都更加恐怖，红色的

　　伤疤划过天空，红色彗星

　　从杀害她的引擎上方越过——

这座陵墓，这座蜡制房屋。

这里的复活和《女拉撒路》结尾的复活有着相似的情感，它们都有一种不顾的、奋起反抗的语气。不过在另几首诗的结尾，我们读到比较特殊的意味。比如在《养蜂集会》里，写到村民陪同她参观蜂箱，前面她一直使用淡漠的口气观察着人群与植物：“每个人都在点着一颗黑色方头，他们是披甲挂胄的骑士，/粗棉布的胸甲在腋窝下紧紧打结”，又使用略带幽默的反讽指向自身：“现在我是马利筋的丝，蜜蜂将不会注意。/它们不会闻到我的恐惧、恐惧、恐惧。”，“骑马卫士冲来了，凭借它们歇斯底里的弹性。/如果我一动不动，它们会以为我是欧芹……”，然而在最后，当人们打算结束离开，她寻找蜂后而它拒不露面，她这样写到：我已筋疲力竭，筋疲力竭——

　　利刀在熄灯时切过白色的梁柱。

　　我是这魔术师毫不畏缩的助理。

　　此刻村民们正在卸装，他们彼此握手。

树林中那只白色长箱属于谁，他们完成了什么，我为何感到清冷？

　　再如《蜂箱送到》，写她陪伴刚刚到达的蜂箱过夜，蜂箱里发出的声音威胁着她，“那无法听清的音节。/就好象一群罗马愚民，/单独地看，确实很小，可是天呐，聚集到了一起！”诗人对那关住黑色的箱子既恐惧又心仪，最后一节只有一句：

　　箱子只是暂时存在。