传统书法“韵”的晋、宋之别
书法“晋尚韵”“宋尚意”，是清梁巘《评书帖》中提出的著名论断。其实，“韵”“意”作为审美范畴，两者传遽交织，并无大的异致，仅因以一字概括朝代标志，才渐次区分，这也是后期书论家多将“韵”“意”分而诠释之缘由。实际上，宋尚“意”亦尚“韵”，“韵”同样可代表宋书法特征。当然，宋“韵”比较于晋，有同也有异。
“韵”内涵衍生大约分为这几个阶段：先期以音乐的余绪进入文论系统。汉蔡邕《琴赋》：“繁弦既抑，雅韵复扬。”晋葛洪《抱朴子·博喻》：“丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异。”“韵”指乐曲声绝但意味仍在持续悠扬。中期以士人形外的风神进入人格品藻之中，如《世说新语》中说向秀“有拔俗之韵”，说孙兴公“卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近”。随后又以天地万物之外的“无形无相”进入晋清议玄学思潮。远韵、雅韵、清韵、天韵，成为玄学主题词，表示人生那种赏会山水、心游太虚、体性悟道的价值追求。最后，“韵”才浸染入到书法艺术领域，逐渐转变为抽象而模糊的审美概念，指作品那种耐人寻思、令人回味的审美倾向，如晋袁昂在《古今书评》中说：“殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。”
“韵”本质内涵究竟是什么？我们不妨先看几处史上具有代表性的解释。唐司空图在《与李生论诗书》中说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”五代荆浩《笔法记》中说：“韵者，隐迹立形，备遗不俗。”宋郭若虚《图画见闻志》中说：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”宋范温《潜溪诗眼》中说：“有余意之谓韵”，清方东树《昭昧詹言》中说：“韵者，态度风致也。”从这些表述中可以看出，“韵”本质一定是指某种具体形态之外的审美范畴，可表现为：形之外的自然流便、众之外的脱尽俗气、近之外的清淡悠远、工之外的天赋学养，等等。
形之外，晋归于“自然”，宋归于“意味”
当“象”“形”一经成熟，摆脱其桎梏便成为书法家追求，“形外之意”正是“韵”得以生发的基础。晋书法家既崇尚山水林风之大自然，也推崇内心率真直爽、自在自得的“绝对自由”，表现在书法上便是不刻意修为，一任笔墨自然流淌，这在酷似“草稿”或“速写体”的尺牍小品中得到充分体现。尺牍一般不预设笔法、字法、章法，大多随心架构赋形，陆机《平复帖》、王献之《廿九日帖》、王珣《伯远帖》等，用笔多按锋即下，疾驰如电，笔势环转牵引，贯通上下，字势灵动妍丽，直夺天然。对此，宋欧阳修在《集古录跋尾》中评说：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒。”而宋朝，受时代影响，书法家总体上胸怀已没有晋俯仰自得的太虚之境，也缺乏唐立马横刀的天纵其情，更多地表现出踱步沉思的独微处幽，他们虽也崇尚自然，但视域、胸次多局限在情感、文理这一方天地中，以此来体验“意”的趣味。苏轼《答谢民师书》中说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”在《石苍舒醉墨堂》中又说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。胡为议论独见假，只字片纸皆藏收。”这种“形外之意”涵泳味绵、委婉回肠，所产生的韵致更多地理解为是对唐楷书森严法度、定型程式的反叛，而落脚在满纸笔墨烟云上，少了淋漓尽致，少了惊世骇俗。
众之外，晋归于“超然”，宋归于“脱俗”
走出众之外，具有独特个性风貌，是“韵”形成重要标志之一。书法是多年累积艺术，最初在入门临摹、师承中不乏带着从众、从法、从师等功利色彩，但经过长期浸染，必然会形成自己独特艺术观照，讲究与众不同，着意与时有异，独具个人禀赋。对于这一过程，晋、宋明显表现出不一样的审美韵味。晋朝，书法家摆脱儒家经学束缚，刷新世俗礼法观念，表现出对老庄超然物外空灵境界的向往与追寻。书法家不世故、不矫饰、不从众、不屈己的超然情怀，养就了书法家卓然独立、个性鲜明的风格。同是张芝传人的卫瓘和索靖，卫瓘笔势行笔疾速，以“筋骨”取胜，而索靖法则森然，沉着厚重，以“肉丰”取胜。就是王献之，也不受其父影响，唐张怀瓘在《书议》记载他对父王羲之曾说：“古之章草，未能宏逸，顿异真体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。”一定程度上，正是这种超然高蹈胸襟，成就晋书法一代高峰，凸显于前朝，高耸于后世。而宋朝，书法家开始将“韵”作为自觉追求，有意识地远离平庸和俗气。米芾在《海岳名言》中说：“唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。”他认为褚遂良、陆柬之、徐峤之等人在官场中迎合帝王之意，失去自己鲜明个性，千人一面，正是“俗”之所在。清刘熙载《书概》中说黄庭坚：“黄山谷论书最重一韵字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”这是对黄庭坚也是对宋朝书法客观而公允之概括。面对书法竞相摹仿、承袭前朝态势，面对书法“院体”和“趋时贵书”现象，书法家极力反对脱离个性创作现象，高树“韵”之旗帜，以救赎世弊。书风上苏轼飘逸肥腴、黄庭坚奇宕擒纵、米芾恣肆倾侧，个个不落俗套，高雅典贵，几近形成“脱俗”书法家群体。
近之外，晋归于“悠远”，宋归于“平淡”
“近”即浅薄肤显、一览无余、缺韵寡味。为避免“近”，书法家们总是赋予作品更丰赡内涵，营造更幽眇空间，让情丝和思想走向深邃。在跳出“近”方法上，晋、宋并不完全吻合。晋士族往往儒道兼修，有入世担当愿景，但面对社会动荡，民不聊生，又失却对朝廷眷恋，追求实现自我本真，以归隐方式来安置心灵归属。如果陶渊明“心远地自偏”反映晋士族整体心态，那么，对于书法家来说，王羲之《用笔赋》中说“飘飘远逝，浴天池而颉颃。翱翔弄翮，凌轻霄而接行”就是书法家整体的心理情结。书法家们突破“近”本体性、技术性等限制，而将具有生命状态的“骨”“肉”“筋”“神采”等审美根植于书法艺术，从目之可睹的“近”一下子延展到人心营构的生命图式，使书法审美实现本质跨越，情驰神纵、超逸优游书法品质应“远”而生。而宋朝，书法家同样也有建功立业理想，可屡遭磨难，以致对现实不满，便以“平淡”来消解生命坎坷与多舛，于是出现以“平淡”奠定“韵”格调，表现出“含不尽之意见于言外”以及“外枯中膏”之美。苏轼多次表现这种理想，在《与侄书》说：“渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”在《书黄子思诗集后》说：“予尝论书，以谓钟、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。”黄庭坚也非常称赞平淡的价值，他在《与王观复书》中说：“熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。”当然，这种平淡，同样能够体现书法家自我追求和自由抒情，使生命意志获得形而上的解放，这正是宋所崇尚“韵”之精神实质。
工之外，晋归于“工夫与天赋”，宋归于“学养”
“工”就是技法、工夫，汉魏时期由于特别关注书法线条与结构，所以也就特别重视“工夫”重视学书过程中的毅力与恒心，这在更深层次上，也体现出书法家仍处于审美从必然到自由、在必然中获得自由的初始阶段。但在完成这必然阶段后，走出“工”之外，就提上重要议程。晋开始强调“工夫”与“天赋”兼备，庾肩吾在书史上首次提出“工夫”“天赋”艺术标准，他在《书品》中说：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣；钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍；王工夫不及张，天然过之……”他在书法九品分类标准上，将此两者兼得者列为上品，一直影响着后世书法创作与赏评。而与之不同，宋朝明显忽略工夫而高度重视学养，认为学养是书法生发韵致的重要途径。米芾在《海岳名言》中说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别为一好萦之，便不工也。”在《书史》中又说：“要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空。”这标志着宋朝书法已实现“技艺、工夫”新超越，将书法品评从书作本身彻底转移到书法家本体上。对待学养，苏轼在《柳氏二外甥求笔迹》中说“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，黄庭坚更是认为，学养之妙处，至少可以提高书法格调，能够明白书法之事理，避免平庸与肤浅，他在《跋东坡乐府》就称赞苏轼：“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”他还把学养与诗文书画艺术关系比作根深叶茂关系，在《与济川侄》中说：“但须勤读书，令精博，极养心，使纯静，根本若深，不患枝叶不茂也。”从反方面来说，他还批评书法家王著和周越“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”，以此说明书法家必须具备高超学养，这也是书法不可传授、不可习得之秘诀所在。