浙吴两派交融时，折中主义谢时臣，在沈文唐仇影响下的悲剧画史
导语：谢时臣生活于明代苏州声名显赫的四大画家沈、文、唐、仇画风笼罩下的苏州，画风与“吴派”诸家不尽相同，很难轻松地加以归类，因此，虽然他在生前具有一定声名，但在死后却逐渐被鉴赏、评论家冷落，甚至被画史“遗忘”。
谢时臣是明代中期苏州的一位画家，他在正德、嘉靖年间颇负声望，但在死后却渐渐匿迹于画坛，甚少被人论及。
谢时臣在绘画史上的“失踪”，是一个颇有意味的话题，作为生前受到诸多吴门画家的肯定的人物，他有大量较高质量的作品流传于世，而明清以来画史甚少提及却使今天美术史往往忽略这位画家的存在，其生平、画风，亦变得扑朔迷离。
《秋景山水》
几乎被画史遗忘的“小人物”
谢时臣究竟何许人也？谢时臣的“失踪”在美术史上是偶然的，还是有其必然性？
绘画史的发展并不是一种非此即彼的简单逻辑，而常常是你中有我、我中有你， 融合、 交错着衍生发展。
当我们抛开陈见，打开视野，则会发现，浙派与吴派，至少在明代中期，吴门画派兴盛之时，并非像世人想象的那样，在画风、思想上截然“对抗”。
明代中期弘治至嘉靖年间的画坛，当戴进、吴伟作为偶像的光环随着江南经济、政治地位的崛起，文人审美趣味地抬头而逐渐黯淡之时，也并非只有沈周、文徵明及其追随者的伟岸身躯，亦有不少兼学宋元，甚至上追唐人，在趣味上表现出复杂的兼容性的职业、文人画家。
如果说，吴门唐寅的绘画即集中地体现出了这种兼容与复杂性，那么，另一位几乎被画史遗忘的“小人物”谢时臣，则更是那个转型、动荡时期“折中主义”的代表。
《虎阜春晴图》
谢时臣，字思忠，号樗仙，苏州人。明代画史对他只有简略记载。从传记看，谢时臣通晓诗书，谙熟史事，意味着他早年曾接受过儒家的教育，因而保守一点说，他可能出身于一个小康之家。早年有举业经历，科举未成，转而学画。
苏州附近的名胜众多，谢时臣的个性倾向于爱好大自然、喜欢旅游。他的朋友，或也了解其嗜好，例如唐寅，虽无迹象显示他与谢时臣有深交，但当唐寅游过宜兴的张公洞，认为“胜地须当急览，归当识作一图”，即作诗一首寄给谢时臣，唐寅亦爱好游山玩水，这一点上可谓与谢时臣有所共鸣。
除了苏州附近的名胜之外，谢时臣曾远游浙江、荆楚等地。这一段浩荡的旅程，谢时臣经历了不少雄伟的大山，浩瀚的江河，舟行长江中，他即兴来为溪山写真，画《江山图》三卷一抒情怀。
诚如文徵明所说：
思忠往岁尝客杭，又尝东游天台、雁荡，南历湖湘，皆天下极盛之处。
这种及目壮观的山水，对他的画风产生了巨大的影响，画史上说他：
善画有胆气，长卷巨嶂，纵横自如
尤善于水，江河湖海，种种皆妙
这些创作上的特色，显然是得自大自然的灵感。他的一些大幅作品，如《高江急峡》、《巫峡云涛》、《乾坤四大景》，气势磅礴不同于吴地秀雅的画风。
此时的谢时臣也因画技高超，阅历广泛，而得到了许多苏州著名画家、文人的充分肯定。但在其去世之后，却被晚明以来的画史逐渐冷处理，趋于边缘化。在现代多数美术通史著作中甚至完全消失。
究其原因，和他的绘画风格有着极大的关系。
《林峦秋霁图》
转益多师自成格
明代一般的看法，认为谢时臣的画风得自沈周、吴镇，饶有古意。
与他同时代的画家陈淳说：
业儒而丹青，故其所作往往近古，其人物尤精。
陆治跋思忠《仿卢鸿草堂十志图》道：
其笔墨苍老，深得古人遗意
陈淳跋的是哪一幅已不可知，陆治跋的十志图，今亦不存，但根据清代裴景福及黄易的描述：
笔墨勾勒，山石略加渲染，林木悉枯枝，白描人物全用唐法
用唐人勾勒法，可知在人物方面，是工笔的唐代风格，但山石林木的笔墨或较率意，流露出苍老的味道，“苍老”与沈周风格是比较接近的。
明人皆认为沈、石、田是谢时臣画风的主要影响者，而沈周学吴镇最力，谢时臣由沈周上溯吴镇，实同一脉络，是属文人风格。所以高濂在列举明代士大夫画家名单中，也将谢时臣列入。
《秋山曵杖图》
但是明末的画论家，也发现谢时臣的画不限于沈石田的风格，提出这种看法的徐沁，他认为：
谢时臣……能诗工山水……此亦外兼戴、吴二家派者也。
前半句犹如承认谢时臣有文人画家的特点，后半句则指出他受戴进、吴伟的影响，这是画史上首度提到谢时臣画风二元性的特色。
而最先视谢时臣为浙派的，是清代的唐岱。他是继徐沁后，将谢时臣与戴进、吴伟并提者，但与徐沁看法并不相同；在徐沁眼中，谢时臣兼具文人画风与戴吴风格的二元性，而唐岱则是看到谢时臣戴吴画风这一面。
谢时臣画风来源的多样性，原不足为奇，然而其余画家在其折中画风里，都有明显的主要倾向，而为画论家据此已成定论，例如我们不曾怀疑文徵明是文人画家，戴进、吴伟是浙派画家。但是对谢时臣这位画家，直到晚近仍无定论，这与他的画风的多面、复杂性不无关系。
《山居图》
画风具有二元性
看谢时臣的画，常会令人惊异两种风格的迥异，趣味背驰的作品，竟会出自同一位画家之手。
严格说起来，谢时臣山水画风格可大约分为两种，一种用墨清淡近“吴派”，如《策杖寻幽图》、《溪山秋晚图》等，或为小幅，或为长卷，及一些山水扇面，这些作品追求安逸的文人趣味。
另一种是用墨浓重近于“浙派”的《乾坤四景》之类的大幅作品，画面构图复杂，追求动感，具有强烈的视觉冲击力，如《太行晴雪图》等。
沈周山水画风格虽多样，粗笔、细笔均有，但因他书法功力深厚，以意贯之，无论“细沈”还是“粗沈”，都有明显的个性特点在，故而沈周堪为开派大师。
而在谢时臣身上，由于两种风格未能很好地统一，有时在一套册页中不免互相冲突，有不协调之感，比如北京故宫博物院藏《杜甫诗意图册》等。
《溪山雨意图》
技艺高超，本是谢时臣的长处，但过于应酬市场，也使他的笔墨不可避免地带有习气，进而影响到他在艺术境界上的进一步追求。
苏州也有一些人对谢时臣的用墨提出异议，因为吴门画派自文徵明之后，绘画普遍以清雅的淡墨为主。晚一辈的绍兴画家徐渭曾与谢时臣相识于杭州，并获谢时臣赠画多张。关于用墨问题，徐渭深为谢时臣不平，在题谢时臣画卷时，他特意指出：
吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十几八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。飞燕、玉环纤秾悬绝，使两主易地，绝不相入，令妙于鉴者从旁睨之，皆不妨于倾国。
徐渭认为，用墨只是绘画的技巧问题，重要的是艺术效果表现如何。因为绘画的“病不病”，重点不在于墨的重与轻，而在于绘画“生动与不生动”。作为大写意花卉画家，徐渭对于绘画中的用墨问题，有自己的独特思考。
不过我们由徐渭的这段话也可推断，当谢时臣晚年时，在苏州地区他的绘画风格已渐为画坛所诟病。换句话说，比起文徵明之后吴门派画风的文雅精致来，谢时臣画格不纯，受一部分人排斥，已是不争的事实。
《潇湘暮霭图》
结语：
从享誉苏州画坛到逐渐被后世画史淡忘，谢时臣后来声名的寂寥，除后继乏人，社会影响难以持续之外，最主要的原因在于他既有大笔挥洒近“浙派”一路的风格，也有水墨清润类“吴派”的风格，但最终未能融会贯通。
如果说谢时臣的艺术成就在当时独树一帜，非“吴派”或“浙派”的风格范畴所能束缚的话，那也就注定了他被后来的艺术史遗忘的命运。