吴徐之争与取消美协 / 开普饭

取消美协，吴冠中先生曾愤然发声。吴老德高望重，颇具影响力。在民间，他的观点自然是应者云集。

日出吴冠中

在普通人的观念中，美协常常被当作学术的引领机构。似乎它应该引领美术发展，并且有着美术的最高水平，以及价值判断标准。然而，这不过是一种朴素浪漫的观念，抱有这一观念的，自然也包括吴冠中。

从功能的角度来看，美协并不是为美术，或者说艺术而存在的，它的本质是国家赞助的代理机构，是为国家政权服务的。所以，美协是否需要存在，取决于国家是否需要赞助美术。它是否合格，则取决于它是否满足了国家对美术的需求。

武夷山村吴冠中

这一朴素浪漫主义观念的源头，也是吴冠中先生误读的源头，其实是出自美术史对印象派成功的错误解读。

美术史有这样的描述，保守的新古典主义以及学院派，在19世纪后期被进步的印象派及后印象派所打败。这场风格变迁的历史，被艺术史总结成为先进的自由主义精神对保守的专制主义的胜利，是艺术进化的结果。绘画从此开始脱离其功能的逻辑，脱离其赞助背景的状态下，可以有自身独立的价值判断，并形成自身独立的发展史。

苏州狮子林吴冠中

然而从赞助机制来看，这一风格的变迁，不过是作为曾经最大的赞助人体系，国家权力机构及贵族，在18世纪资产阶级革命后，被庞大的新兴资产阶级群体所替代的结果。前者，是古典主义以及学院派为之服务的群体。后者，则是印象派服务的群体。这里没有谁更先进，谁更保守，也与优胜劣汰以及进化的逻辑无关。不同的赞助群体，由于其功能与财力、展示作品的空间、作品内容以及审美趣味等等的不同，自然会产生风格上的巨大差异。

木槿吴冠中

从赞助人机制的角度来说，十九世纪新兴资产阶级替代了国家权力机构及传统贵族，成为了赞助机制中最大的资金来源。相对学院派服务的权利机构与贵族，印象派所针对的的赞助人群是当年欧洲社会崛起的新兴资产阶级及大量的中小资产者。这一点连梵高都看得清清楚楚。

梵高在1888年写给弟弟提奥的信中说：“如果我们的油画得到普遍的认可，成为中产阶级寓所的装饰品，象荷兰昔日情况一样，并订购我们的画，那再也没有什么比这更帮我们大忙了。”

红莲吴冠中

吴老留学巴黎，入手的是印象派及后印象派传统。他最终的成就，便是将西学的这一传统，与中国写意传统做了较完美的个性化融合。然而刚刚归国的吴冠中，却怀才不遇，若论其缘由，不过是他并不真正清楚，新中国有着与19世纪法国完全不同的艺术生态。而且艺术史并不是他读到的那样，有一个单一价值体系的进化艺术史。

鹅吴冠中

新中国建立之后，不要说资产阶级，就是中产阶级也难觅踪影。可以说，作为个体的赞助人群体，已基本消失殆尽。此时，画家为了维持生活，能够获得赞助的群体只有一个，国家政权机关。

老妇1922 徐悲鸿

老人像1924 徐悲鸿

徐悲鸿在欧洲学习的是古典主义及学院派传统。从新古典主义的大卫到学院派领军人物梅索尼埃，他们服务主体便是政权机构和贵族。可以说，新中国以来，徐悲鸿似乎找到了自己艺术的生态场。以此逻辑可以想见，吴冠中的生态场则要再等几十年。当资本在中国造就出一批新兴的富裕阶层之后，他的时代才能到来。

箫声徐悲鸿

1949年新中国的成立，同年美协成立。美协，成为了国家对美术的唯一价值评判及规则制定机构，可以说是官方赞助的代理中枢。

吹箫的女子徐悲鸿

作为国家对美术的赞助机构，美协最重要的功能，是在视觉领域推广新国家的意识形态和价值观，并且重新阐述历史。如此，以宣示政权的合法化。当然，在完成这样的主体功能的同时，也并不影响它对美术发展也起到了一定的推动作用。

如果我们能够从赞助人机制的角度去思考，我们便能理解美协存在的逻辑。也就是说，只要国家需要在视觉领域有所作为，那么美协就必须存在。

同样，从这一点出发，便能理解作为任第一届美协主席的徐悲鸿，为什么会把吴冠中排斥在美院体系之外。对于实现美协的那些目标，吴老的创作方式明显不能适应。

如果回到文艺复兴时期，拉斐尔将西斯廷教堂的壁画工程，交给徐悲鸿做，最坏的结果，不过是落得一个差强人意。但是，若交给吴冠中，那吴老一定是束手无策。这里不是在贬吴扬徐，不过是说明价值判断是相对性的。任何价值判断，如果抛开具体时代背景下的功能需求，都只能算作主观臆断。

愚公移山（局部）徐悲鸿

当然，古典学院派时期，王权贵族作为赞助人对绘画的要求，与社会主义政府对绘画的要求，是有很大差异的。这也是为什么新中国后，徐悲鸿的创造观念虽然能够应对，但也并非游刃有余。这也为后来引入苏派现实主义埋下了伏笔。

放下你的鞭子徐悲鸿

我们今天谈论风格流派，总以为这是艺术家突发灵光的创造。然而，所谓的巴洛克、洛可可、古典主义、印象派等等这些风格流派，不过是不同的赞助群体，因其不同的功能诉求，所派生的结果。

骑兵英雄邰喜德1950 徐悲鸿

艺术如同食物。食物的定义以及它优劣的价值评判，其实并不取决于食物本身，而是取决于谁在食用，是狮子、牛羊、还是我们人类。一片鲜嫩的苜蓿，是牛羊最美味的食物，对于狮子，则毫无价值。相反，新鲜的内脏是狮子的美味，牛羊则避之不及。

同样，艺术的定义与价值判断，其实取决于谁在赞助艺术。可以说，有多少种赞助人群体，就有多少种艺术的诠释体系。

灯下人吴冠中

作为赞助群体，政权需要的是意识形态，金融资本需要的是创新与概念，文官集团需要的是寓意与比兴，市民阶层则只需要装饰与吉祥。

不同的赞助群体，一旦拥有了话语权，便会根据他们自身的需求，去给予艺术以不同的定义，同时也确定他们自己的价值评判标准。可悲的是在现实社会中，我们通常只能听到拥有最大话语权的那一派诠释的声音。

景山吴冠中

从九十年代开始，由于社会的发展，对于国家意识形态的视觉传播功能，相比新兴的影视传媒，绘画已变得越来越边缘化。如此的势态，让官商资本得以介入，这使得美协对绘画的评价机制，被搅得异常混乱。很多时候不是国家，而是官商资本借助美协的平台，在谋取利益，并且拉低了绘画审美取向。

这也就可以解释，为什么越来越多的人对美协的态度开始动摇？因为经济的发展与社会的开放，让赞助群体开始多元化，话语权也不再过于集中。多元化的赞助，自然导致功能需求的多元化，也导致评价机制的多元。美协的评价体系已经不再是唯一标准。现实的情况是，即便不遵循美协的评价逻辑，画家不仅可以生存，甚至可能获得更丰厚的财富与荣誉，比如吴冠中。