读印：赵之谦“汉学居”

今天我们读赵之谦的一方印。

赵之谦是真正的艺术大师，他的艺术成就世所公认。我们说过，后世的篆刻家都从他这里学习继承，却极少有人对他产生非议。

（赵之谦画像）

引子：饱经苦难的艺术大师以及他的篆刻历史地位

赵之谦祖上是商贾殷实之家，但是到他这一辈时家道中落，所以他早岁即饱尝艰辛，过着鬻书卖画的生活，这跟他后来的同乡鲁迅先生很像，鲁迅少年时期的困顿最让人记忆深刻的是他在《呐喊·自序》里的记载：“……几乎是每天，出入于质铺（就是当铺）和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。”于是，鲁迅成了大文豪，他是一位文学大师。

也许可以说，但凡艺术大师，都有困苦挫折的人生经历吧。赵之谦另一位相同时代的大师吴昌硕遇到太平天国战事，逃到他乡，一边替人刻印写字求生，一边躲避战乱，战乱归乡，刚刚结发妻子已饿死在战乱之中，吴大师多年之后念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做为纪念，如图：

（吴昌硕：明月前身）

同样是大师，赵之谦也困苦挫折，他少年发奋读书，却直到31岁才中了举人，然后就是三次会试不中。他34岁那一年，妻子和两个女儿同年死于战事（与吴昌硕一样，也是太平天国战事，他比吴昌硕大15岁，我们曾介绍赵之谦提携吴昌硕的故事），人到中年，妻死女亡，事业无成，何其痛哉。为此，赵之谦也曾刻印纪念，就是著名的餐经养年，如图：

（赵之谦：餐经养年）

赵之谦、吴昌硕，甚至前面说的鲁迅，这些大师的艺术作品为什么优秀，是因为他们的人生经历滋养了他们的创作，他们的作品里，有真情在流动，有生命力！

其实在我们前面的大量文章里，对于赵之谦的篆刻，已经讨论得非常深入，他是晚清艺术史上最为重要的艺术家之一，他与后来的艺术家吴昌硕一样，是公认的诗、书、画、印“四绝”，诗歌、书法、绘画我们先放在一边，仅在篆刻上，他是中国篆刻史上最为至关重要的人物，他的成就在于他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的创作理论创造性地继承了邓石如以来的“印从书出”的创作理论，开辟了前所未有的新境界，这已经难能可贵了，而更可贵的是他的艺术通感，他以书入印，以书、印入画，书、画、印融合无间，这是他的过人之处，后世的吴昌硕、齐白石能称大师，其实都是站在赵之谦的肩膀上借力而上的。

赵之谦自认天才（自认天才而为后世承认的，几乎没有，赵之谦做到了），对自己篆刻的评价也是“生平艺事皆天分高于人力，惟治印则天五人五”，显然，他在篆刻上下的功夫最深，对治印也最自负。今天我们就来看一方他的作品“汉学居”，如图：

（赵之谦：汉学居及其边款）

一、一方白文印的概述

显然，这是一方汉白文印式的印作，印面只有三字：汉学居。边款只有一面，文字为：“汉学之目，宋已有之（《困学纪闻》举‘辅嗣易行无汉学’诗句）。近世不学之徒，假名道学，以掩固陋，争诋好古之儒，且斥为伪造，误矣。伯寅侍郎命，之谦记。”据张小庄先生考证，这方印刻于同治十年，这一年，赵之谦43岁。

印主是藩祖荫，伯寅是他的字，潘是书法家、藏书家，通经史，精楷法，藏金石甚富，在这一年，藩祖荫任吏部右侍郎，他已是真正的台阁重臣。赵之谦在京做“北漂”期间，多承其照顾，赵之谦也为其刻印多方。

（潘祖荫画像）

这方印在赵之谦的印谱里很显眼，因为这方印在章法上足够大胆，也很抢眼。

二、大疏大密的章法主线

这方印在印谱里很抢眼的主要原因是“居”字处大大的一块红，如图：

（汉学居放大图）

“大疏大密”或者说“密不透风，疏可跑马”是赵之谦在35岁（同治二年，即1863年）时已确认的篆刻章法的主要思想，他为《铜豉书堂集古印谱》作记时说：“余所得集古印谱，以《西亭印纂》为最精，又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得张恕堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》，合计阅古印不下三千，率大同小异。盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝，万事类然，无足异也。……”

显然，这是赵之谦在观察了几千方古印之后总结出来的艺术规律性的东西，密的地方让它更密，疏的地方让它更疏，其实就是加强了印面对比，他这样的作品很多，比如：

（赵之谦：王懿榮）

其实，在他没有做这个总结之前，前期作品里已经自觉在采用这种手段了，如他30岁（咸丰八年，即1858年）时的作品：北平陶燮咸印信

（赵之谦：北平陶燮咸印信）

只是，早期没有晚期作品这样突出。这方印印面三字：“汉学居”，显然，以“居”字字形为最疏，一般的创作居字仍然会有留红，但不会如此显眼，留红是相对自然的，但到了赵之谦这里，最疏的“居”字反而独占一列，汉学两字字形繁复，却挤在右面一列，印面左右形成了强烈的红白对比。

三、计白当黑的虚实效果

当然，白文印的“虚实”处理与朱文印又略有不同，白文印的无笔画处形成红地，这对于文字来说，是“虚”处，但在印蜕印出时，红地恰恰是着色之处，又是“实”处，因此，白文印的虚实往往需要深入理解“计白当黑”的道理。

针对这方印“居”字显然最疏，也留了一块大大的红地，但从印面重量来说，这块大红，正与右面“汉学”两个字的满白风所形成的白地互相抗衡，印面的均衡，在另一个层面完成了，因此印面并不失衡，左面的红地实力足能抵得过右边的满白重量。如图：

（疏密对比下的计白当黑）

当然，这是白文印才有的特性，朱文印不存在，朱文印红条是实处，印成印蜕，红色的也是线条，实就是实，虚就是虚，不复杂。

三、疏密主线之外的呼应

什么是大师作品，你看，这方印除了照顾疏密虚实之外，留红还有巧妙的呼应。因为大师巧妙地在学字的右下，居字的左上，各留出一块并不显眼的小块红地，两块小红地斜斜地对角安静地呆着，互相望着对方，甚是有情，这是对角呼应（蓝色显示）。

（呼应与联络）

更重要的是，这份呼应，并不是隔山隔水的千里相望，中间更有鸿雁传书，就是“学”字头部的两点小红（黄色显示）。它们是对角线呼应的视觉联络者，是传情达意的承载者，所以，这方印里的对角呼应并不生硬，自然而巧妙。

四、求异处理，摇曳生姿

小篆最讲对称，左右如果出现相同的笔画，一般正常的处理是如照镜子一样的投影，完全对称，但邓石如之后，这种几何似的对称渐渐被求异、求变。左右两笔显示出更多的变化，当然，也摇曳出更多的姿态。

在这方印里，“汉”字右部“廿”头左右两笔，腰部左右的两点；“学”字头顶的左右两个对称的“小爪”，中间连续的两个“小交叉”，“学”字下边左右对称的两个下垂笔；“居”字下部“几”部的两个下垂笔……这都是对称笔画，赵之谦全部处理成了不一样的姿态，这种变化，使印面不再死气沉沉，各个部件元素，既团聚在字形框架之内，又各自葆有其自己的特色，是真正的“团结紧张，严肃活泼”，印面由此“活”了。

（对称笔画的求异处理）

初学者讲规矩，往往满足于把线条刻得直，刻得对称，就像书法里的横平竖直，但殊不知，那是最呆板的处理，所有的姿态和趣味都失去了。在篆刻学习中这一点尤其重要，甚至可以说是匠人与艺术家的主要分界线。

五、方圆互异，见刀见墨

这方印为什么堪称精品，因为它在细节处经得起推敲。方圆互异见刀见墨又是一方面。方圆互异是吴昌硕后来的总结，见刀见墨理论最早见于赵之谦的“钜鹿魏氏”边款，这一方印里，这两个重要篆刻理论，相会了……

不用仔细上图，你在这方印里一定能看到方正如刀切一样的收笔，比如“居”字的上边几处，汉字右边上部几笔，甚至方得吓人，像是拐尺，直直方方，当然，这是见刀的一面，笔画如刀切，力量感十足；同样，你也可以在这一方随处可见的圆笔收束，如“居”字的下边几处，“汉”字的水旁，“学”字的两个下垂笔……圆得可爱，墨味十足，这是见墨的一面，笔画圆润，媚劲有态。见刀好说，见笔的几处，如同是用毛笔写出来的一样，如图：

(印中的见墨之处）

甚至在细节经营上，赵大师还有细心的处理，如图：

（以刀法拟出来的书写接笔）

这种以刀法模拟出来的书写接笔痕迹，实在是精绝到了让人惊叹的地步。这样的细节，如果你仔细观察印蜕 ，越看越妙，越看越觉大师就是大师。

(赵之谦让人惊叹的印面）

我们之前说吴昌硕伟大，现在回头又说赵之谦伟大，这都可以落到实处：赵之谦大师的伟大，在于这些妙至精微的操作，是他第一个站出来在实践中表现出来，刻到了印面之上；吴昌硕大师的伟大，在于他在若干年后，不仅实践操作出来，而且以文字的方式作出了总结：夫刻印本不难。而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异（吴昌硕《耦花庵印存》序）。