古典油画技术核心并不在罩染 / 开普饭

【背景】

此文为初学古典油画爱好者写成，也非详尽论文，在此不做过多探讨。

因行胜于言之故，很长一段时间没有属文，此文特为执着于某一项技法或媒介（如罩染或罩染媒介）的同道中人所做，希望诸君读完此文会对古典绘画中罩染的运用有所了解。须知罩染绝非救命稻草，也不能化腐朽为神奇。

罩染实际上，一般是指不含白的透明色薄画在亮底子之上的效果。女性的口红💄，粉底之后的腮红其实都是一种罩染。

【概念由来】

油画技法变化多端，从根本上讲，其实只有三类分别是：罩染（不含白薄画，所谓透明画法），薄涂（含白薄画，所谓半透明画法），厚涂（足够厚，所谓不透明画法）。万千技法不过是这三种技法的色层重组。

从十五世纪至十九世纪，传统西方古典油画，虽然在制作流程，媒介和材料上，有一定差别。但总体上讲，没有本质差别差别。尽管大师们绘画形式千差万别，但都是以多色层的薄涂，罩染为主要手段，先造型后色彩的思维架构（当然用安格尔大师的话讲，即是用色彩画素描），在不同阶段实际上没有标准化的流程和模式。

如果硬要给它一个流程与模式，大体可以划分成四种：1，单色底层画薄涂罩染模式。2，半底层画薄涂罩染模式。3，多色底层画薄涂罩染模式。4，古典直接画法模式（详情见相关公开课）。这四种模式都是，主要运用薄涂和罩染的。与苏派的厚涂直接画法是不同的技法和效果。

西班牙画家穆利罗作品

俄罗斯画家谢洛夫油画，薄涂法与罩染法为主的古典画法与厚涂法为主的苏联画派，风格上差别还是比较明显

显然古典油画，不通过罩染，不可能达到自然细腻的，透明色彩效果。例如这幅荷兰小画派绘画的，白鹤的红色羽毛，以及孔雀的羽毛，都有大量不含白透明色的罩染。

薄涂，是指含白的半透明色，包括纯白，在暗色层之上，薄画出现不同层次的光学灰。东北话，驴粪蛋上撒层霜，是很形象的比喻。此画中冰的体现，完全是是靠含白半透明色薄涂，体现出的自然效果。

薄涂和罩染，本质上都是色层之间相互利用的结果。也就是利用色层薄厚，在亮底色或暗底色上作变化。例如柯罗这幅作品，色层变化十分丰富，很多是靠薄涂与罩染交错完成。

早在公元一世纪埃及的法尤姆蜡画时期，西方绘画就表现出，色层的技法特点，其主要表现是先造型，后色彩的逻辑。

模式1案例：早期油画，尤其是坦培拉混合技法早期，很多是单色（主要是白色，褐色，凡戴克棕色，当然有其他画派方法不尽相同，在此不多做探讨）底层画干燥后反复薄涂罩染完成的。这种技法到19世纪仍在沿用。

模式2案例：17，18世纪，受到提香和弗拉芒画派影响，鲁本斯，凡戴克，庚斯博罗等画家，在一定时期内，均采用半底层画（即简单提亮亮部高光）在后薄涂罩染完成作品。

展览中看到安格尔草图典型将人物肤色视为简单色彩理性处理，之后罩染红色

模式3案例：安格尔早期的油画，遵循大卫的体系，以固有色加入单色底层画，形成多色底层画塑造在先，之后罩染薄涂综合运用完成。这种画法类似古典直接画法，将色层简化到两三层。但这比古典直接画法看上去结实，因为毕竟是先造型后色彩的逻辑完成的。

模式4案例：当代画家nick alm 作品，采用古典直接画法，色层是趁湿衔接的，无论是薄涂还是罩染，几乎是趁油画未干衔接完成，但也并不意味着，这种画法必须一次性完成。好的直接画法，是会尽力衔接色层的素描关系的，如果不和古典间接画法相比较，很难看出其缺乏很结实雕塑感同时，多了几分潇洒灵动。

这幅绘画是17世纪的绘画，充满了完整底层画所带来的雕塑感。先造型后色彩的逻辑也是雕塑留给古典绘画的基因。

【薄涂罩染厚涂的应用】

实际上一幅绘画，色层如何设置，技法如何运用，在实际绘画过程中，都是综合的。大师们不会纠结必须采用某种技法，而是不择手段去实现画面效果。因此从十五世纪到十九世纪的大师，都在综合使用不同的色层模板，不同的技法在处理他们的绘画。即使是同一幅绘画，也是根据不同情况，使用不同的色层模板处理。

色层分析模板

例如这幅藏于阿姆斯特丹国立美术馆的16世纪的画，人物和风景的建筑物，有不完整的底层画，面部已将开始薄涂罩染接近完成，脖子还保持着底层画。而背景的树叶则以非常直接的方式以一个色层解决。

19世纪印象派画家德加则采用并不多见的偏冷的完整底层画，继而薄涂罩后面的色层

德加很多早期作品的的原作，也体现出这一特质

　　薄涂会产生光学灰，罩染会生成高亮度的透明色。光学灰（是亮色薄涂于暗色得到的视觉灰），不同于补色相混合厚涂得到的灰，前者灰度自然后者容易偏脏或粉。罩染色，也不同于透明色加白得到颜色纯度高。前者兼具亮度和纯度，后者会视觉偏生或粉。

如果需要详细了解这里有两个小时以上的公开课，图文并茂的讲解

钱币丰富的色层，是光学灰成功的运用

罩染让水果表层的色彩更透明真实

所以，色层的核心全在，薄涂和罩染的交替效果。两者等干交替进行，则光学灰和透明色，交相辉映。两者不等干，趁湿进行，则形成古典直接画法的雏形（这种体验更像色粉）。自17世纪末委拉斯开兹熟练运用古典直接画法，到19世纪法国学院派大量运用古典直接画法。古典主义油画，从技法角度已至臻完善。

17世纪荷兰小画派作品的局部，显然是薄涂罩染形色分离的方式绘制而成，光学灰和罩染在反复的过程中，出现了雾一般神秘的色彩，当然很多古典绘画中这一过程是色层等干完成的。

趁湿衔接薄涂和罩染，也就是常说的古典直接画法，它依然可以出现光学灰和透明色的感觉，但除了需要画者对薄厚有着强大的控制力之外，还需要一个粗糙的有抓力和牙齿的底子，否则难以实现。

印象派和苏派的方式也是源自19世纪末的自然主义流派。以厚涂法为主，使油画逐渐走向二维平面化，都是厚涂这一画法的功劳。因为薄涂和罩染，从根本上讲，是三维的色层画法，最终形成了二维半，或称假三维的空间。这显然和苏派印象派，从视觉上是不同的（详细分析见色层公开课）。

莫奈绘画，直接而厚重，色彩以平面的补色为主

库尔贝的绘画，厚度很大，很多以刮刀完成。但也会有透明色补充

【实际操作案例】

以下列举，鲁伦古典油画研究中心几个临摹案例解析——薄涂法与罩染法，在同一幅画中的不同应用。亦即是，不同色层处理模板，是如何运用在同一幅画中的。（当然随着色层模板的设定，限色也是进一步考虑的一个问题，不然也不会达到事半功倍的效果）

案例一：临摹达维特《拿破仑翻越阿尔卑斯山》

第一色层，底色凡戴克棕，透明色（凡戴克棕象牙黑）压暗。其实这遍属于罩染

第二色层：战马以单色底层画绘制，限色以：铅白，凡戴克棕色和象牙黑色。斗篷皮靴马鞍，以多色底层画完成，即固有色加单色，限以上三色加朱红。

人物头部多色底层画，也是同样逻辑，限五色完成：铅白，象牙黑，凡戴克棕，土黄，朱红。衣帽服饰，采用单色底层画，限三色。背景限三色。总来来说这一色层属于薄涂，无论是纯白还是加了透明色的白，都是半透明色的塑造。

第三色层：所有限单色（即三色）底层画的部分，反复罩染两遍（即固有色和暗部颜色），如黄裤子亮部染土黄，干后暗部则罩染赭石甚至其他透明色。多色底层画的部分（如人物面部斗篷等）则一般只罩染一遍，纯度和重度加强即可。总体来讲这一色层的主要基调是罩染

第四第五色层：以薄涂法处理亮部细节，没有特别的需要可以很少用纯白，如帽子上的金色继续提白加土黄，等干后最后罩染镉黄即可。面部的亮部继续提亮，采用白加土黄，趁湿局部干擦罩染（注意趁湿罩染不要用过多的油）镉黄或朱红等纯度更高的颜色。如局部需要冷颜色也可以，罩染土绿或蓝色在相关部位，之后薄涂以基本肉色（土黄白色朱红等）之后再以透明色罩染局部。更多细节，如一些体积不大的花纹，则最好用厚涂法直接刻画完成

经反复薄涂罩染调整关系，最终完成《拿破仑翻越阿尔卑斯山》，临摹作者魏荣波，初次运用古典技法，有了不同于厚涂法的丰富体验

案例二：根据我2017年佛罗伦萨的旅行经历整理创作的画作，

前两个色层：小女孩的头部衣服，以及男人的衣物以单色（三色）底层画法完成，切记暗部薄亮部厚。为了快出效果，我以透明色（不含白）压暗后，不等干便直接用半透明色（含白）提亮。所以理论上讲，单色底层画，已经是完成了一遍罩染和薄涂，已经是两个色层了。

三色（铅白，象牙黑，凡戴克棕）的变化是无穷的。直接提白偏冷，暖色上提黑加白会视觉上偏蓝，白加棕偏暖，灰加棕甚至会偏绿。透明色罩染加半透明色薄涂，完成一个底层画就有着很丰富的变化。。

人物男子头部手部，则限五色完成：铅白，凡戴克棕，象牙黑，朱红，土黄。依然是暗部薄亮部厚。采用多色底层画的模式，画成一个相对贫血的人，也是透明色和半透明色绘制的过程。并期待下一色层反复罩染薄涂

之后的色层：单色塑造的人物经过两次罩染（这一遍依然主要是用土色为主，一次是控制固有色一次是加强暗部颜色），等干之后再次薄涂亮部，主要是白色加土黄和赭石。并趁未干罩染更鲜艳的色彩对比，逐渐接近完成。

男人头部和双手继续进行罩染和薄涂，人物逐渐有了丰富的色彩，这一遍的要领在于，罩染和薄涂都不必等干操作，而是要趁湿衔接。并且色彩不必限制五色，而是打开色域，接受更鲜艳的颜色（如镉黄，茜素红等）

也就是说如果这个多色底层画（贫血人）如果未干，进行自由罩染薄涂，则可以视为古典直接画法了。因此古典直接画法和多色底层画——薄涂罩染的方法，在视觉上很接近，操作上也只是等干与否的一线之隔。

风景则不必使用底层画，使得色层衔接的过程更流畅。此处使用了古典直接画法，遵循暗部薄亮部厚，利用罩染透明色，和薄涂半透明色，反复进行操作的方式完成。

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古典间接画法与古典直接画法，在逻辑上是一致的，都是先造型后色彩的方式，从中间调出发，向极端调迈进的节奏。只不过古典间接画法中间调是从单色（三色）底层画开始，操作的流程较长而已。若论薄涂和罩染，操作方式类似，古典直接画法限制的色域更加开放罢了。

【概括简化】

综上所述，薄涂和罩染，作为提亮和压暗的两个基本技术，反复运用，产生了光学灰和透明色（在此我不想用光学亮的叫法）效果。因此和厚涂法（实际和水粉画法类似）效果划清界限。两个方法，就像左右脚走路一样自然衔接。构成了丰富神秘的古典油画世界。厚涂法当然也不是完全不可取，古典大师作品中，尤其是局部，或最后的色层细节，也是经常使用厚涂法刻画的。只不过这一技法相对运用有限，不同时代和题材厚涂含量都不同，以此无法量化。

古典油画是以薄涂和罩染为主，厚涂其次的画法。罩染并不起到主要塑造的作用，主要起到色彩修饰的作用。而罩染技法，也大量存在于水彩甚至色粉的技法中，对于主要依赖素描的古典油画来讲，罩染并不能化腐朽为神奇。

初学者执迷于罩染或者罩染媒介，并不能解决根本问题。因为修复学检测报告证明，至少19世纪前大师的绘画媒介都比较简单，主要以干性油为主（相关调查报告，早已在20世纪70年代解密，国内有一些书籍如《油画修复学基础》上海师范大学出版社，刘溢，司徒勇编著《刘胖子技法》等书中也有详细介绍）。至于马洛基媒介三合油等树脂油类媒介，都是18，19世纪少数画家的选择，流毒所致，遗害至今。

十七世纪绘画（这幅哈尔斯同时代作品，在单色底层画上直接薄涂罩染完成）先造型，后色彩的逻辑

在十九世纪的学院派绘画中（柯尔蒙《该隐被耶和华驱逐》也是以薄涂法画在单色画之上），仍在体现基本的绘画逻辑没有变。

经过现代科学修复，发现17世纪佛拉芒绘画并没有使用含树脂的油类，而是在色层之间使用重画光油润色。玛蒂树脂媒介三合油一类媒介，是19世纪少数画家猜测制作出来的材料。并没有神奇的罩染媒介，罩染本身使用的概率并没有想象中的重要和频繁，古典大师的绘画仍以薄涂为主。

实际上无论是古代绘画还是近代绘画，油性材料的罩染都不会过多，罩染的油也不宜过多（甚至很多干擦式罩染），否则衔接反而不自然，色层过多反而不好控制肥盖瘦。当然不同的时代罩染媒介的不同会造成一定差异（例如上古时代，采用水性乳液或油性乳液罩染肯定和干性油罩染质感不一样），这需要大量实践作为基础，在此很难详细给出具体量化的答案（详情见罩染法公开课，此处省略一万字）。