戏曲：有“戏”更要有“曲”

近代大戏剧家王国维给戏曲下的定义是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”“歌舞演故事”阐明了音乐在戏曲中极其重要的作用。然而放眼当下，情况却是很多新编历史剧、现代戏都在导演、表演、舞美上大做文章，而忽略了唱腔、伴奏、韵白等音乐特性，戏曲变成了“话剧加唱”，音乐在戏曲中的地位日益边缘化。

以前把欣赏戏曲的活动叫做“听戏”而非“看戏”，在旧时戏园子当中，部分老观众会找一个自己喜欢的位置，往椅子上一靠，轻轻摇晃脑袋，闭目聆听台上的演员表演。他们重点关注的是演员的唱功，尤其当演员唱到韵味十足的拖腔，他们会从丹田憋出一声中气十足的“好”。戏曲界有所谓“戏于曲兴，戏于曲传”“无曲不成戏”的说法，强调的也是对“曲”的重视。 　　

在传统行当中，一个经典的剧目往往被多个剧种移植演绎，像《秦香莲》《白蛇传》《西厢记》《花木兰》等剧目甚至辗转于上百个剧种。戏曲中的剧情、舞台表演、人物形象、舞美设计往往大同小异，只要不发声，一般人不会猜到是何剧种，但一句唱词、一声过门或是韵白马上就会体现剧种之不同，这足以说明“曲”在戏曲中鲜明的身份特性。

在曲牌体戏曲中，一首曲牌就代表着一种音乐风格，比如昆曲中的仙吕宫多“清新绵邈”，南吕宫则“感叹悲伤”。而板腔体戏曲中，板式变化、基本调发展更给刻画人物形象带来了巨大的便利。人物在叙述剧情时可以用中速的原板、二六板，抒情时可以用慢板、三眼板，在矛盾冲突的高潮可以设置快板、流水板，还可以把速度自由化处理，用散板、导板，或者戏剧性非常强的紧打慢唱的摇板。人物的性格、情绪，剧情的发展都可以在板式的变化中得到加强。戏曲的矛盾冲突点众多，而推动着矛盾往前走的正是音乐，尤其是人物的唱腔。

现在地方上有许多戏曲编创者存在着妄自菲薄的倾向，认为地方小戏的创作理念太落后，应当向大戏模仿靠拢。于是，一方面不但模仿京剧、昆曲的编导演、舞美设计和灯光音响，另一方面甚至连武场乐器都改为了京剧的鼓、板、大锣、小锣、铙钹等，从点到面全盘地“京剧化”。

可是这样一来，地方伴奏乐队的个性几乎被抹杀殆尽，戏曲的地方特色唯有从唱腔上去努力增加辨识度。假如作曲家更进一步，把唱腔也进行“革命性”的改动，观众就几乎听不懂了，地方戏的面目也会变得一片模糊。试想一下，倘若方言念白都改为普通话，这还叫地方戏吗？所以戏曲音乐想要谋求发展，绝不能泛剧种化，而须保留个性。

文章摘自：《戏曲：有“戏”更要有“曲”》

来源：光明日报