剔灯图中僧六舟形象
僧六舟（1791—1858），字达受，俗姓姚，清代浙江海宁人。幼即出家于盐官北郊白马庙，曾任湖州演教寺、苏州沧浪亭、杭州净慈寺方丈。喜访碑，善金石学，精全形拓，创墨拓八破、古砖花供等多种艺术形式，影响深远。六舟和尚被称为“九能儒僧”，释业之外，对于金石书画特别感兴趣，自述“一生之行谊志乎此，一生之嗜好亦志乎此”。他在书画、篆刻、制砚、刻竹、书画装裱、书籍装帧等方面都有不俗的造诣，而在全形拓，以及古砖花供、八破画等新型艺术领域，更是属于开创性的人物之一，取得了突出的成就。六舟曾拓铜鼓斋藏古墨二千余品，盖自程洪溥的祖父程国光始即客居浙江，事盐业，兼制墨，其父程振甲有“翰珍斋”墨肆，他本人也制墨〔2〕 。徽商聚居杭州甚多，程洪溥的别业位于九曲巷（今杭州清泰路以北、佑圣观路以西位置）。道光十五年偶然于装裱店中见到六舟的全形拓，询问方知为吴廷康所有，遂造访吴氏始知乃六舟所为，虽仰慕欲识，但此时六舟已入主苏州沧浪亭。道光十六年正月六舟曾回海昌，再至杭州，吴廷康过访告以此事并欲引荐。六舟起先因吴廷康将木庵与丽仲误为两人而无甚兴趣，托故推辞，在吴氏的极力劝说下，才勉强相见，结果却一见如故。六舟面询“丽仲者为君近支否”，程洪溥抚掌大笑曰“木庵即丽仲之新号也”（图4.26）〔3〕 。六舟曾有诗记相见才知程洪浦乃心仪已久之人，“昔知丽仲甫，今易木庵号”，下小字注曰“韩古香谓余曰：'新安程丽仲所藏极富。’今邂逅武林，邀往新安，馆于铜鼓斋，始知木庵即丽仲也”〔4〕 。韩古香乃六舟受聘于劳长龄时的同馆者 〔5〕 。
图4.26 程洪溥四十岁像（西泠印社《金石家书画集二集》）
当程洪溥看到六舟所制全形拓时，简直佩服得五体投地，他居然用“饥渴”一词来形容急切想结识六舟的心情。从程氏的溢美之辞看，他在此前应未曾见过全形拓。与此同时，程洪溥立刻做出了一个决定，即希望聘请六舟前往家乡新安椎拓家藏的金石彝器。至此可知，仰慕之情，确实不只是套语而已了。六舟在《年谱》中也记及此事：“吴康甫贰尹过访，谓余曰：'有新安程木庵孔目（洪溥），见师手拓鼎彝全图，谓创从来未有之事，开金石家一奇格。仰望慈云，莫慰饥渴。因木庵家收藏三代彝器不下千种，欲延师至彼，亲承品鉴。’云云。”〔6〕尽管程洪溥在新安的铜鼓斋收藏了至少上千种金石文物，但他也没有见到过全形拓，这说明到了18世纪30年代全形拓在金石学参与者中仍然是一种十分罕见和神秘的技艺。即使到了程洪溥结识六舟十年以后，许瀚说：“陆友仁《研北杂志》云：'京师人家有《绍兴稽古录》二十册，盖当时所藏三代古器，各图其物，以五采饰之。又模其款识而考订之，如《博古图》而加详。’余每□其文辄神往，恨不与同时手披而目览之也。丙午之夏，六舟上人过浦，示余手拓彝器全形、款识种种，精巧出人意表，如人意中，皆就原器拓出，不爽豪发，觉采色模饰之图，又不足系余怀矣。”〔7〕 宋代的许多金石学著作，都是以摹绘的方式图形青铜器，有的甚至还上色，如徽宗朝的《宣和博古图》最初的形式应该是彩色摹绘而成的〔8〕 。许瀚的意思是说，他原本向往能读到《绍兴稽古录》中的彩色摹绘的器物形象和所附的铭文拓片，但看到六舟的全形拓后就释怀了。马子云认为，自秦汉以来虽然对青铜器铭文、纹饰早已关注和传拓，但直到宋代还没有人去传拓器形，至明代也未见传拓铜器之记载〔9〕 。不过，许雅惠认为全形拓可上溯到南宋，其时已开始“将拓片技术的使用从记录文字，扩大到器物的整体影像，包括器形与花纹”，不但应用于青铜器上，而且“以拓片来存物之形的概念也被应用在石碑的著录与研究之上”，如《钟鼎款识》、《隶续》〔10〕 。然而，宋代的这种全形拓概念，毕竟与全形拓的真正出现相距太远。一种技法的流行必有其观念土壤的成熟，在经历了元明两代漫长的沉寂，再经过从乾嘉到道咸的长时间酝酿之后，金石学以及与之相关的艺术形式才发展到顶峰，并为全社会所接受。而且，此类不具三维视觉效果但又企图表现器物一侧不同水平面上铭文、纹饰情况于一体的平面拓，与真正意义上的全形拓区别明显，后者还试图同时呈现全器的不同侧面。因此，即使宋代确实存在这种全形拓的雏形观念与实践，那也或许与清代全形拓之间并不存在逻辑上的必然关系。
图4.27 民国苏广明抄本《金石经眼录》中摹刊的焦山鼎 哈佛燕京图书馆藏
乾隆初年刊行的《金石经眼录》中收录了褚峻所摹的焦山〔11〕 ，已试图追求立体的效果，以求反映金石的全貌。这个图像虽然呈三维透视状态，但透视表现方式并非此时才有，宋代著录中皆已白描立体图形，且此焦山鼎图像也仅是勾勒摹绘的反相而已，原本应该黑色的轮廓线条在此处理为白色，原本应该白色的部分在此呈黑色（图4.27）。虽貌似全形拓，却与真正的全形拓尚有一定的距离。而且，此案例毕竟属于摹绘刊刻之像，即使考虑到了墨迹的浓淡也无法表现，又仅为个案，不足以资讨论全形拓的证据。
图4.28.1 乾隆十年刊本《金石图》中摹刊的焦山鼎 哈佛燕京图书馆藏
图4.28.2 乾隆本《金石图》中糊裱碑版图像右下一角起翘 哈佛燕京图书馆藏
图4.28.3 乾隆本《金石图》中碑版图像的糊裱痕迹 哈佛燕京图书馆藏
图4.28.4 乾隆本《金石图》中糊裱碑版图像空白处隐见其下书页格栏 哈佛燕京图书馆藏
《金石经眼录》随后增补为《金石图》，两种书都试图用图像全面记录与反映金石的全貌，石阙之各部构件、石碑之额与座、梵钟之蒲牢，甚至残损情况均予以表现，然皆属缩小摹绘。《金石图》乾隆十年（1745）刊本，碑版图像更是采用了摹绘、翻刻后制成拓片效果再粘贴于书的方法（图4.28）〔12〕 。《金石图》上，虽试图将石碑及龟趺一体呈现，但视觉效果仍然属二维平面的，通过缩摹、刊印和粘贴，极力模仿拓本而非使用白描手法。器物的视觉效果，依然延续《考古图》、《博古图》一类传统的白描透视手法，只不过黑白反相而已。刘喜海的《金石苑》中，也试图表现石碑的全貌，当在效法《金石图》，但手法却仍为白描。嘉庆十三年，十八岁的六舟曾从废纸堆里捡出《金石图》，他说“吾州许学使家仆人来庙焚化字纸，余偶捡得明拓《石鼓文》，校近时多数十字，又金石图二本”〔13〕 ，不知是否对他的全形拓具有启发作用。
图4.29.1 李锦鸿全形拓之一（邹安《周金文存》）
图4.29.2 李锦鸿全形拓之二（邹安《周金文存》）
图4.29.3 李墨香全形拓（邹安《周金文存》）
晚清以来的观点，都将全形拓的创始归功于马起凤（傅岩），而且一致认为六舟是马起凤的学生。徐康记载：“吴门椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年浙禾马傅岩能之，六舟得其传授……阳湖李锦鸿亦善是技，乃得之六舟者，曾为吴子苾、刘燕庭、吴荷屋、吴平斋诸老辈所赏识。”〔14〕 邹安《周金文存》著录了几件李锦鸿、李墨香的全形拓（图4.29），郭玉海认为李锦鸿与李墨香为两人，且男女有别〔15〕 。容庚说：“彝器全形拓始于嘉庆年间马起凤所拓得汉洗……今马氏拓本，除《金石屑》所载外未见他器。”〔16〕马子云也根据《金石屑》的记载，暗示“清道光年间的嘉兴马起凤”是文献记载中最早传拓铜器器形的人，还根据《前尘梦影录》的内说，“继其后，僧六舟（名达受）学马起凤技法”，“曾为阮元等人传拓铜器”，“后来又有李锦鸿得六舟所授，为吴式芬、刘燕庭传拓器形甚多”，并进一步认为六舟“所拓墨色多偏于淡”〔17〕 。
图4.30 六舟旧藏“嬲”字铭砖砚拓片 海宁图书馆藏
奇怪的是，六舟并没有提及他与马氏的关系。在海宁图书馆所藏六舟旧藏“嬲”字铭砖砚拓片（图4.30），六舟有诗云“宋鸭子砖谁不知，嬲字异文开笑口”，小注“有一砖文曰'番纪闸宋鸭子’，人无知者。又一砖有'嬲’字，皆以坯时未经火划之”〔18〕 。拓片上钤印两枚，一为“原名宗默，改曰起凤”，另一为“海昌释达受六舟金石文字”，此为仅见两人有某种模糊关联之实物证据。
图4.31 马起凤拓汉洗（鲍昌熙《金石屑》）
马起凤的全形拓，没有疑问的图像，仅见于《金石屑》著录的“汉洗”一例（图4.31），口沿已处理成三维视觉效果〔19〕 。然而，这个图像是鲍昌熙摹绘后翻刻刊印的，根本不是马起凤的原件，诚如桑椹等所说的，此例还不能算作严格意义上的全形拓证据〔20〕 。马起凤自题：“汉洗。旧拓本。戊午六月十八日。傅岩马起凤并记。”这说明，原件应是拓片，但仅凭摹刻、刊印之图已无法得知原件是以何种方式拓出及是否以墨迹的浓淡来表现立体视觉效果。桑椹还提到过近年拍卖市场上出现过的一件墨色较淡、署名马起凤的全形拓，并据其上马起凤咸丰九年（1859）的题款，认为两人生活年代接近〔21〕 。由于马起凤生卒年份不详，故若此件确真无疑的话，则其年款又可引出另一个问题。《金石屑》成书在光绪年间，如此，则汉洗上马起凤“戊午”年款，存在嘉庆三年或咸丰八年两种可能性，所以便无法肯定18世纪末全形拓已露端倪〔22〕 。
相对于马起凤而言，六舟则留下了一定数量的全形拓原件以及关于他亲自制作全形拓的记载（表4.1）。在自编《年谱》中，六舟将他到各地手拓全形拓的事情，作为一项很重要的内容不停地予以记载。其例甚多，有“全形”、“全图”不同的称法，但若仅以二维方式表现全器面貌则六舟从无如此自称。如道光十年“拓周q无专鼎全形”，又如道光十四年“乃回焦山，重拓无专、陶陵二鼎全图，一存寺中，一携归行笈”〔23〕 。无论是六舟本人，还是当时的金石学界，都认为六舟的全形拓技术是一种创举。桑椹认为全形拓发展可以分为三个时期，即滥觞期、发展期和鼎盛期，而马起凤、六舟则处于滥觞期，都属于全形拓开始时期的代表人物〔24〕 ，此说当无异议，但关于马起凤的信息实欠详备。
图4.32 萧山崇化寺夏承厚造铜阿育王塔及西塔基记六舟拓本 浙江省博物馆藏
有确切年款的最早的具有全形拓意义的六舟作品，即尚未呈三维视觉效果但已将器物一侧处于不同平面的内容拓成一体以显全貌，目前所见为浙江省博物馆所藏的萧山崇化寺后周显德间夏承厚所造铜阿育王塔拓本（图4.32），当制作于道光六年〔25〕 。此塔上面的蕉叶状山花和下面的塔座所处平面接近，但中间的塔身与之完全不在一个平面上，若要将其全部拓于同一纸张上，则需分两次拓成，但此本只拓了山花连塔身，当一次即可拓成。
图4.33.1 六舟《周邢叔钟》拓本浙江省博物馆藏
图4.33.2《周邢叔钟》六舟题跋 浙江省博物馆藏
再看拓甬钟全器的情况，如浙江省博物馆所藏六舟《周邢叔钟》拓本便属此类（图4.33），其甬部与器身的钲、鼓部不在同一平面上，甚至甬部本身与其上的旋、干也都不在一个平面上，若要拓于整纸上，则需错时移动纸张而拓成。镈钟的钮部与器身也非处同一平面，同理。此类拓法，与许雅惠所言接近。许雅惠所引王厚之《钟鼎款识》图像为清人的宋拓摹刻木本，虽非宋本，但多少有些宋人的影子（图4.34）〔26〕 。
图4.34 商鹿钟拓本刊印图像 王厚之《钟鼎款识》
六舟拓于道光六年、现藏临海市博物馆的《洪瞻墉摹乾隆御制诗、六舟摹拓钱王铁券两面全形》合裱册中，六舟所拓券背，将瓦状铁券的拱形透视效果拓出，而非采用传统摹写方式那样仅呈现长方形平面，尽管铁券厚度的三维效果处理尚欠，但当已属全形拓无疑，也是目前所见最早的全形拓实物（图4.35）。
图4.35 六舟拓钱王铁券全形 临海市博物馆藏
六舟作于道光十五年、现藏于浙江省博物馆的《古砖花供》，则是目前所见最早的一件完全意义上的全形拓作品，即已呈三维视觉效果的所有要素。三维效果较为强烈的石质文物全形拓，所见最早的一件当属《六舟礼佛图》（图4.36），作于道光十六年，现亦藏于浙江省博物馆。典型的青铜器全形拓，所见较早的几件均藏于浙江省博物馆，如作于道光十六年（1836）的《周龢钟款识》（图4.37）和《剔灯图》（图4.38）及作于十九年（1839）的《西汉定陶鼎》（图4.39）。《周龢钟款识》中，钟口的三维视觉效果处理方法与《金石屑》著录的汉洗类似，即补画了视线远端的钟口线条，可视作全形拓的实物证据。能拓全器，但不做三维效果处理的，不能算作典型的全形拓，如六舟《周邢叔钟》拓本。
图4.36 六舟全形拓《六舟礼佛图》 浙江省博物馆藏
图4.37 六舟全形拓《周龢钟款识》 浙江省博物馆藏
图4.38.2 六舟全形拓《剔灯图》局部 浙江省博物馆藏
图4.39.2 六舟全形拓《西汉定陶鼎》局部 浙江省博物馆藏
至此，则已将具有三维视觉效果的全形拓与表现器物一侧全貌的二维视觉效果的拓本之间的区别表述完毕。根据以上证据，毫无疑问，至迟在19世纪二三十年代，全形拓已出现。目前所见最早的全形拓实物证据，乃六舟所制。
本文来源：《古砖花供：六舟与19世纪的学术和艺术》，作者王屹峰。本书以追踪六舟一生行迹的方式，详细生动地记述了六舟生平的各个阶段，及其与当时文化名人如阮元等交往的实况。借此尽力去触及六舟的心路历程，尝试把握其在晚清学术与艺术发展过程中所起的作用。因而本书不但是六舟的生平艺术传记，也提供了很多19世纪中国艺术界交往的史料。
