写小说首先要懂得什么是“视点”——即由谁来讲述这个故事。

什么是视点？

一.什么是视点？

写小说首先要弄懂什么是视点？

当小说家握起笔的时候，首先会碰到一个问题，即由谁来讲述这个故事。是他自己呢，还是作品中的人物？如果请人物代劳，又以哪一位最为合适呢？作家不同的选择，产生对事件、人物的不同的观察点，或者说叙述角度，这一展现大千世界的特殊位置，就是所谓小说的“视点”。
视点与通常所说的“叙述人称”有相同之处，叙述人称也关系到确定叙述人的问题。但是从创作的角度看，人称的选择并没有使问题得到解决，拿第一人称叙述方式来说，这个“我”究竟是谁？作品里有着若干人物，究竟选哪位来充当“我”的角色？比如鲁迅的小说《祝福》是选祥林嫂，还是鲁四老爷，选柳妈是不是可以？还有那个“新派”的知识分子呢？鲁迅最后选择了“新派”的知识分子来讲这个故事。
可见，作家仅仅止于对叙述人称的考虑还很不够，只有将“我”落实到具体人物身上，设置了“视点”，作品的叙述人才能真正得以确立，作者方能试着开始他的故事。

“视点”的分类

二.“视点”的分类

小说的视点可分为两种: 局外视点和局内视点。

（一）局外视点就是作者的视点，又叫“全知视点”。

犹如高悬于生活之上的一盏神灯，“全知视点”可以彻照每一个角落，又能够洞悉人们深藏内心的隐秘。采用局外视点，作者以“全知”的态度描述现实生活，不受任何限制，所以长篇小说在总体上一般都选择局外视点的形式，以便进入众多人物的内心世界和含纳广阔的社会生活。

我们以司汤达的《红与黑》为例略作分析：

《红与黑》的上卷第一章“小城”的开篇就采用了局外视点。作者以“全知”的态度描述现实生活。

比如小说《红与黑》的上卷第一章“小城”的开篇就采用了局外视点。作者以“全知”的态度描述现实生活，一上来为读者全方位地展现了“维里埃尔城的全貌”。这种“全知视点”，确实犹如高悬于生活之上的一盏神灯，它可以彻照这座“小城”的每一个角落：

“维里埃尔这座小城可以算是弗朗什-孔泰的那些最美丽的城市中的一座。它的红瓦尖顶的白房屋散布在小山的斜坡上，一丛丛茁壮的栗树把山坡每一个细小的起伏都显示出来。杜河在它的城墙下面，离着几百尺远的地方流过，城墙是从前西班牙人修筑的，现在已经成了废墟。

维里埃尔的北面有高山做为屏障，这是汝拉山脉的一条支脉。维拉山的那些锯齿状的山顶从十月出现初寒的日子起就盖上皑皑白雪。一条湍急的流水从山上冲下来，在投入杜河前流过维里埃尔，向许多木锯提供了动力。这是一种非常简陋的工业，给大部分更像农民而不像城里人的居民带来了一定程度的舒适。然而使这座小城富起来的并不是木锯。普遍的富裕还要靠生产那种叫牟罗兹布的印花布，自从拿破仑垮台以后，就是靠了它，几乎维里埃尔的每一所房屋的正面都整修一新。

您一进城，立刻就会被一架声音很响、看起来很可怕的机器的轰隆轰隆声震得头昏脑涨。二十个沉重的铁锤落下去，那声音震得石块铺的路面都跟着抖动。湍急的流水冲下来，转动一个轮子，把这些铁锤举起来。每个铁锤我也说不清一天可以制造几千枚钉子。一些娇艳漂亮的年轻姑娘把小铁块放到大铁锤下面，很快地就压成了钉子。这种劳动看上去如此艰苦，却是头一次深入到把法国和瑞士分开的这一带山区里来的旅行者最感到惊奇的劳动之一。旅行者进入维里埃尔，如果打听这个制钉工厂属于谁，它把沿着大街往上走的人耳朵都震聋了，就会有人用慢吞吞的腔调回答：“啊！是市长先生的。”

维里埃尔的大街从杜河岸边向上一直通到小山顶，旅行者只要在这条大街上稍微停上一会儿，十之八九会看到一个神情忙碌、态度傲慢的高个子男人。

一看到他，所有的人都连忙举帽致敬。他头发开始花白，穿着一套灰衣服。他是好几种勋章的获得者。高额头，鹰嘴鼻，总之，他的脸上并不缺乏一定程度的端正；初看上去，甚至让人觉得，在他脸上同时具有小城市长的尊严和四十八岁到五十岁的男人还会有的那种魅力。但是从巴黎来的旅行者很快就会发现他有一种夹杂着几分智力狭窄和缺乏想象力的、自满和自得的神态，不由得产生了反感。最后还会感到这个人唯一的才能就是让欠他钱的人如期归还，而在他欠别人钱的时候却尽可能拖延还期。”

这种“局外视点”，作者好像一个可以全方位去选景的摄影师，一会儿站在高处，拍摄“小城”的全貌，向读者拉出“小城”广阔的长镜头：这里有“红瓦尖顶的白房屋散布在小山的斜坡上，一丛丛茁壮的栗树把山坡每一个细小的起伏都显示出来”；这里有“维里埃尔的北面有高山”以及“山顶从十月出现初寒的日子起就盖上皑皑白雪。”；一会儿又拍摄“一条湍急的流水从山上冲下来，在投入杜河前流过维里埃尔，向许多木锯提供了动力。”作者告诉读者,干这种非常简陋的工业的是一些“更像农民而不像城里人的居民”，而能够发财致富的则是“生产那种叫牟罗兹布的印花布”的工厂主和“制钉工厂”。接着又绘声绘色地捕捉了一个特写镜头：“旅行者进入维里埃尔，如果打听这个制钉工厂属于谁，它把沿着大街往上走的人耳朵都震聋了，就会有人用慢吞吞的腔调回答：“啊！是市长先生的。”这一人物对话的画面就很自然地接着引出这座“小城”的市长“一个神情忙碌、态度傲慢的高个子男人。”，紧接着作者便向我们推出这位市长的肖像描写：“他头发开始花白，穿着一套灰衣服。他是好几种勋章的获得者。高额头，鹰嘴鼻，总之，他的脸上并不缺乏一定程度的端正；初看上去，甚至让人觉得，在他脸上同时具有小城市长的尊严和四十八岁到五十岁的男人还会有的那种魅力。”

这种以作者口吻的“局外视点”还可以揭示作者对这位市长的评价：

“很快就会发现他有一种夹杂着几分智力狭窄和缺乏想象力的、自满和自得的神态，不由得产生了反感。最后还会感到这个人唯一的才能就是让欠他钱的人如期归还，而在他欠别人钱的时候却尽可能拖延还期。”

显然，长篇小说在总体上一般都选择这种局外视点的形式，以便进入众多人物的内心世界和含纳广阔的社会生活画面。

不过，局外视点的使用常常须有一系列艺术假定作欣赏基础，“假定”作者听到二人密谈，“假定”作者看到人物独处时的活动，等等，因此在真实感上难免要打点折扣。
（二）局内视点即人物的视点，又称“目击者视点”。

视点安置在某个人物身上，作品内容就是他的所见、所闻、所感、所想。局内视点在表现生活的广度、跨度上受到“视点人物”经历和活动范围的限制，同时，也不具备直接描写其它人物心理活动的条件。但有失也有得，严格地说，局内视点才具有真正的“角度”的意义，有助于使纷繁复杂的事物变得相对单纯集中，便于构思、剪裁；其次，“视点人物”，往往成为一个“感应中心”，他的内心世界及思考、感受，能够充分而自然地展开和抒发。更重要的是，局内视点的作品由“目击者”或“当事人”叙述亲身经历，在欣赏者眼中带有一定的自传性质，因而有亲切感，容易使人感到真实可信。
从视点与叙述人称的关系来看，第一人称跟视点的关系比较确定，凡使用第一人称的，一定是局内视点。

我们以鲁迅的《孔乙己》这篇小说为例对使用第一人称的“局内视点”略作分析：

《孔乙己》一文以“我”的口吻来写，小说中的“我”在小说中的身份是咸亨酒店里的小伙计。小伙计——“我”是小说的线索人物，是孔乙己悲惨命运的见证人。文章就是以小伙计——“我”的见闻为线索。小伙计所见所闻的主要内容又是以人们对待孔乙己的态度来贯穿全篇的，这样鲁迅通过第一人称“我”即小伙计的耳闻目睹和亲身感受去形容和刻画孔乙己的遭遇，使故事显得真实亲切，文章中心得到深刻的揭露，也提高了故事的可信性。

使用第一人称的“局内视点”使故事显得真实亲切，文章中心得到深刻的揭露，也提高了故事的可信性。

局内视点还有一种特殊形式：它不是以第一人称“我”来讲故事，而是以第三人称“他”来讲故事。第三人称，一般是局外视点，但有时也可以是局内视点。

比如鲁迅的《幸福的家庭》这一作品虽然采用第三人称叙述，却始终将情节内容限制在作品中“他”这一人物的视听范围之内，也不超越人物感觉能力去描写其他人物的内心活动。一切以“他”为中心，非“他”不见，非“他”不想，有的甚至是非“他”不说——叙事口吻都跟“他”的身份，年龄等等相契合。这样，实际上形成了从某一人物的“眼睛”出发观察外部世界、叙事记人的局内视点。
这类第三人称局内视点也叫“间接内视点”，作品借助“视点人物”来观察，讲述是以间接的方式实现的。

一切以“他”为中心，非“他”不见，非“他”不想，有的甚至是非“他”不说

鲁迅的《幸福的家庭》这篇小说描写了一个贫穷的青年作者——“他”，为了获取稿费来解决自己家庭的“窘境”而构思一篇题为《幸福的家庭》的小说的写作过程。这个过程自始至终充满着可笑的矛盾。

首先，是创作冲动到底是出于自然还是出于利己主义和主题先行。实际是“他”为了自己并不幸福的家庭的生存而不得不违心迎合时势，来写作。这种“自暴自弃”，违心虚构又暗示了“他”良心不安。这种矛盾心情下产生的勉强之作的构思，是有悖于 “艺术源于社会生活”这一创作规律的，因此，刚提笔写作就已暗伏着写作必然夭折。

接着，是主人公——“他”虚构作品的环境与当时中国现实大环境的矛盾。“他”一面在向壁虚构，一面又对自己的胡编产生怀疑。这就暗示着这样的作品其结果一定是失败的。

还有，是主人公——“他”构思小说中美化的“幸福家庭”与他所处的“不幸家庭”的矛盾。黄金色的梦毕竟掩遮不了残酷现实。当这位作者努力“完善”那个小说中“幸福的家庭”的时候，威压着他的嘈杂贫穷的生活，却不断扰乱着他的构思：窗外劈柴的议价，屋内白菜的堆砌，主妇冷凄凄的算账声和阴凄凄的眼睛，不断粉碎他“幸福家庭”的梦幻; 同时又促使他将作品构思改为： “幸福的家庭”的房子要宽绰，另有堆白菜的杂物间，主妇只消谈文艺，“不至于捧白菜的”，“孩子是生得迟的”，“或者不如没有，两个人干干净净”。最后，女儿的哭声干脆无情地击碎他的思路，让他回到残酷的现实中来。当他抱起孩子疼爱地加以安慰，并从孩子可爱的小脸上看到太太五年前那缩小的轮廓时，他终于领悟到“幸福的家庭”与现实的无限距离，以及这黄金色的梦的可笑。最后，他抓起那张只写了一行题目的稿纸，揉了揉，给孩子拭去眼泪和鼻涕，掷到纸篓里。构思了半天的“幸福的家庭” 连一个字也写不出，就被现实的眼泪和鼻涕所打败，作品当然也就流产了。

总之。鲁迅的《幸福的家庭》这一作品虽然采用第三人称“他”来叙述，却始终将情节内容限制在作品中“他”这一人物的视听范围之内，也不超越人物感觉能力去描写其他人物的内心活动。一切以“他”为中心，非“他”不见，非“他”不想，有的甚至是非“他”不说——叙事口吻都跟“他”的身份，年龄等等相契合。这样，实际上形成了从某一人物的“眼睛”出发观察外部世界、叙事记人的局内视点。

鲁迅的《幸福的家庭》这篇小说的间接内视点对主题的表现大有裨益：
视点安排在局内，用作品中“他”这一贫穷的青年作者虚构稿紙上的幸福家庭与“他”现实的不幸福家庭，以“视点人物”——“贫穷的青年作者”为中心，将情节连成一片，这就造成强烈对比。不仅揭示他的小说中构思的所谓“幸福家庭”只是梦幻，现实生活是残酷的。这只是主题的一个浅层，最重要的主题还有对他这类粉饰现实、造文骗钱的文人的尖锐讽刺，如果直接用“我”，读者很可能浅尝辄止，不做深思了，因为“我”似乎不会如此痛骂自己。这样就妨碍了读者对主题深层意蕴的发现和把握，这便是鲁迅这篇《幸福的家庭》的艺术魅力所在。

视点转换

三.视点转换

视点在作品中的具体运用有种种复杂情况，并非一经设立就固定不变，作者常根据内容的需要转换视点，一般有以下几种转换方式：
（一）.局外视点与间接内视点的转移
总体为局外视点结构的作品，在叙事过程中，有时会“权力下放”，把视点暂时交给人物。

以托尔斯泰的作品为例子：

《战争与和平》的几次重大战役分别通过安德烈.保尔康斯基、尼古拉.罗斯托夫和彼埃尔.别卓豪夫的“眼睛”来表现；《安娜.卡列尼娜》是通过渥伦斯基的眼睛写安娜，再由安娜的眼睛来看渥伦斯基、卡列宁和贵族沙龙；安娜临死之前的大段文字更是明显的“主观镜头”，外界事物直接迭印到人物心理意识屏幕上；而聂赫留朵夫在《复活》的大部分时间里，占据着观察者和“感应中心”的位置，简直同时成了结构作品的“主角”，托尔斯泰的种种视点转换，有的是出于剪裁、组织情节场面的考虑，而更多的还是为他的“心灵的辩证法”服务的。由人物去观察，去感知，然后引起感觉印象，再上升到意识心理活动，对心理的矛盾复杂状态作微观的把握和过程性描写，这就是“心灵辩证法”最显著的特征。离开了局内视点，不把视点交给人物，就根本做不到。

《安娜.卡列尼娜》运用了局外视点与间接内视点的转移

（二）.局外视点与局内视点的转换
短篇小说常有这样的叙事结构:在总体上是局外视点结构，其间“套入”局内视点。

如契诃夫的《套中人》，开头写兽医伊凡.伊凡奇和中学教师打猎回去的时辰，留宿在村长家，因为无聊便议论起了村长老婆认为她是一个装在家庭“套子”里的女人，“近十年来，一直守着炉子坐着”。这段内容是作者从“局外”描述的，接下来转为局内由布尔金讲述“套中人”别里科夫的故事，待故事结束，又回到作者的立场，写布尔金和伊凡对无聊又死气沉沉的现实生活的感叹，描绘掩盖着丑恶的乡村夜色，“仿佛大地上再也没有罪恶，一切都挺好似的”。这样的转换既发挥了局内视点的长处，又通过局外视点适当扩展了社会生活面，使作品更有思想深度和批判力量。

在总体上是局外视点结构，其间“套入”局内视点。

当然，此类转换也可以是相反的序列，即由局内而局外再到局内。

鲁迅的《祝福》，前后两部分用第一人称叙述，形成局内视点的总体结构，中间祥林嫂的往事部分以“我”的身分不可能“旁观”或参与，作者改用第三人称叙述灵活地插入局外视点。

《祝福》由局内而局外再到局内的写法

（三）.局内多视点的转换
在有些作品里，局内视点呈现多元的状态，出面叙述的“我”不止一个，整个故事由若干个“我”的共同叙述完成的，这种局内视点的转换也有两种情况:

一是“环套式”，一是“复合式”：
“环套式”与上面的局外、局内视点转换差不多，区别就是视点都在局内。两个视点，一个负责“现场介绍”，另一个“回溯往事”，展开情节主体，最后回到现场，形成所谓“故事套故事”的环套结构。
莫泊桑的《密斯哈列蒂》和他的许多短篇一样。采用了这种视点转换方式。

作品的主要内容是老画家石讷尔在游览马车上讲述一次“最为凄惨的”爱情经历，而爱情故事开始之前、结束之后，有“引子”和“尾声”两部分，这是作为听众之一的“我”的现场描写:
旷野的日出景象，马车上男女乘客无聊的调笑，以及故事所引起的各种反应——原先的轻松气氛一扫而光，“女客们通通流着眼泪”，一位伯爵也“不停地擤鼻涕”……这些文字起到了很好的渲染气氛，加强悲剧效果的作用。
“复合式”就是通常所说的“变换人称”的写法，让作品中若干人物都使用第一人称叙述方式，形成若干局内视点，不断穿插变换，交织出一张完整的“故事网”。在《押沙龙，押沙龙！》里福克纳安排了四个叙述人，他们轮流讲述一个传奇人物塞德潘的故事。四个人都怀着心理偏见，从失真的个人角度去观察塞德潘的所作所为，叙述中时时掺入自己的歪曲理解。
于是读者一面看到了塞德潘，他被不同角度射来的目光，映照得“通体透亮”，也清楚地发现了叙事人的性情，心理和意识特征。洛莎小姐乖谬，歇斯底里，有反常的道学观；康普生先生貌似安详、开朗，实则患着不可救药的世纪末颓废症；昆丁和施里夫，一个动不动迸发出一阵病态的激情，另一个倒算有那么点真的浪漫主义。在这里复合有了两层涵义:多视点的“聚焦”和不同社会生活面的“迭印”
“复合式”视点它的长处是能够多角度的刻画人物描述事件，既弥补了单一局内视点反映面较窄的缺陷，又避免了局外视点在人物心理表现上不甚方便的毛病。短处也是很明显的，复合视点，虽然用第一人称叙述，但却没有一般局内视点作品的真实感，甚至可以说比局外视点更多作者虚构的痕迹。这许多“我”的故事，怎么会凑到一块儿的呢？读者不能不时时感到那位局外人的存在。再者，由于人称与人物的关系，不固定，阅读中也多少有所不便。
总之，转换视点的目的不外乎三点:
其一.局内、局外视点各有所长，各有所短，作者根据表现的需要互相补充，取长补短；
其二.可使艺术结构灵动，富于层次、角度的变化；
其三.形成叙述基调、感情色彩的多样化。