一张照片里有一百张精彩的照片 | 专访斯蒂芬·肖尔

《美国97号公路，俄勒冈州，1973年》，斯蒂芬·肖尔

影艺家按：2005年10月到2006年1月，MoMA P.S.1当代艺术中心举办了《斯蒂芬·肖尔：美国表象》的个展，囊括1972—1973年他在全美旅行时拍摄的300多张照片。项目进行期间，也就是1972年末，肖尔在光线画廊（Light Gallery）做过一次展览，但印刷非常小，成网格状直接贴在墙上，似乎像业余的彩色快照，因此也受到诸多差评。

而配合P.S.1展览的同名画册由英国费顿出版社（Phaidon）出版，前言撰写者鲍勃·尼卡斯在书中评价说：“《美国表象》是一部公路电影，有时带着一种悲观的情绪，上演荒凉和世俗的场景。也许什么也没有发生，或者记录着那些完全不被注意的事物。然而，你会在其中发现一种独特、幽默、感伤的美。这本书不只是一个人的旅行日记，与罗伯特·弗兰克的《美国人》、加里·维诺格兰德的《1964》一样，它是划时代的美国影像档案。”这部作品需要被重新认可。

值得注意的是，几乎与《美国表面》同时，肖尔已经开始用大画幅相机拍摄《不寻常之地》，以突出更多细节，但其主题与《美国表面》有诸多相似之处。

这篇访谈是2005年展览期间，艺术编辑罗杰·怀特（Roger White）、摄影师挪亚·谢尔登（Noah Sheldon）与肖尔的三人对谈，地点就在肖尔纽约的公寓里，它更像一场聊嗨的“圆桌派”，两位提问者紧紧围绕肖尔摄影师和摄影教师的身份，追问他的视觉逻辑和工作过程，核心围绕两部作品，也涉及更多有趣的创作，比如照片书和用大画幅拍摄的纽约街头黑白照。

《自拍》，纽约，1976年3月20日

一张照片里有一百张精彩的照片

采访者 |  罗杰·怀特、挪亚·谢尔登

受访者 | 斯蒂芬·肖尔

翻译 | 赵倩男

NS：您在一次演讲里说，教学时常常把自己放在学生的年纪去考虑他们的感受？

SS：是的，或者是那个环境。

NS：没错。

SS：我是个向导。记得我和太太金杰（Ginger）第一次搬到加利福尼亚的时候，我们去塞拉利昂背包旅行，雇了一名向导，并不是说他比我们优秀，但他之前就去过这条路，我们就不会迷路。我也是这样的角色，我的经验可以让学生们的路走得更轻松，以免他们迷路。不仅如此，我还为他们指明方向。有些老师可能比我被动，他们倾向于鼓励。但我会毫不犹豫地给学生一个明确的方向。不过有些事还得靠他们自己发现，比如我说：“这是条死路。”他们不相信，两周后就明白为什么了。

NS：在和您学习的一个学期里，印象最深的是您对图片和感知关系的兴趣，以及关于预先可视化的讲述。

SS：我认为人们看到一个画面的时候，脑海中会浮现一张图片，人们可以用照相机填满这张图画。当意识到大脑中有一幅图的时候，一切就不一样了。可以称其为预先可视化，但尽量避免用这个字眼儿，因为容易过多联想到安塞尔·亚当斯。我不是说亚当斯就是这么做的，我只是想避免这种联想。这种感知一直存在：拍照片时大脑里有一幅心理图像，只要意识到心理图像的存在，就能对画面多些控制。

NS：对。关于感知，我记得还向我们展示了一些您拍的地平线的照片。

SS：是的。

NS：得克萨斯州或者苏格兰的山丘和天空的照片，您真的对人眼的视觉反应感兴趣吗？

SS：正如我所说的，观看外部世界的时候，脑海中也形成心理图像，看照片的时候同样有心理图像。那是我们看见的所有，也是我们拥有的所有。好像是脑海里住着一些小人儿，透过眼睛的窗子看外面的世界，但这不是真正的工作机制。我们的眼睛更像数码相机，一系列的感光阵列将光线转化为电子信号，在大脑中是我们的思想创造心理图像。有些非常平面化，心理图像恰好与之重叠，而有些则更深刻，就像格式塔图像，大脑可以同时将其看成一维或者三维。如果一张照片能让大脑形成确定的三维图像，那意味着双眼聚焦，好像朝更远处去看。

NS：即使正在看一张二维照片，也是这样吗？

SS：没错，这是一种错觉，因为控制人眼镜头的眼部肌肉没有变化，虽然看的是平面。

NS：这就是那些照片的目的吗？

SS：是的，我想弄明白怎样拍出这种照片。

NS：那些照片是什么时候拍的？

SS：80年代，我一直对照片中空间是如何被观看的这个话题感兴趣。70年代，我还是用比较传统的方式表达：单点透视，斜线向地平线方向逐渐消失，或者斜线从画框的一角进入，又或者有个突出的小前景从画框一边插进来。80年代，我开始对另外一些方法感兴趣，如果拍的是一片沙漠该怎么办呢？没有延伸的街道、电线杆和人行道，仅仅是一片平面的土地，我还能描绘空间感吗？答案是肯定的，我可以！但我如果没有花费八年时间来研究是否还能做到呢？实际工作给了我经验，可以应对不同的情况。

RW：因此在您拍照之前如果有一幅心理图像，就会将它纳入计划，但随着拍摄，形成心理图像的方式会发生变化吗？

SS：是的，很可能当场改变，这实际上跟所谓的预视觉化有关。如果我们回到安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）和爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的摄影文献中，他们所描述的有点像体育教练所说的想象（imaging）。其背后的想法是：我是一名篮球运动员，每天可以花数小时练习发球，让肌肉发展出一种智力，它们有很好的球感。但是如果有意识地控制每一块肌肉，那从头到脚有太多肌肉了，根本做不到。但是，如果我每天练习几小时，再对肌肉原理有些认识，这时如果脑海中形成了球穿过篮筐的心理感受，这种感受将帮助肌肉协调运作，投篮成功。视觉教育已经这样持续了很多年，看到外部世界并且拍下它，一遍一遍在不同场景下执行这个流程，视觉肌肉已经得到训练，但心理图像是临门一脚，决定你如何拍摄，也创造了最后结果。

举个例子，现在你看着我，尝试感受我们之间的空间距离。而实际上我们的距离可能没你想得那么近，你可以看到自己感知的变化，对空间距离感知的变化。如果你尝试就此拍摄一张照片，照片也会有所不同，构图也会不同。你会往后退一点，或者不会后退而是往边上挪一点，谁也说不准你会做什么，但是你因为心理图像的变化而调整实际的拍摄位置。所以，这就是心理图像发挥了作用。但只要意识到心理图像的存在，就能发现感知的细微不同，从而以不同的方式感知空间关系。

NS：我对不同的人使用同一部相机同一款胶卷但拍出截然不同的色彩感兴趣，您有什么看法，和人们的思维方式有关系吗？

SS：是的，我认为这也是为什么有些人拍的照片比其他人清晰的原因。举个例子，两个人都拿8×10的相机拍彩色胶片，仍然可以看出清晰度和锐度的区别，这是技术层面的事儿。如果对焦清晰，而且镜头质量好，那画面就会很清晰。但在两张清晰的照片中，一张有那种清晰感，而另一张没有，清晰感的一张看起来确实更生动。原因很简单，就是我所说的对空间的延伸感知。如果你意识到房间里有些声响，楼上的房客走来走去，还有点电子乐的噪音，那么对空间的感知会立刻变化，再拍的照片也会不一样。你的感知变化了，这种意识会透过图像传达出来。现在有些非空间上的不同，该怎么办？如果这些天你的内心特别平静，那么照片也会反应这种变化。

RW：刚开始拍照片的人总会遭遇一些观念上的困境，比如我总是直接去找画面的中心物体，结果往往很糟。

SS：这是很普遍，我会告诉学生指向（point）和框架（frame）之间的差异，让画面既有中心，也有框架的存在。但是这与非中心的画面有所不同，你仍然会感到困惑。比如拿一台35mm相机去拍一个麦克风，最自然的方式是把它放到中心位置去拍，但这并不是说我不关注边框的存在。你所提出的问题实际上是摄影初学者面临的一个更大的问题：他们认为照片是关于中心，而不是边框的取景，画面以外的事物随着远离中心点，被关注的意识逐渐消散，就像摇滚乐的淡出模式。拍照片要避免说“这是最后一个音符”，因为摄影里，总会有最后一个音符存在。

RW：好吧，但我们不得不走到边框的终点。

SS：约翰·萨考斯基在他关于尤金·阿杰的四卷本著作里有一则很有趣的阐述，他说摄影是指向的艺术，如果有一位了然世界的向导默默指认世间一切，那会怎么样？他以敏锐的观察和超出常人的智慧带领我们去看世界。在细腻的描述这样的向导行为之后，萨考斯基转而表达观点：摄影的真正意义不是指向而是构图，看似指向，也是带有框架的指向。

我脑海中浮现的画面是，当进入一个昏暗的房间，没有灯光，只能用手电筒投射出矩形光束，该怎么办？光束中的所有东西都被均匀的照亮，所以我们要去指向，并进行探索，但那不是手电筒中央一个最亮点，然后逐渐暗淡，这是一束均匀照亮黑暗屋子的矩形光线。

NS：这让我想起了您那本关于默塞德河（Merced river）的照片书（iPhoto Book）。封面是《不寻常之地》里很出名的一张照片：那幅美丽的河岸风光，而翻开内页全部是从这张封面上截取的局部小图：波光粼粼的水面，河岸的鞋子，母亲和孩子涉水而过的照片，每张照片都非常惊艳，它们组合而成的整图也很棒，我不知道如果将《美国表象》里的照片拆分出小幅，能不能也拼凑出这样的一本册子。

SS：不能。

NS：我觉得那会很惊艳，一张照片中包含有一百万张精美的照片，我最近在思考电影人肯·伯恩斯（Ken Burns）对待图像的方式，他让静态的照片缓慢地从屏幕上移动，你也可以用这种方式制作一部电影，讲一个完整的故事。说回来，您的照片好像都很锐利，景深很大。

SS：有一些照片不是全景深的，但不多。《不寻常之地》里有一张在佛罗里达洲拍摄的，背景银色邮筒就在焦点之外，不是很清晰但仍可辨认。几年前，在纽约州北部拍摄的一辆绿色汽车的照片，背景那个时髦的小镇也在焦点之外。我在回忆录里提到过这两张照片，也是仅有的两张。这得追溯到一开始，我们谈及的一张照片如何被阅读，以及大景深带来的画面中更多的信息点。我的做法是，如果我对什么感兴趣，不是单独拍摄它，而是拍一张其他的照片，让兴趣点包含其中，这样观者就能让视线在更广的区域内游走，如同一个微型世界。这类照片需要全清晰和锐利的画面让所有细节可读。

RW：我们在思考照片书的问题，关于图像在人工智能时代的展现方式。记得您在谈论《美国表象》的一个访谈里说到，鉴于社会景观的变化，我们可以预测到一段时间以后照片的样貌。当我第一次看见您相片书时，也想到了这段谈话，相片书的设计方式如此当代，您似乎也拥抱了新的图像方式，那么再过20年，会有什么不同呢？

SS：我确实仔细思考过这个问题。60年代我在欧洲待了很长时间，68年的时候美国社会好像到了谷底，包括肯特州的枪击案，我每天看《国际先驱论坛报》，整个国家好像都在瓦解。一年后我再次回到欧洲，好像也没有什么戏剧性的大事发生，但又感觉整个周遭世界濒临崩溃，那时我意识到是新闻惹的祸，因为没有新闻会报道蜜蜂今天在荷兰郡正在给花授粉，太阳如期在6：51升起，今天的地心引力是人们所希望的那样。如果想想这些事，就会发现生活没有新闻报道的那样令人沮丧。这些才是稳定的，生活的本质，新闻里不会说。因此我最近着手的一系列画册和书，就是想表现一段时间内非常稳定的日常，这是我的时间胶囊。

NS：人们从70年代开始更多的关注你的作品，最近我看了一些您1973、1974年拍摄的拉斯维加斯的一些没有发表过的作品，真让人不可思议，拉斯维加斯很小，透过照片看这座我非常熟悉的城市，这感觉很奇妙。照片是否会随着时间推移而变得更有价值呢，您怎么看？

SS：我也意识到这点。当时选择把汽车纳入画面，因为觉得它像一颗时间的种子，我是从沃克·埃文斯那里学到的。可以去纽约找一栋有一百年历史的建筑，然后拍一张黑白照片，也很难辨别出这张照片是什么时候拍的，但是如果把一辆现代的汽车置于前景，它就标记了时间。

但我猜想你问的是为什么人们对我的作品重燃兴趣？作为评论家，你比我更适合回答，不过我会给你我的答案，其实有点愤世嫉俗。我认为这些照片具有内在的张力，使得它们可以跨越时间存在，但最重要的是，90年代人们看到了我的照片和贝歇学派的学生们之间的某种联系，因此反过头来追溯我的作品。

我喜欢拍摄看起来很自然的照片，尤其像《美国表象》那样，所以看起来没那么精巧。莎士比亚的一句话对我影响很大，哈姆雷特诠释了表演的含义，他说“给时代和社会看一看它自己的形象和印记。”我将其牢记在心并且希望创作这样的作品。我的作品在多地展览，所以并不是说它们在70年代以前不受欢迎，有些负面评价，但作品依然展览。确实有些随着时间发生变化，即便我成功地创作了一些当代社会的图景，人们也没有办法隔着足够的距离去欣赏它。

NS：没错！

SS：你知道这就像生活本身，如果这就是生活现在的样子，那为何要拍照呢？但30年后，他们可以谈论“哦，这就是70年代的美国。”

RW：几年前您在303画廊（303 Gallery）的展览真棒，有70年代的作品，还有之后的一些出版物，它们提出了一个重大的艺术问题，关于当下的不可见。就好像说，我现在没关注自己牛仔裤的样子，因为习以为常，但您注意到了它。

SS：这就是工作的窍门。尝试隔着一段距离看待当今世界，就会惊讶地发现，啊！原来牛仔裤长成这样！

RW：想听您讲讲过去几年的商业拍摄，与甲方和艺术总监一起工作有什么不同！

SS：我做的一些商业项目完全不同。艺术总监在伦敦办公，他坐在办公室里，对着一张机场空间图，滔滔不绝说他希望照片看起来如何如何，这种描述基于想象。于是，我们找测量师，找制作方，开始一系列工作，这是一种令人投入其中的视觉解决方案，但跟我自己拿着相机外出拍照不一样。这也是充满魅力的过程：别人告诉我想要什么，然后我去做，有一个制片统筹全局，助手也相当赞！而我，因为具有视觉上的空间组织能力而被雇佣。我必须考察美国六七个城市，还有欧洲的几个地方，找到那个和视觉总监的绘图相吻合的机场来完成拍摄。我选了一个机场，但他们不喜欢，我说我确定这里可以拍出和样片一样的照片。我们甚至还去了那个机场，他们还是觉得不合适，我再次坚持自己的判断，因为我熟悉相机的观看方式，他们只是用眼睛去看，并不明白现实场景是如何变成照片的。

RW：商业项目有没有影响到您的其他工作。

SS：我觉得没什么影响，商业项目的有趣之处是一开始你就知道后期制作可以做什么，只需要将细节考虑进来。

NS：再谈谈照片书，您会严格按照书籍的形式去考虑这些图像吗？

SS：我意识到可以用这些照片做点不一样的事，很多时候我也使用小型相机，这意味着没法放巨幅去展览，但拍的时候目的就是做书。这样的工作可以在一天内完成，所有的想法都只存在于这一天。我思考它们如何排列，如何产生关联，并非从以往的作品里找一些制作一本书，而是一边拍，一边就完成了这本书的制作。

NS：您的许多作品，都有一种幽默感，这很重要，还有类似《意大利海滨度假地》（Italian Riviera）这样的照片书吗？

SS：《法国海滨度假地》。

NS：有两幅很棒的照片，金杰躺在海滩晒日光浴，构图基本相同。其中一张照片里，一个年轻美丽的女人穿着泳衣走过，然后翻到另一页，几乎相同位置，是一个年老的男人，多么富有戏剧性的幽默啊。

RW：这本书看起来像游戏。

SS：一点不错！把握一切机会玩这种游戏，我甚至没有考虑过书籍之间的关系，别人看来，六本书可能出自六个人之手，就像课堂作业。我期待新一天新的想法，而不是到死都重复同一件事。

RW：通过您的作品，我们能看见您作为一个摄影师职业生涯的变化，也是思维的变化，但我也在思考，看照片的观众也在发生变化，现在的观众一定和70年代的观众有所不同。

SS：好吧，我讲两件关于《美国表象》的故事。70年代，我因《不寻常之地》受到一点点认可，《美国表象》就恰恰相反，当时评论界环境也不一样，没人喜欢这部作品，只有两个人是例外：展出《美国表象》的画廊总监和Getty的摄影部负责人韦斯顿·纳夫（Weston Naef）。当时纳夫在大都会博物馆，他购买了我展览的全部作品。几年后，我遇到南·戈尔丁，她告诉我很喜欢那个展览，除此，再没人说过《美国表象》的好话。

首先是色彩，那时人们不接受颜色，再强调一下，我不是要谈论人类观念在30年中发生的变化。我所讲的非常具体，是人们对色彩的态度改观了。另一个原因是《美国表象》以网格的形式呈现，我认为当时人们不适应这种展出方式，它被当作墙纸，进入一间展室，周围一堆颜色，人们很难专注于图片本身，思考图片本身的关系，并深入其中。

这也正是我目前正在实验的展览悬挂方式：没有相框，没有卡纸，让原始图片靠的更近，既有网格感，也能看清楚每个图片。我认为情况也在发生变化，人们已经习惯了观看网格化的图片，并且对色彩的反应也截然不同。这看似不是问题，但也真的是个问题。

NS：您如何看待出售作品，是否认为出售也是工作的一部分？

SS：没错。

NS：除了纳夫买下您所有作品，还有其他人这样做吗？

SS：没有。

NS：我看到您在90年代后期拍了一些黑白照片，就是大片森里的大型喷墨照片。这是继早期《工厂》（Factory）系列之后您再一次使用黑白。此时色彩已经被纯艺术摄影广泛接受，人们对黑白反而有点不适应了。

SS：为什么要有定式呢？如果不遵守约定俗成又会怎么样呢？有时候我的反应不是激进的背道而驰，而是保守的反叛，如果每个人都在做彩色，那我就认为黑白也没错，明白吗？

NS：能谈谈您对棒球照片感兴趣的地方吗？

SS：这再简单不过了，我喜欢棒球。我和金杰约会的时候，还有第一年住在一起的时候，大概是1977、1978年，每年平均看30场，而且参加了Ron Guidry的每一次主场比赛。当时他正处于巅峰状态，是我心目中的英雄，棒球也是我生活很重要的一部分。洋基队的三垒手Graig Nettles是我见过最勇猛的球员。所以很简单，我给自己提出一个课题，用8×10拍摄运动的照片，这很有趣。

NS：曝光可能是1/8秒或者1/15秒。

SS：有些更快，部分原因是在一系列运动中，通常会有短暂的停顿。比如，如果击球手正在等待投球，他先摆好姿势，当球离开投球手的瞬间，他开始启动挥棒的姿势，就是这一时刻。如果我的时机正好，就能抓住这个瞬间，一切的动能还在，但能量在这一点达到完美平衡，时机正确，相机就能把这个平衡点凝固住。不知道你看到过我拍的纽约街头的黑白照片吗？用8×10拍街头也很有趣。

NS：哪一年的事儿？

SS：2000—2002年。你可能没看过，因为只在《泰特》杂志刊登了。当时我用Deerdorf 8×10，有一块木质挡板插入相机后背，遮盖了底片的一半，所以能拍出4×10的负片，然后把挡板向上滑，可以再拍另一张4×10。然后我把它们输出成40×100英寸细长条的喷墨打印照片。我的想法是，可以带着35mm的莱卡在纽约街头四处走动，遭遇偶然，也可以在第57街拿着大画幅守株待兔，几分钟内看看有什么闯入。我发现，在纽约街头，我从未像现在这样隐身，只有一个妈妈告诉她儿子：“那就是过去的老相机。”

唯一一个真正与我交谈的是当时在57街的警察，他告诉我他用4×5，我们就这样聊起来，他问我的名字，然后说：“我有你的书，把你的照片给家人看，他们都觉得很无聊，我告诉他们他们也不明白。“当时有辆车违章停放，司机正要把车开走，警察问我：“要阻止他吗？”他甚至没想到要给那个司机开罚单，而是觉得这辆车可以满足我的构图需要。（笑）

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