文法二十则
文章的标尺
我看文章的标尺，大体是逻辑第一，见识第二，文辞第三。前些年一度把见识排在逻辑之前（可见《少年游》之书札），如今更重逻辑，主要有三点原因或用意：一，有些文章，观点未必为我所赞同，只要论证有力，章法谨严，则不失为好文章，换言之，当逻辑功夫锤炼到位，见识一般不会太差，至少不缺常识感；二，如胡适所言，“异乎我者未必即非，而同乎我者未必即是”，把见识置于第二位来考量，旨在避免自以为真理在握的“正义的火气”；三，相比见识，当下中国更缺逻辑，急需大补，是以要再三强调。当然一流文章，必须兼具这三者，若把文章比作人，逻辑如骨架，见识如头脑，文辞如血肉。
文章的标尺（补）
判断文章之优劣，有些简单粗暴的标准。拿修辞来说，一看作者会不会误用“封建专制”这样的概念；二看作者会不会使用“解放”“新中国”“人民民主专政”等乔治·奥威尔《一九八四》所定义的“新话”；三看作者是不是好用“人民”之类的空话。具备其中两条，文章便无足观。
说到“人民”，想起前不久读到的一则故事。1958年，帕斯捷尔纳克获得诺贝尔文学奖，苏联文化部长波里卡尔波夫称，同意其留居祖国，“只是人民的激愤，我们实在难靠自己的力量加以制止”。帕斯捷尔纳克反唇相讥：“人民！人民！您好像是从自己裤裆里掏出来似的。”
模仿
写作之起步，无非模仿。模仿可分三六九等，亦有可学与不可学之别，如杜甫可学李白不可学，辛弃疾可学苏轼不可学等，不过说来说去，要旨还是模仿。模仿并不丢人，丢人的是长期滞留于模仿阶段。唯有突破模仿，写作才能破境，卓然独立。顾炎武《与友人书十七》批评他的朋友：“君诗之病在于有杜，君文之病在于有韩、欧。有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字，断不能登峰造极。”要言之，对写作者来讲，要从转益多家到自成一家，必须谨记四个字：过河拆桥。换一个更残忍的说法，叫“欺师灭祖”。
深入与浅出
公共文章，必须深入浅出。没有深入的浅出只是浅薄，经过深入的浅出则属通透。深入是一种本事，浅出更是一种本事，相形之下，后者更难。如果说深入指向的是写作者的思考力，浅出指向的则是气度和格局。如高尔泰论辛安亭：“读先生的作品，才发现深入以后的浅出，硬是和一般的浅不同。深入易，浅出难。能浅出，才是真深入。这不仅是一种本领，也是一种襟怀。”这里的气度、格局、襟怀该怎么理解呢，我想起一个成语叫举重若轻，正可对应深入浅出——文章有两种境界，一是举轻若重，二是举重若轻，此中高下，不言自明。
文章之平
深入浅出，在陈布雷笔下，叫深入平出：“为文之法，要在深入平出，惟其深入，才能义旨渊微，不同寻常；惟其平出，才能笔致轩豁，使人人能解。”把“浅”换成“平”，可引出另一点文法。对此止庵所言十分透彻：“文章不怕写得平，但怕意思平耳。意思不平，反以平淡之笔出之，此之谓相反相成。……勿渲染，勿夸饰，少少许胜多多许。甚至不必担心'抹杀自己’。”再如叔本华劝告德国人：“虽然人们要尽可能像伟大的思想者一样思考，却应该像每个常人一样运用同一语言，那将是最好的事情。我们应该用平凡的字词说出不平凡的东西。”总结这些人的意思，所谓平，要义一是通俗，二是精准，三是克制。
平淡与绚烂
平淡而近自然，被誉为文章最高境界。然而初学文章，不必一味追求平淡，不妨从绚烂入手，绚烂之极归于平淡，才是真正的平淡，才能得平淡之三昧（孙过庭论书法，有平正与险绝之分，其中云“既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”，恰与此论契合）。故而先贤教少年作文，最是讲究气象峥嵘。远如苏轼致苏辙次子苏适的书信《与二郎侄》（古今作文指南，此信可入前三）：“二郎侄得书知安，并议论可喜，书字亦进，文字亦若无难处。止有一事与汝说：凡文字，少小时需令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住。当且学此。只书字亦然。善思吾言。”近如曾国藩教育两个儿子，与苏轼一脉相承：“……少年文字，总贵气象峥嵘，东坡所谓蓬蓬勃勃如釜上气。”所谓气象峥嵘，用苏轼的话讲，即“高下抑扬，如龙蛇捉不住”，用曾国藩的话讲，即“将气势展得开，笔仗使得强，乃不至于束缚拘滞，愈紧愈呆”。说白了，就是文章须有气势，有气则有势。气之于文，过犹不及，太强与太弱都不足取。不过对少年文章而论，宁强而毋弱。须知少年文章的最大看头，恰恰就是元气和锐气。
少少许胜多多许
书画讲究留白，文章亦然，抒情文章尤其如此。留白不是不着笔墨，而是宁简勿繁，即前引止庵之言“少少许胜多多许”。十分话，只说七分，或者用七分的气力说出，那三分，并未舍去，而化入七分之中，如此则有一种深蕴，正合书画留白之意。
关于少少许胜多多许，试举一例。金庸《倚天屠龙记》第二十九章末尾写张无忌与四女同舟，重病的殷离在梦中唱起小曲：“到头这一身，难逃那一日。百岁光阴，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。”
张无忌心头一凛，记得在光明顶上秘道之中，出口被成昆堵死，无法脱身，小昭也曾唱过这个曲子，不禁向小昭望去。月光下只见小昭正自痴痴的瞧着自己。（修订版）
张无忌心头一凛，记得在光明顶上秘道之中，出口为成昆堵死，没法脱身，小昭也曾唱过这个曲子，不禁向小昭望去。月光下只见小昭正自痴痴地瞧着自己，清澈的目光中似在吐露和殷离所说一般的千言万语，一张稚嫩可爱的小脸庞上也是柔情万种。（新修版）
金庸小说新修版饱受诟病，原因之一即常画蛇添足，这一节乃是典型。“月光下只见小昭正自痴痴的瞧着自己。”结合此前的铺垫，这句话足以写照小昭的痴情，“……清澈的目光中似在吐露和殷离所说一般的千言万语，一张稚嫩可爱的小脸庞上也是柔情万种。”增补反而多余，使小昭的痴情背负了额外的重量。
精简之法
以少少许胜多多许，主旨在于精简。徐梵澄有言：“写白话要如同写文言，这样就精炼得多。”（这句话后面还有一半：“写文言要如同写白话，这样就平易得多。”）这针对的是文字，至于整篇文章，我想起了两位老先生的教育故事。何炳棣少时，其父传授作文之道，六字而已：文章贵能割爱。范福潮少时，其父授以“三分法”：“初学作文，篇幅惟恐不长，草稿写成，先把繁芜之处删去三分之一，以示儆戒；谋篇布局，斟酌人物、情节、细节，又去三分之一，以图简约；修辞炼句，推敲文字，再去三分之一，以臻完美。如此磨砺十年，或有所得。”
文言的笔意
学文言文，不是学其写法，而是学其笔意。何谓笔意呢？《倚天屠龙记》中，张无忌跟张三丰学太极剑，学到一定境界，全忘剑招，只得剑意——如果还记得一招一式，说明尚未入门。所谓笔意，正如剑意。徐梵澄说用文言的方式写白话，可得精简，所强调的也是笔意。意在文字之间，或者说在文字的空白处，那些之乎者也，只是形，而非意。换言之，如果只学来满纸之乎者也，则只得古人皮毛，甚至画虎不成反类犬。
我心中文笔最好的作家，几乎都深受文言滋养，笔下常见文言笔意，如当年的大先生二先生，今世的王鼎钧、高尔泰、张宗子等。以高尔泰先生为例：“月冷龙沙，星垂大荒，一个自由人，在追赶监狱。”（《沙枣》）“奴隶没有祖国，我早已无分天涯。集体使我恐惧，我宁肯选择孤独。”（《寻找家园》序）这样的句子，都符合“写白话要如同写文言”的宗旨。
收与放
少时作文，被教以“豹尾”，除了结语须有力，还要求呼应主题。张大春则道：“文章结在该结的地方固是好处，荡开一笔，更有风姿。”这自是高明的作法，不过风险极大，十分考验笔力，最后一笔，荡好了风姿绰约，荡不好画蛇添足。就文法而论，我觉得文章结尾还是该考虑如何收，而非荡。
有人说张中行的行文特色是“有话则短，无话则长，该说的话，戛然而止，不说了”。然而其“不说”，却胜于“说”，因为读者已经心知肚明，心领神会。这就是“收”或者说点到为止的妙处。
长文与短文
俗话说：一寸长，一寸强，一寸短，一寸险。以此论文章，长文未必强，短文的确险。所谓险，即难以着笔，不像写长文，可从容攻城略地，铺张扬厉，而必须开门见山，言简意赅，甚至不容一句闲笔，勿论废话。所以我写专栏，宁接两千字，不愿接八百字的活。不过作文入门，不妨从短文起步，或者练习如何把长文删成短文，范福潮的家传绝学“三分法”正可派上用场。
长句与短句
作文最好长短句结合，如果一定要在二者之间进行取舍，则当舍长而用短。长句固然有其优点，如绵密、恢宏，然而缺点更多，不易化解。马克·吐温曾谈使用长句的规则：“作者偶尔可以放纵自己写长句，但是必须确保里面没有褶皱，没有含混，没有用括号括起来的部分来打乱整体节奏。当作者写完之后，长句不能像海蛇一样大半个身子在水下，而要像火炬游行一样清楚晓畅。”他还有一句论写作的名言，大意是：我没有时间写一封短信，只好来写长信。这正应了我的一个论断：短文比长文更难写，一来难以谋篇布局，二来难以从容叙述。
警句
大学有一同学，向往尼采式的警句写作，写了半年，自告不支。其教训有二：一，警句写作难以支撑长文，一般写三五百字便无力为继；二，写起来太累，读起来更累。后来读汪曾祺谈语言问题，他说写文章不像盖房子，一块一块砖垒起来，那叫堆砌；文章之美不在一句一句话，而在句与句之间的关系。这是至论，点出了警句写作的软肋。今人为了追求传播率，文章需要警句抓眼球，然而文章与警句之间正有一番取舍。好文章不必满是警句，句句警句，反无警句，甚至有损文章架构与脉络，九句平常话搭一句警句，效果往往更佳，如阿城先生所言：“好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。”（《威尼斯日记》）当然最根本的还是句与句之间的关系，这个关系，可比作树干，没有树干，树叶再多，只是树叶，有了树干，众多树叶才能组成一棵树。
“的”
温梓川写沈从文，谈及文法：“沈从文的文章轻易不用'的’字。诚如萧乾所说，这个'的’字照文法家说，是应该放在形容字下面，但文法是给守法不甚严谨的人预备的，那阶段我们皆须经过，这个'的’字往往成为欧化文中句的致命伤，在流畅的行文中简直像一粒粒搅在米饭里的沙粒，破坏了文章的流畅。”（《文人的另一面：民国风景之一种》）把“的”字比作米饭里的沙粒，堪称妙喻。文章要干净利落，必须少用“的”字，记得鲁迅亦有此论。有些人好用“之”取代“的”，以示文雅，然而过犹不及，用多了则成造作。
“吧”“啊”“啦”“呀”
写文章要不要使用“吧”“啊”“啦”“呀”等，我觉得不可一概而论。若文体为说理，一来追求严谨，二来追求利落，那么尽量不要使用这些汉字；若文体为抒情或叙事，则可根据情节而偶用一二，以求鲜活、生动，不过窃以为还是不宜多用，如“吧”这样的平声字，一般用于句尾，用多了不免有损文章气势。
“金”“玉”“锦”“绮”
胡兰成、董桥等人的文风，常令我想起鲁迅的一段话：“唐朝人早就知道，穷措大想做富贵诗，多用些'金’'玉’'锦’'绮’字面，自以为豪华，而不知适见其寒蠢。真会写富贵景象的，有道：'笙歌归院落，灯火下楼台’，全不用那些字。”（《革命文学》）这也暗合了由绚烂而归于平淡之理。
感叹号
曾读到一个说法：感叹号是文章杀手。我的表述是：感叹号是文之贼。平日作文，对于感叹号，不到万不得已，绝不使用。如果需要感叹号来唤起读者的认同感，已经落入说理或煽情之下乘。说理或煽情之上乘，讲究和风细雨，潜移默化，润物细无声，于平铺直叙之中锋芒毕现。以此论文，倘若一篇文章，尤其说理文，感叹号超过三个，则无足观。
和菜头曾开玩笑：“喜欢逗号结尾的人散漫，喜欢句号结尾的人坚定，喜欢感叹号结尾的人幼稚，喜欢无标点结尾的人洒脱，喜欢省略号结尾的人性欲过强。”我还记得有人写女人：“她们的红指甲像一排感叹号，她们的高跟鞋像一个祈使句。”反过来看，感叹号正可比作女人的红指甲，偶尔睹之，不由惊艳，日日相见，不免厌倦。
语感
中国诗词大会所考核的东西，绝不止记忆力，有人纠结于此，实属浅陋之见。要言之，诗词修养之价值，且不说提升审美、想象力与文史知识，单单对语感的锻造，足以使一个人受益终身。现代汉语严重受制于欧化语体（翻译体），几乎毫无语感可言，故而锻造语感，必须从古文尤其古诗词入手（就孩子的启蒙而言，词不如诗，唐诗不如汉魏诗，当然这不等于说愈古愈好，有些家长拿《诗经》给孩子启蒙，纯属头脑发昏）。诗词之于语感，首在对平仄的运用，其实平仄之字，不必死记硬背，诗读多了，自然上道。张大春曾提醒，句子结尾一定要注意平仄，讲究“平仄相违”，方有韵味，最忌讳结尾之处一连几个字都是平声字或仄声字。
有人问什么叫语感，想起老辈说过的一个故事。一人在此房间读文章，另一人在相邻的彼房间听到了，并不觉得此人在朗读，而以为他在说话。这是我见过的关于语感最通俗的诠释。
情与理
王鼎钧《作文十九问》云：“抒情是自了，议论是度人”“抒情近乎王道，议论近乎霸道”。我的看法恰恰相反，若把文章分作情（抒情）与理（议论），前者是霸道，后者才是王道，好文章往往霸王道杂之。
作文与立身
梁简文帝萧纲《诫当阳公大心书》云：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”这话只有一半道理。立身一败，万事瓦裂，作文亦然。立论不正，无论文笔多么华丽，论证多么强辩，都是枉然。所以放荡云云，仅限文辞，就观点而言，当与立身一样，以谨重为要义。作文二十年，我一直难忘高中语文老师H先生的赠词：“方正做人勤笔墨，切莫为官。”将“方正做人”置于“勤笔墨”之前，不仅为了合乎韵律。