观念摄影的冷与热
观念摄影是观念艺术的一支，强调象之外意，图像只是观念的载体。1984年创刊的《现代摄影》曾多次介绍观念摄影，杨小彦、黄专先后写过评论。
有人把观念摄影称为现代摄影、前卫摄影、实验摄影、先锋摄影、探索性摄影是有问题的。观念摄影是小概念，其他的说法都是大概念。比如在20世纪末期的中国，纪实摄影曾被纳入现代摄影、前卫摄影以至摄影探索的范围。
说起摄影探索，我想起了一段往事。1993年春，李媚、林永惠发起组织“首届全国探索摄影大赛”，评委有朱宪民、杨小彦、李前光、王苗、杨荔和刚才向大家做报告的李全。我也是评委，负责写前言。组委会有人当众背诵这篇前言，一字不漏，让我惊讶。我的嗓子也讲哑了，休息一下，大家看看那篇前言的全文：
观念摄影的表达方式可以分为三类：一是传达，二是提示，三是接纳。
所谓传达，是指作品纯粹是观念的载体。比如哈尔斯曼的这幅照片，传达出西方文艺的永恒主题：爱与死。
所谓提示，是指摄影画面充当着观念的索引、向导。这是日本摄影家的作品，它不是一件无生命的衣服而是对衣服主人的追问。
所谓接纳，是指摄影作品如同观念的容器。摄影家的意图与观看者的感受，在这类作品中不尽相同或完全不同。容量越大，就越容易广泛地接纳各种不同的观念。当然，在古典作品中，这种现象也可能存在。比如面对卢浮宫断臂的维纳斯，雕塑家从造型角度同医生从医用解剖角度观看，感受会完全不同，而一个嫖客则认为冰冷的维纳斯还不如巴黎街头的三等妓女。
为了作进一步说明，我们回顾一下经典图像学是如何看待图像的。比如这幅大家熟悉的《最后的晚餐》，一个小孩甚至一条狗都会看懂：一群人在吃饭。这样的观看感受属于“前图像志”。一个有文化教养的人，他会看出这是一个宗教故事，耶稣对他的十二门徒说：你们中间有人出卖了我。耶稣和十二门徒的事迹，都属于图像志的范围。图像志还包括这幅画画在什么地方，用什么材料以及作品的保管、展示、传播、评论、影响等等，当然首先是作者达·芬奇的相关情况。图像学属于宽泛的美术研究，比如：画家为什么要把耶稣放在正中？为什么透视线都集中在他的头部？为什么他头部的背景很亮而其他人物的背景很暗？为什么他的头部不像后来的画像有光环？等等。
观念艺术超越了经典图像学。比如这幅围着桌子好像在吃饭的照片，仅仅用经典图像学对主题、人物、环境及画法去陈述去研究，就有局限，因为这幅照片采用了修辞学上的拈连、暗喻、讽谕的手法。
众所周知，中国现行教育方法是以抑制学生天性为特征的，这种本末倒置的教学方式在画面中得到了体现。有问题的书本知识限制了学生的视野，如同三个孩子用课本卷成望远镜在观察被圈定的世界。倒着看镜头的孩子对作品的观念则起着画龙点睛的作用。
杰利 · 尤斯曼被视为观念摄影家，我认为他算不上地道的观念摄影。他采用象征、比拟、借代等手法，发掘摄影表达的多种可能，他被人称为“影像魔术师”，比较贴切。
菲利普 · 哈尔斯曼才是真正的观念摄影家。他的作品涉及到观念摄影的各种类型。比如这一幅是见仁见智的，可以接纳各种见解。
这一幅是传达。在男人主宰的世界，女人的作用不在于她们的头脑而在于她们的下半身。
这一幅把东方的政治偶像和西方的娱乐偶像叠合，对言外之意起到了引导作用。
画家黄岩的作品。黄岩的专业是画国，他把国画画在皮肤上、骨头上以及肉的切面上，表达文化身份带来的各种矛盾与冲突。
前卫艺术家田太权的观念摄影。他是设计专业毕业的，画面的设计感很强。
《遗忘》是田太权的成名之作。在重庆市有一处公墓，埋葬着数以百计的“革命小将”，文革期间，她们同另一派学生大打出手，彼此都声称誓死捍卫毛主席，动用了各种常规武器。这些十几岁、二十岁的女生死后被追认为革命烈士，埋进公墓，墓碑镌刻着永垂不朽的颂词。时过境迁，她们被人遗忘了，不再是烈士了，在名份和精神的层面，她们什么都没有了。作者用观念摄影的方式来表现这个素材，将女人体同墓地粘贴在一起，表示对这个荒谬时代的思考。我曾对作者说，如果找一位农村女孩会更贴切。当时的女生，体形没有这么丰满，皮肤没有这么细嫩。
崔岫闻的作品。画面有两堵墙，一堵是封建主义，一堵是专制主义，难以逾越的两堵墙。
好不容易走出了高墙，走上了高速公路，但她们早已怀孕了。不是生理上的怀孕而是思想文化上的怀孕。她们怀着什么呢？封建主义和专制主义。当然，这是我的观感。
除了良知，纪实摄影需要悟性，观念摄影需要理性。观念摄影为什么在摄影界比较冷而在美术界比较热？我想原因首先在于它对摄影技术的要求不高，美术家容易采用。摄影界为什么冷？因为摄影成为大学专业的历史不长，接受现代学术的熏陶有限。现代学术包括图像学、符号学、现象学、语言学、解释学，还有现代心理学、社会学、新史学、哲学等。美术学院出身的艺术家，不少人经常接触现代学术，从而有助于从事观念摄影。