让娜·莫罗 93 周年诞辰：大于生活，通向伟大 / 开普饭

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作者 | Naki

编辑 | 谢喆

哈哈

让娜·莫罗

Jeanne Moreau

水瓶座

1928.01.23

至

2017.07.31

戛纳影后、凯撒影后、三大电影节终生成就奖满贯、双届戛纳电影节主席、柏林电影节主席……即使用这般多的让人艳羡的封号通通地加持到她的身上，也不能完全概括在2017年7月31日，死神带走的是一个多么伟大的女子；更不能概括她的逝世，对于世界影坛而言，是一个怎样令人悲恸的损失。让娜·莫罗（Jeanne Moreau， 1928.01.23—2017.07.31）不仅仅是一位优秀的女演员和影坛巨星，在笔者眼里，她可以说已经是升华成大于了生活的（Larger-than-life)一种演员原型（Archetype)，深刻地影响着从她以后的欧洲女演员们的影视生涯，成为一种许多女演员梦寐以求立志复刻的职业模版。

新浪潮的第一颗明珠

1958年的《通往绞刑架的电梯》（Ascenseur pour l’échafaud）是一部注定会被电影史永久铭记的电影，因为这部小成本黑色电影处女作的成功，开启了法语电影的一个全新的纪元：新浪潮运动（La Nouvelle Vague）。而影片的两位主创——导演路易·马勒和女主角让娜·莫罗——都成了新浪潮的摇旗大将。作为新浪潮最早期的电影之一（有学者认为《通往》是第一部反映新浪潮运动的开山作，但也有其他学者认为《通往》并不是严格意义上的新浪潮作品，而将夏布罗尔导演同年上映却晚几个月的《漂亮的塞尔其》（Le Beau Serge）看作第一部新浪潮作品），《通往》并不如戈达尔等人的作品一样有着强烈的个人特色和实验性风格，但意大利新写实主义（Italian Neorealism)和古典主义好莱坞（Classical Hollywood Cinema）——新浪潮作者们（Auteur)自认师承所在——的影响却是跃然纸上：整部电影是一部关注当代法国社会民生现实的犯罪黑色喜剧，题材上十分现实主义，但形式上又偷师和调侃着好莱坞黑色电影。

在《通往绞刑架的电梯》的经典场景里，扮演着蛇蝎女郎弗洛伦丝的让娜·莫罗素颜朝天，踩着高跟鞋漫步在巴黎的夜色里，沉浸在自怜自哀的内心独白中。她横穿马路，视车水马龙于不顾；大雨落下，打在弗洛伦丝的脸庞上，反射着街灯，荧光闪烁。让娜·莫罗的弗洛伦丝，张扬轻浮，顾影自怜，有着对于其戏仿的话痨深沉黑色电影形而上的调侃和讽刺，也有着情真意切的哀伤和脆弱，大雨下弗洛伦丝心碎脆弱的眼神，似真似假，如影如幻。弗洛伦丝这么一个市侩的角色，在莫罗出神的演绎下，在这一瞬间，显得超然物外，独立出世。

是的，“出世”应该是对让娜·莫罗银幕形象最贴切的形容词了。在新浪潮运动兴起之时，莫罗已经三十而立，所以和其他新浪潮女神，珍·茜宝或是凯瑟琳·德纳芙的精灵水嫩不同，莫罗的角色永远是成熟的，经历了世事，看透了人间。而这份出世感呈现在电影里最明显的一次，就是在另一位新浪潮大师特吕弗所执导的《祖与占》（Jules et Jim, 1962) 里了。

根据特吕弗自己所言，《祖与占》是对于他自己母亲的致歉：“拍完这部电影（《祖与占》）的多年以后，我才意识到我拍这部电影是为了取悦我母亲并得到她的认可。情感关系是她生命中很重要的一部分，而《四百击》对她来说像是背后插刀一样，我拍《祖与占》是为了让她明白我理解她。”确实，比起对个人少年自传里安托万一角的母亲，特吕弗对于让娜·莫罗所饰演的、游走徘徊于多个男人之间、却无法坚持一段单一而忠诚的恋爱关系的凯瑟琳的态度，则是更加的复杂，同情和怜惜：“她是一个女王，占。” 特吕弗借角色祖的口说出，“凯瑟琳不是特别的美丽，或聪明与真诚，但她是一个真正的女人。我们爱她，渴望着她。为什么这样受追捧的凯瑟琳会眷顾我们俩呢？因为我们给她全部的注意力，把他当作女皇一样。”

这样一番自白，联想起《四百击》里渴望母亲关心却久而不得的小男孩。再来看《祖与占》里的凯瑟琳，我们可以体悟到特吕弗镜头下的让娜·莫罗，远不仅仅在演绎一个个体的角色，她肩负着寄托着的，是一个男孩眼里备受困扰的母亲最美丽，最脆弱，最张扬，最神圣的样子。

也许正是因为如此，《祖与占》里的三个角色，无论山河变换，永远的保持着同样的容颜。特吕弗说：“我想要避免（角色的）老化。时间的变化是通过片里毕加索的画作来呈现的：印象派,立体派,拼贴画——它们反映了一种真切的连续性。”如特吕弗所言，艺术不会变老，只会延续，就像特吕弗通过让娜·莫罗留住自己母亲最美丽的瞬间，让娜·莫罗最美丽的样子，因为《祖与占》，被永远的保留了下来，世代传承。

“ 文艺女神 ” 的范本

《祖与占》使得让娜·莫罗在新浪潮运动中有了不可动摇的地位，但单用“新浪潮女神”一词并不能概括让娜·莫罗旷阔而多样的职业生涯。莫罗合作过的导演遍布全球——法国，奥地利，巴西，以色列，俄罗斯等——而论合作过的大师名头和数量——特吕弗，安东尼奥尼，奥森·威尔斯，伊利亚·卡赞等——更是令其他演员望尘莫及。

这些法国外的合作，有些是在她盛年期红遍整个欧洲时借势主演欧洲的其他大师的作品。这些作品不仅巩固了莫罗的地位，也更深地拓展了她作为演员的可塑性和多样性：比如在布努埃尔的《女仆日记》（Le journal d'une femme de chambre, 1964）里，她是性感美艳，诱惑自己男主人的女仆；而在三年前的安东尼奥尼的《夜》（La Notte, 1961）里，她则是郁郁寡欢，和马斯楚安尼七年之痒、同床异梦的人妻，横眉冷对自己被年轻貌美的莫妮卡·维蒂色诱的丈夫，沉默地注视着自己的婚姻分崩离析。从这个角度说，莫罗和同期欧洲女星相比，成名较晚，没有和单一大师长期合作的“劣势”，反而让她少了许多桎梏，可以去合作更多的导演，尝试更多不同的角色而不受限于单一的银幕形象。

但让娜·莫罗之所以能够“集邮大师”，除了她在欧洲的人气以外，更有着她不计名利的对艺术的热忱。在奥森·威尔斯灰心丧气地离开好莱坞，流放英国之后，莫罗一口气与他合作了三部作品，改编自卡夫卡的《审判》（The Trial, 1962), 受莎士比亚启发的《午夜钟声》（Chimes at Midnight, 1965), 甚至还有一部电视电影《不朽的故事》（The Immortal Story, 1968）。在这三部作品里，莫罗都不是《女仆日记》或者《情人们》（Les amants, 1958）般的领衔主演——事实上，她在威尔斯作品里演的都是“男人世界里的一个女人”——对莫罗当时的职业生涯也无甚帮助，但在离《审判》上映后55年的今天看来，“合作三次奥森·威尔斯”是令任何演员都艳羡不已的成就，而随着《午夜钟声》和《不朽的故事》都在去年八月被标准收藏（ The Criterion Collection ）重新发行而再次受到影迷们的重视，让娜·莫罗在威尔斯身上的“长期投资”，可以说是终于有了回报。

莫罗不计戏份合作大师的爱好，早在成名前就有了征兆。在特吕弗拍处女作《四百击》时，莫罗就友情客串了一个巴黎街边丢失爱狗的女士，一分钟不到的戏份，在电影阴郁悲惋的后半段里是一抹难得的亮色。而导演特吕弗居然没有给当时已经是大明星的莫罗任何特写，所以很多影迷若是不注意或观影前并不知这个小彩蛋，很容易忽视这个低调而短小的客串。

相对应着的，在莫罗职业生涯晚期，她还客串了另外一位欧洲大师的最后一部作品——法斯宾德的《雾港水手》（Querelle, 1982）。浓妆艳抹，哼唱着不成调英文小曲的让娜·莫罗，虽然戏份不多，但贡献了自己职业生涯最令人大跌眼镜的表演之一，甚至提名了一项金酸梅（她填词的”Young and Joyful Bandit”荣幸提名金酸梅最烂电影原创歌曲）。

虽然《雾港水手》评价毁誉参半，但让娜·莫罗扮演的妓院老板娘和她荒腔走板的唱腔，以及作为一部“人人都是gay”的电影里的最主要的女性角色，让每个看过电影的观众都记忆犹新。实际上，在《雾港水手》里低吟着“Each Man Kills The Thing He Loves”的让娜·莫罗，和在《云上的日子》（Al di là delle nuvole, 1995）里与《夜》的导演安东尼奥尼，以及男主角马斯楚安尼重续前缘，并依然扮演着一个对着丈夫冷嘲热讽的妻子，也同样展现着她职业生涯后期里的华彩瞬间。

让娜·莫罗的伟大，并不仅仅在于她合作过了这么多位大师，创作了如此多的经典角色，而更在于她对电影、对于角色的态度，和对合作优秀电影人、出演优秀电影的执着，这是这种态度影响了一代又一代的优秀女演员。从妮可·基德曼在职业高峰期大胆出演《狗镇》（Dogville, 2003)，到伊莎贝尔·于佩尔花甲之年不惜裸体出演范霍文的《她》（Elle, 2016)，再到蒂尔达·斯温顿客串一部部韦斯·安德森的电影，数往既来的一位位“文艺女神”们，其实走着的，还是让娜·莫罗踏出的路、开创的模版。毕竟，作为一个演员，谁不想像《祖与占》里的莫罗一样，把自己的美丽永恒地保留在胶片上呢？

-FIN-

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