薛峰，“迢迢”的前十年
┤
⌖
├
Film
Vol.002
薛峰
“迢迢”
“高山、平原、大海”
“地理叙事”
图片致谢艺术家工作室、上海赛森艺术空间
从艺术家薛峰2018年的展览“地理叙事”到2020年的展览“高山、平原、大海”，再到即将开幕的全新个展“迢迢”，我们对薛峰三个阶段的绘画线索做了持续性的跟踪和记录。从杭州到深圳、从“笔触风景”到“流动的地理叙事”，再到历史性图层的叠加，一个艺术家的思维路径也形成了一面面流动的图层。在“迢迢”之前，我们跟艺术家薛峰聊了聊他十多年的绘画实践。在视频中，从“西湖上的那只游船”开始，薛峰与我们讲述了是如何从“地域轮廓”步入到更具体的风景和叙事人物的重叠。
Q：
从十年前的《倒叙21》（2011）作品中，可以看到你在“笔触风景”的中央打开或叠加出一道门的空间，到了2012年的《倒叙33》，这道门逐渐演变为一艘船，而这艘船的形象也一直流动到2020年的展览“高山、平原、大海”中，那它是跟你在杭州流动、行走的经历有关？
薛峰：
船是我绘画中的一个符号，这跟我在杭州的生活经历有关。但2017年，我从杭州搬到深圳后，再回看的时候，发现这里面有一种地域性的标志，而这种地域性的符号落在不同的地域时，它所产生的反应是不一样的。西湖上的那只游船，它始终都存在，始终都出现在我的眼前。所以我把这只船当成是我的自传体的一种方式。当我强调“流动”，从一个地域流动到另一个地域的时候，我觉得“船”起到了一个穿插或者穿越的作用。
在我的作品中，有两种线索：一是，我作为一个观看者，作为一个掌握更多的信息者；第二，我需要一个制造图像的情景，它来自于我的各种信息——曾经画过的抽象、风景、具像，以及更早期的叙事绘画。这一艘船，它飘在我所有的信息场域上，它始终忽上忽下、忽左忽右地飘移。每当我去反应我的各种信息，把它转换成图像的时候，我其实是在经历一种穿越。这种穿越可能是我在这一阶段，对整个外部环境的一种反应。
薛峰，《倒叙 21》，2011，布面油画，160 x 200 cm
薛峰，《背景 30》，2012，布面油画，100 x 80 cm
薛峰，《倒叙 33》，2012，布面油画，100 x 80 cm
Q：
在你近几年的实践中，似乎有两条线索贯穿其中，第一，内容的变化；第二在绘画方法上，互相造就了最后的结果。内容部分，早期的笔触，有风景的意象，城市环境与自然的关系；“地理叙事”则进入到一个更大的地理学的问题，之后的“高山、平原、大海”又慢慢具体到历史性问题。在这三个维度的关系里面，你的思考经历了什么样的变化？
薛峰：
2020年，在做展览“高山、平原、大海”时，展览的题目曾在“高山、平原、大海”和“高山、平原、大海、政治、地理、历史”的选择上反复纠结。一直以来，我在面对风景、抽象的绘画语言时，总觉得我不是在简单地画一个风景或者画一种抽象，我其实是在寻找我为什么要画它的理由，其实这个东西一直在诱惑着我。
之前我更多的是在探索绘画语言，比如我的笔触，勾勒的线变成我的一个符号，很多笔触堆积在一起就形成了画面，那么这个画面就变成了我的一种风格，这个阶段更多是在语言上、形式上在建构我当时对绘画的理解。之所以有这样的过程，是跟我理解绘画的路径有关。我是网状思考的方式，对不同时期美术史的好奇会成为我的参考，在学院时期对现代主义图像的记忆和认识，以及当时杭州的艺术环境在场的影响等等，这些都会让我思考自己的边界在哪。
2008年我在北京做过一个个展，但我一直在否认那系列作品，那个时候的否认也就成就了我这十年的发展期——也就是通过每个个展体现出不同时间的经历。
2020年的展览“高山、平原、大海”的意义就是在于，我确实需要这么长的时间去延伸出我曾经的起点。这个起点的意义在于，2007年，我在绘画中呈现的叙事与我现在又重新回到了我和它者跟世界之间关系的重叠。这个重叠对我来讲首先是产生了在创作维度、画面内容上的重叠，在这之外当然还涉及到我个人情感的重叠，也涉及到某种巧合的重叠。很多事情集中地在此时的重叠，这可能就是我在那个阶段重新要确定的一个新的起点。
薛峰，《飞走的，留下的 2016-4》，2016，布面油画，200 x 300 cm
薛峰，《流动的形状 2018-5》，2018，布面油画，160 x 120 cm
薛峰，《平原记1》2020，160 x 240 cm，布面油画
Q：
在2020年展览“高山、平原、大海”中出现了很多历史人物、事件性人物，你是怎么去选择这些对象的？
薛峰：
我有一套世界百年发展史的摄影集，加起来可能有上千张图片。从我画画以来我自己也一直在搜集各种图片。我自己搜集的这些图片，其实是选择了跟我个人有关系的一些内容。比如像迎客松，比如像西湖的那条船，包括像高更曾经画过的塔希提岛的原始人，包括它周边南塔米亚岛的原始人，这些都是我的爱好。
世界百年发展史的这一套图片，是历史，与政治有关，与社会文明发展有关，我们受这些历史的影响，但是我们不在场，但它们会对我们的生活、思考、理解产生某种反应。这些图片和我自己搜集的图片都被装在了“我的那条船上”，我行走在深圳、上海，在与别人交流的时候，我在绘画的时候，它们都在左右着我。所以我要把它们转换成图像的方式。比如在作品《造城记》中有一个一边拿着雨伞一边拿着酒杯的形象，他出自《阔少爷》的剧照，我觉得他跟我的画面有一种造型关系，他来自一个虚构的电影，但是他的造型又是某一群人开始对世界有新的理解的集中体现。
“高山、平原、大海”中的系列绘画和装置中的人物造型没有具体的形象，只有一个轮廓，而这个轮廓恰恰就是我个人在表达对世界某种理解时的一种模糊形象，它可能就是我的一个模糊的经验。我觉得这是一个边界，是我们在寻找不同空间时的一种状态。
薛峰，《造城记》，2020，装置:木工板面丙烯绘画，用荷叶连接，尺寸可变，“高山，平原，大海”展览现场，赛森艺术空间
薛峰，《造成记》局部
薛峰，《造城记》2020，布面油画，160 x 240 cm
Q：
在2018年展览“地理叙事”中你谈到了小说，比如维勒贝克（Michel Houellebecq）的《地图与疆域》对你的影响和启发，与你刚刚提到的模糊的形象和模糊的经验，里面都存在一种想象空间，这两者是有关联的吗？
薛峰：
是有关联的。“高山、平原、大海”中高山对应的是政治，这是受卡夫卡的小说《城堡》的影响。土地测量员K受命赴城堡担任土地测量员，他长途爬涉，受尽与城堡当局的周折，至死也没有进入城堡。城堡就在眼前的一座小山上，可望不可即。与之相对应的是我在展览中的一幅作品名为《政治之巅》，即政治的高峰。我们对政治的理解是受历史图像影响的。卡夫卡在这本小说里面有很多通道、很多像迷宫状超现实的形式。当时我是在深圳读的这本小说，所以在做装置、绘画的时候，我把阅读《城堡》的经验和深圳的场域进行了重叠，这是我绘画的构成方式，也形成了我在这个展览中装置的构成方式。
在“高山、平原、大海”有一幅尺寸最大的绘画作品，《平原记》，关于平原造城——制造一座城市，制造一种新的文明。我去掉了房子，留下了“为什么造这个房子”，在造房子之前做决策的那群人。这都是想象。在创作《平原记》的时候，我一边画，一边想着福克纳的小说。福克纳在小说中的描写方式对我的影响很大。比如他会把人从甘蔗林里面穿出来，这个原本只有的3秒钟、5秒钟的动作描写为一个10分钟的“慢动作”；以及那些迷茫的人，穿越各种各样的河流、穿越各种各样的林间，在经过了很多弯折后到达了某个地点，他用同位关系模糊、曲折流动、看起来过于繁复的句子对这种慢动作的描写，塑造了一种重叠的影子。而他在描写一个人掉进水里的时候又是长文长句连在一起，没有任何标点，这些重叠的慢动作、压迫的急促感自然就影响了我绘画的节奏。所以在“高山、平原、大海”这个展览中的作品有更多的绘画性，它对应着我在画画过程中浮现出的小说的场景。这也是2018年“地理叙事”延伸的一个工作，学习，被影响、被使用的一种关系。
薛峰，《政治之巅》，2020，布面油画，160 x 120 cm
薛峰，《平原记2》，2020，布面油画，200 x 500 cm（200 x 250 x 2 双联）
薛峰，《平原记2》局部
Q：
从之前绘画中抽象的笔触、到“地里叙事”再到“高山、平原、大海”，在这个的过程中，你似乎建立了不同的图层关系，以及建立了一种递进式的语言关系，想请你谈谈你是如何运用这种不断变化的图层线索？
薛峰：
2020年的展览“高山、平原、大海”中有一张大尺幅的作品《丘陵记》，相对应的还有一幅小尺幅的作品，它们中间还有一件装置《造城记》。那幅小尺幅是在创作《丘陵记》前的一个念头，在画完小稿后，那个“念头”其实就出现了新的层次。创作里面不断延伸出来的层次也就是《丘陵记》画面当中前景、中景、远景的叠加，我想把层次再具体化，而不再是用虚实的方式来表现所谓的空间关系。装置《造城记》就是这样一种层次，从低到高是一种层次，从过去的历史到现在的历史是一种层次。这三件作品恰好是我当时阶段的构思，进一步的构思其实生长了更多的可能性。
绘画的这种层次是你要去想象的，因为它是平面的。所以我通过装置来补充绘画的一个说明。在2013年的个展“包围”中我做了一件装置——一个想象中的工作室，它跟我现实的工作方式是一种重叠的关系。为的是体现我在工作室里面对色彩、对工作室的理解。在这个过程当中我轻易就放下了之前那些带有确定性的符号和形式感。我选择这样一个内容的植入，它势必会让我要去做更多选择。
薛峰，《丘陵记》，2020，布面油画，80 x 100 cm
薛峰，《造城记》，2020，装置:木工板面丙烯绘画，用荷叶连接，尺寸可变，“高山，平原，大海”展览现场，赛森艺术空间
薛峰，《丘陵记》，2020，布面油画，200 x 250 cm
薛峰，《丘陵记》局部，2020
Q：
你能谈谈在十多年的绘画实践中，地域性给你带来了怎样的影响？
薛峰：
我来到深圳之后，我对工作室的理解是不一样的，我觉得整个城市就是我的工作室。我想把我在工作室里面的思考植入到城市当中，发散性地去创作，这是我现阶段一个新的转变。当你作品发生变化的时候，其实是你的思考发生了变化，你的视野跟场域发生了变化，他们是同步的。
比如在2020年的展览“高山、平原、大海”中，作品的题目是贴着深圳的在场来命名的，比如《丘陵记》，深圳有很多山，它的土地空间是不够的，为了进一步拓展空间、扩张城市，后来就出现了填海、陆地整备，所以有《填海记》；平原是我们一般文明发展最重要的场域，它需要制造一座城市，这是《平原记》的北京；还有海浪，在杭州它是西湖，在深圳就是大海……地域性在我的作品当中产生了一种新的经验。这背后是杭州、上海、深圳，它们的生态、发展、历史、人群造就的不同的城市文化。城市关系已经慢慢在形成自我个体一样的气质、风格，我的作品当中有这样的重叠关系。
薛峰，《填海记》，2020，布面油画，160 x 240 cm
薛峰，《填海记》局部
薛峰，《平原记》，2020，布面油画，120 x 160 cm
薛峰，《海浪卷走历史又呈现了历史 1》，2020，布面油画，160 x 240 cm
薛峰，《海浪卷走历史又呈现了历史 2》，2020，布面油画，160 x 120 cm