蒋寅|中庸的美学 ——中国古代文论对审美知觉的表达及其语言形式（上）
一、审美概念的价值分类
近代以来对传统文论的研究都侧重于“说什么”，而较少关注“怎么说”。吴予敏《论传统文论的语义诠释》一文对传统文论范畴意蕴的生成、限定、派生和衍变的方式及内在逻辑的阐述，是少见的深入思考[1]；汪涌豪《范畴论》一书通过剖析中国古代文论范畴形成的内在机制及其与创作风尚、文体的关系，对中国古代文论范畴的逻辑体系做了深入的阐述，其中第二章“范畴的构成范式”曾对古代文论范畴的语言形式与构成的基本原理有所发明。虽然汪涌豪也清楚地认识到，“文化影响语言，主要体现在词汇层面；而语言对文化的影响，则主要通过语法的途径实现”[2]，但他们的研究都着力于揭示原理和一般语言形态层面的问题，未遑触及语言表现的具体样式尤其是语法层面的问题。
我们知道，中国古代文论是经验意义上的真、伦理意义上的善、美学意义上的美的融合，其基本观念和范畴早在先秦时代即已确立，而且按照特定的思维模式予以表述，其核心理念便是建立在中庸思想方法上的古典理想，即明代何景明所谓“诗文有中正之则，不及者与及而过焉者，均谓之不至”[3]。晚清朱庭珍有一段议论，将古代文论中贯穿的这一哲学精神阐述得最为周全：
孔子曰：“过犹不及。”又曰：“中庸不可能也。”《尚书》亦曰：“允执厥中。”释氏炼妙明心，归于一乘妙法；道家九转功成，内结圣胎，同是一“中”字至理。盖超凡入圣，自有此神化境界。诗家造诣，何独不然！人力既尽，天工合符，所作之诗，自然如“初写《黄庭》，恰到好处”，从心所欲，纵笔所之，无不水到渠成，若天造地设，一定而不可易矣。此方是得心应手之技，故出人意外者，仍在人意中也。若夫不及者，固不足道；即过者，其病亦历历可指。是以太奇则凡，太巧则纤，太刻则拙，太新则庸，太浓则俗，太切则卑，太清则薄，太深则晦，太高则枯，太厚则滞，太雄则粗，太快则剽，太放则冗，太收则蹙，皆诗家大病也，学者不可不知。必造到适中之境，恰好地步，始无遗憾也。[4]
在这里，理想的审美状态被用孔子“过犹不及”的经典表述做了简明的诠释，用“必造到适中之境，恰好地步”指明了“度”的关键所在。这种言说方式，在吴予敏所概括的传统文论范畴语义生成的独特涵指方式——跨域涵指、序段涵指、托喻涵指、互参涵指和示范涵指中，尤其与序段涵指关系密切。既然“传统文论的范畴的语义指向往往不是一个确定的对象，而是一段有序的模糊范围。特定序段的意义，总是介于两极因素之间”，那么在序段涵指中对“度”的把握就是最为关键的。吴予敏认为，“这种序段涵指，以度为规的文论范畴，重要的理论价值就在于它深刻揭示了范畴内部的矛盾性和可变异性”。作为序段涵指的经典例证，他举出《论语·八佾》所载孔子语“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，《左传·襄公二十九年》所载季札观乐所评“直而不倨，曲而不屈，哀而不愁，乐而不荒，处而不底，行而不流”，说明语义就在端（思维的上下左右的极限、范畴的外延）、度（涵指的内核、语义肯定的指向）、段（包孕着对象的内在矛盾和演变趋向的表述单位）、序（由虚词所标示的逻辑关系）四个要素所构成的特定组合之中生成。他的思考很给人启发，同时也留下一些再探讨的余地。因为范畴内部的矛盾性和可变异性及“度”虽通过语义生成方式表现出来，但从根本上说取决于范畴价值属性的类型。并非所有范畴都存在矛盾性和可变异性，那只是某类范畴的特征。问题涉及范畴的价值分类及由此产生的语言表达形式，包含着可进一步考究的问题。
事实上，对于熟悉古代文论的人来说，上引《论语》和《左传》的说法，的确是中国古代文论常见的一种言说方式。《孔丛子》卷上论书第二引孔子语，也有类似的表达：“书之于事也，远而不阔，近而不迫，志尽而不怨，辞顺而不谄。”《诗大序》则有另一种很面熟的说法：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”后两句就是胡大雷教授指出的，“传统的价值判断常常是用意义相连或相关的两个词语来表达，前者含有褒义，是肯定的说法，后者含有贬义，或是前者会引起后者贬义行为，价值判断是以肯定前者否定后者的形式构成的，是用似乎是对立两极不融合的方式表现出来”[5]。夏静也曾从互动互释质态平衡的意义系统和对待立义求中和的审美价值追求两个方面讨论古代文论话语的形成[6]。应该说，今天学者们在这个问题上已有一致认识，只不过问题的复杂在于，古代文论中还存在更多不同形态的表达方式。比如挚虞《文章流别》云：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。”这种过犹不及式的表达，前后两个概念便不是前褒后贬的关系，而是程度深浅的比照。问题的核心是，古典美学的审美概念不只存在着对立的两极，还存在高下不一的级次、程度不同的偏差，从而得以覆盖艺术活动中丰富而复杂的审美效果。这一点很直观地提示我们，诗美概念在价值属性上是不等价的。清代徐秉义曾说：“诗之为品，大约有四，或高逸，或典丽，或绮靡，或愁思，各如其人之所遇与其所感，自有不可掩者。四者之中，高逸为上。”[7]在高逸、典丽、绮靡、愁思四个审美概念中，位居上品的高逸，同时也是诗美的最高品位，相当于绘画中的逸品，绝对无疵瑕，古来无间言；其它三品则不免有不同程度的负面效应，典丽或不免伤于华缛，绮靡或不免伤于轻艳，愁思或不免伤于郁塞。由于诗美概念有着这种非单纯性和不确定性，就产生了辨析和调适的要求。像李因笃《曹季子苏亭集序》所强调的：“为诗者欲其质，先戒其俚；欲其丽，先戒其纤；欲其雄，先戒其粗豪。近似最足乱真，毫厘遂成千里。”[8]这里所举出的质―俚、丽―纤、雄―粗豪三对概念，准确地说并不是近似的关系，而是包含的关系，前者包含着一部分后者的要素，或者说发展趋势。为了排除后者的成分或抑制其发展趋势，需要在辨析的基础上加以选择、扬弃，加以抑制、限定，这就形成古代文论中有系统的言说策略。它们建立在概念的价值分类之上，同时又使审美价值的描述得以实现。这似乎是古代文论研究的基础问题，但一直未见有论著加以探讨。本文希望就此略作梳理，以弥补这方面研究的薄弱。之所以将研究对象定位于概念而不是范畴，是因为这类名词的定性，学者可能很难取得一致看法[9]，因姑从简明。
二、绝对正价概念
我对古代文论审美概念的价值分类是依据正面价值的含量来划分的。借用化学的术语，将包含正面即肯定评价的概念称为正价概念，包含负面及否定评价的概念称为负价概念。正价和负价概念中，又各分绝对的和有条件的两类。如果用大写字母代表正价概念，小写字母代表负价概念，那么扩大语义指向的A而B（A以B）或a而b（a以b）句式通常用于表示绝对正价或负价概念，如《论语·述而》的“子温而厉”；缩小语义指向的A而不b或a而不B则多用于有条件的正价或负价概念，如《尚书·舜典》的“刚而无虐，简而无傲”。
首先谈绝对的正价概念。绝对正价概念是那些最大限度地符合中庸观念的度，且通常不会产生负评意义的审美概念。它们往往与古老而权威的典据相联系。如王寿昌《小清华园诗谈》论“诗有五可五不可”，其中“可乐不可淫，可哀不可伤”显然与上引《论语》所载孔子语“乐而不淫，哀而不伤”有关。
绝对正价概念加任何限制和改塑也不会改变其肯定性质，只会在色调上发生微妙变化，如挚虞《文章流别》云“《幽通》经而整，《思玄》博而赡”，经与整，博与赡几乎是同义反复，但也不能不说在经的典范意义上补充了整饬之义，在博大的意义上增加了充实之义。张幼于评谢肇淛诗，称“其辞宛以丽，其气雄以健，其摅思优以隽，其援事典以则，其振响和以平，既美才情，尤深寄兴”[10]，其中宛－丽、雄－健、优－隽、典－则、和－平四对概念，不加后者也无遗憾，有了后者是锦上添花。这就是绝对正价的特征之一，如果是有条件的正价，少了后者的补充就会有不完美的缺陷。
绝对正价概念只能用否定形态才能转化为负价的概念，而不像有条件的负价概念那样，在某个语境中会发生性质的转化。沈义府《乐府指迷》说“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”。雅在任何时候都不会成为负面评价，所以只有在否定形态下才能变成负价概念。类似概念还有“协”，《乐府指迷》有云：“音律欲其协，不协则成长短之诗。”这里的“协”是专就词而言的，指字音的和谐搭配。比如仄声要分别上去入，传为李白所作的《忆秦娥》上、下阕末句“灞陵伤别”、“汉家陵阙”，“灞”字和“汉”必须用去声字，不得用上入。
正因为绝对正价概念只有用否定式才能转变为负价，它们在表达上就可用双重否定的形式。如黄子云《野鸿诗的》论诗趣曰：“不真，不新，不朴，不雅，不浑，不可与言诗。”[11]这里的真、新、朴、雅、浑（成）因其具有绝对的自足性，诗歌必具其一方足以为诗，失其一则不足以言诗，这也是绝对正价最突出的特征之一。
相应地，绝对正价概念有时也可以用辨别似是而非的负价概念的句式来表达，以消除以b为A的误会。如毛先舒《诗辩坻》卷四论“诗有十似”：“激戾似遒，凌兢似壮，铺缀似丽，佻巧似隽，底慸似稳，枯瘠似苍，方钝似老，拙稚似古，艰棘似奇，断碎似变。”[12]这里虽未对相似的两端下褒贬，但恶紫乱朱的意味是不言而喻的。吴雷发《说诗菅蒯》所论则是非瞭然：“诗之妙处，非可言罄，大要在洁厚新超四字。试观前人胜处，都不出此。然不得以寂寞为洁，粗莽为厚，尖纤为新，诡僻为超。盖得其近似，未有不背驰者。”[13]李宪乔《凝寒阁诗话》引乃兄怀民语云：“世所谓率真只是率俗。[14]这等于是说世以率俗为率真，贬意分明。薛雪《一瓢诗话》的说法褒贬也很清楚，但逻辑不太一致：“切不可误认老成为率俗，纤弱为工致，悠扬宛转为浅薄，忠厚恳恻为粗鄙，奇怪险僻为博雅，佶屈荒诞为高古。”[15]时而教人勿以A为b，时而又反过来教人勿以b为A。所以能如此掉换无碍，全因为两端都是无条件的绝对正、负价概念，价值属性和判断的是非无可逆转。
绝对正价概念还可以借助于反义词来表示选择关系，这属于中国古代文论“对待立义”的思维和言说方式的一种形式[16]，在刘勰《文心雕龙》中已运用纯熟。古人常用两个反义词的对举来表示事物的两极，如《文心雕龙·体性》所谓“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，用对待两极的选择来突出绝对正价概念，也是古代文论所特有的言说方式之一，姑称之为选择法。刘勰在《文心雕龙·宗经》中提出的批评标准“六义”即“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义贞而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”，就是选择法的典型例子。除了深与诡稍为例外，清－杂、信－诞、贞－回、约－芜、丽－淫、都是标准的反义词，去取之间绝无锱铢可较。杨炯《王子安集序》有云：“壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚。”这里壮与虚、刚与润都是反义词，通过确认壮而排除虚的选择，再配上润对刚的补充，就完成了对王勃诗审美印象的肯定评价。这种表达方式在古代文论中是很常见的，如宋濂《杏庭摘稿序》云：“其发之于诗，和而不怨，平而不激，严而不刻，雅而不凡，庶几忠孝恻怛，有《三百篇》之遗意者。”[17]刘崧《陶德嘉诗序》云：“故其辞清新而不累于陈，和婉而不伤于暴，介洁而不违于物。”[18]黄生《诗麈》卷一云：“用字宜雅不宜俗，宜稳不宜险，宜秀不宜粗。”[19]黄燮清《秋风红豆楼词钞跋》云：“词宜细不宜粗，宜曲不宜直，宜幽不宜浅，宜沈不宜浮，宜蓄不宜滑，宜艳不宜枯，宜韵不宜俗，宜远不宜近；宜言外有意，不宜意尽于言；宜寓情于景，不宜舍景言情。以上数条，合之则是，离之则非；合之则为雅音，离之则入于曲调，甚或流为插科打诨、村歌里唱矣。此中界限，切宜细辨。”[20]在上述“合之则是，离之则非”的辨析和选择中，前面被选中的正价概念基本上都是绝对正价的，被排除的也都是绝对负价概念。但需要指出的是，古代文论中的对待并不全是反义词，有些即便是反义词的对待其实也不可偏废。一个典型的例子就是叶燮《原诗》外篇讨论过的陈熟和生新：“生熟、新旧二义，以凡事物参之：器用以商、周为宝，是旧胜新；美人以新知为佳，是新胜旧；肉食以熟为美者也，果食以生为美者也，反是则两恶。”由是叶燮断言，“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也”[21]。严格地说，他所谓的对待之两端，乃是有条件的正价、负价概念，在特定情况下会发生价值转性，若绝对正、负价概念则不存在这种情形（当然，这也只是就一般意义而言）。从这个意义上说，用反义词对举突出绝对正价概念乃是对待立义的一种极端形式。
根据以上的原则，我们可以大致作个结论，绝对正价概念主要包括这样四大类。（一）与生命的旺盛活跃相对应的概念，如神、亮、明、莽、雄、动、灵、活、盛、通、畅、劲、健、遒、妙、伟、纵、肆、捷、迅、刚、苍、酣、鲜、茂、挺、拔、裕、妍等；（二）与道德的善相对应的概念，如肃、则、挚、诚、真、正、端、穆、贞、静、方、正、笃等；（三）与趣味的高雅淳正相对应的概念，如美、和、朴、润、腴、淳、纯、淡、永、高、洁、省、净、古、宏、广、远、闲、壮、厚、圆、朗、深、博、奥、温、素、趣、长、隽、卓、俊、逸、简、大、澹、阔、舒、宽、恬等；（四）与艺术表现的完善相对应的概念，如合、稳、工、适、化、老、安、精、炼、警、妥、密、谨、沉、紧、透、彻、凝、浑、匀、达、豁、到、详、圆、洽、切、融、谐、协、惬等。
三、有限正价概念
一般来说，绝对正价概念的审美属性是完满自足的、稳定的、不可转移的，通常不存在度的问题，上面这四类概念便具有这样的品性。但也有许多审美概念不是这样，其价值属性会随着条件或语境而变异，那便是有条件的正价概念，姑称为有限正价概念。相比绝对正价概念，有限正价概念是有缺陷的、不稳定的、可转移的、受条件限制的，只有满足某些条件，才能维持正价属性。
有限正价概念的上述品性缘于几种情况。首先是“度”的难以把握。近代诗论家许印芳曾说：“凡天地间事物，有一美在前，即有一病随之于后。惟诗亦然：雄有粗病，奇有怪病，高有肤廓病，老有草率病。惟根柢深厚者，始能善学古人，得其美而病不生。根柢浅薄者，每学古人，未得其美，病已著身。”[22]雄、奇、高、老都是诗家追求的上乘境界，然而把握不当便会流于粗、怪、肤廓、草率。叶燮批评当时学宋诗者“新而近于俚，生而入于涩”[23]，即属于度把握不当的结果。
其次是文体的错位。有些概念对于甲文体是绝对正价的，但对于乙文体却可能成为有条件的正价。萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》云：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”[24]这里的野即孔子所谓“质胜文则野”之义，但典怎么会失之野，终究让人难以理解。我想萧统可能是针对美文而言的，美文而过求典雅，如萧纲所谓的“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”[25] 像苏绰那样拟《尚书》文体为诏告，焉得不流于质胜于文？适用于庙堂文字的典，在抒情美文中适足为野。
再次是特定的语境。有些概念的价值属性在特定语境中会发生转化，这多出现在对某种风格的否定性批评中。仍以典为例，它以典雅、典据之义使用时，肯定是正价概念；但当晋代玄言诗兴起，钟嵘批评孙绰、许询等人的玄言诗“皆平典似道德论”时，它便转化为负价概念了，被用以形容玄言诗风的散文化、哲理化特征。
最后是概念的价值属性本身具有两极性。比如华，刘大櫆《论文偶记》云：“文贵华，华正与朴相表里，以其华美，故可贵重。所恶于华者，恐其近俗耳。”[26]又如生，牟愿相《小澥草堂杂论诗》辨之曰：“生字有二义，一训生熟，一训生死。然生硬熟软，生秀熟平，生辣熟甘，生新熟旧，生痛熟木。果生坚熟落，谷生茂熟槁，惟其不熟，所以不死。”[27]此言旨在揭示生熟之生与生死之生取义的内在沟通，但同时说明了生原本具有正（新、秀）负（硬、辣）两种价值属性。凡由反义词构成的对待双方，叶燮已指出，其价值属性往往可以互相转换。即便如“工拙”这样褒贬分明的对待，王行《唐律诗选序》也认为：“盖工非诗之所必取，而拙非诗之所必弃。工而矜庄，是未免夫刻画；拙而浑朴，是不失其自然也。”[28]
一般来说，有限正价概念相对于绝对正价概念，总有其不确定性，一逾限度便走向负面。如丁炜曾指出：“清而不已，间入于薄；真而不已，或至于率。率与薄相乘，渐且为俚为野。”[29]在这个问题上，“奇”也许是一个最典型的例子。魏际瑞《与子弟论文》尝言：“语言无味，面目可憎，此庸俗人病也。而专好新奇譎怪者，病甚于此。好奇好怪，即是俗见。”[30]平淡无奇，难免流于庸常乃至庸俗，然而一味追求新奇，近于譎怪，则落入另一种俗谛。奇的价值属性所以有这种变易性，正是因为它属于有限正价概念，本身不具备完满和自足性。就像川合康三教授先生曾指出的，“即使'奇’这个评语用作肯定，它也不是具有独立价值的概念，而是以'正’为确实的存在前提，由此得以成立的”[31]。所以它所指称的事物也总是摇摆于规范性、正统性等牢固的价值观念和由庸滥、平常堆积而成的无价值之间，很难划定一个界线，正价或负价的判定往往与文学观念紧密相关。兴膳宏《〈文心雕龙〉与〈诗品〉文学观的对立》一文就曾分析两书中“奇”的不同涵义，由此揭示刘勰与钟嵘文学观的根本差异[32]。
有限正价概念的这种变易性和不确定性，使它很容易伴生负价的意味。姜夔《白石道人诗说》开宗明义即说：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”[33]汪师韩《诗学纂闻》更指出：“宋元后诗人有四美焉，曰博，曰新，曰切，曰巧。既美矣，失亦随之。学虽博，气不清也，不清则无音节；文虽新，词不雅也，不雅则无气象；且也切而无味，则象外之境穷；巧而无情，则言中之意尽。”[34]博、新、切、巧本来都是正价的概念，但用在评价宋元人诗时便与某些弱点联系在一起，而染上不纯的色彩。由于有上述复杂情形，有限正价概念的含义及感觉印象常与负价概念混杂不清，而让学者们常感到很有辨析的必要。袁枚即感叹：“作诗不可不辨者，淡之与枯也，新之与纤也，朴之与拙也，健之与粗也，华之与浮也，清之与薄也，厚重之与笨滞也，纵横之与杂乱也，亦似是而非，差之毫厘，失之千里。”[35]具体到某些诗人和作品的评价，论者尤其注重辨析其间的差异。陆时雍《诗镜总论》论王融诗云：“诗丽於宋，艳於齐。物有天艳，精神色泽，溢自气表。王融好为艳句，然多语不成章，则涂泽劳而神色隐矣。如卫之《硕人》，骚之《招魂》，艳极矣，而亦真极矣。柳碧桃红，梅清竹素，各有固然。浮薄之艳，枯槁之素，君子所弗取也。”[36]朱子评梅尧臣诗“不是平淡，乃是枯槁”，王国维说周密、张炎词也是如此[37]。薛所蕴《通斋诗序》批评时人“以枯澹为清脱，以浮艳为富丽”[38]，《瀛奎律髓》卷三罗隐《水边偶题》纪昀批：“是粗野，非老也。以此为老，是宋诗所以为宋诗，而虚谷所以为虚谷。”这都是通过辨析而厘清“度”之所在，度既确立，取舍之际对有限正价概念就好把握了。仍以“奇”为例，它通常意味着偏离一般的、规范的形态，而当这种偏离程度过大，达到脱离常规的地步，就要用“怪”来表达。陈应行《吟窗杂录》序“十易”列举写作容易犯的十个错误，第九为“新奇易怪”[39]。新奇本是正价概念，但如果追求过分，就容易变得“怪”。白居易《故京兆元少尹文集序》称元宗简“古常而不鄙，新奇而不怪”[40]，正是称赞他很好地把握了度，虽脱离常规，具有新颖的独创性，但尚不至于悖离规范而到“怪”的地步。宋庠强调“为文之体，意不贵异贵新，事不贵僻贵当，语不贵古贵淳，事不贵怪贵奇”[41]，同样也是在厘清“度”的基础上所做的辨析。在很多情况下，由一连串的排除和选择完成的辨析本身就是确定“度”的过程。
根据以上论述，有限正价概念大概可以举出巧、拙、婉、紧、虚、空、曲、易、放、媚、整、散、侻、秾、强、异、浓、幻、奇、今等。因为这些概念多多少少都含有价值属性转易的可能，为避免负面效果，就形成了补充正面条件，或排除、限制走向负面的条件两种言说方式，即A而B或A而不b的表达。下面分别做一些分梳。
四、有限正价概念的表达之一——补充法
有限正价概念因其不完满性，常用补充法来添加正面条件，以避免缺陷。《尚书·皋陶谟》所举“九德”已为这种表达方式树立了典范：“皋陶曰：宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义。彰厥有常，吉哉!”这种A而B的句法，被庞朴称为“中庸的最基本形式”[42]。
在诗评中，这种A而B的句法也很常见，如季娴《闺秀集》卷下选王微《永启友夏入法相予以他事未往赋寄》诗：“闻到宗雷伴，幽寻古寺中。衣香连雾出，杖影落山空。题就一林叶，谭生众壑风。差池无翼去，共听晚烟钟。”评曰：“修微大抵以淡远取胜，喜其淡而多姿，远而有韵。”[43]朱凤英评胡道南诗“气矫而平，辞清而丽，抑扬顿宕之中，却有𡗝坦冲和之度”[44]，吴嵩梁评程梦湘诗“清而能深，淡而可味”[45]，均为其例，同属在有限正价概念上追加互补性的正价概念，以避免某种缺陷。淡、远之致易流于平易枯寂，济以多姿、有韵、可味，遂有鲜活之趣；矫邻于激，或至乖张，能得其平则有冲和之度；清以纯净为本，弱点是易质易浅，清而复能丽能深，则收避短扬长之效。
A而B的表现虽很常见，但仍有许多句式稍异的变体。一是A以B的句法，如王世贞《徐汝思诗集序》：“盛唐之于诗也，其气充以完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也。”二是A而实B的句法，如苏东坡《与苏辙书》云：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”[46]三是A而能B的句法，如李邺嗣论高澹、奇老，这固然是难得的境界，“然使守而不变，以至于极，譬如数啖太羹，频击土缶，音味遂为索然，复何可喜？余谓此当以秀色润之。盖澹而能秀则益远，老而能秀则不枯”[47]。还有一些变体，从语法的角度说已与A而B相去甚远，但却仍是补充法的一种格式。其例有吴之振编《宋诗钞》卷八十一叶适小传：“艳出于冷故不腻，淡生于炼故不枯。”A出于B即A用B的方式加以处理，这样可以避免不好的结果。又如刘熙载《艺概》尝言：“词尚清空妥溜，昔人已言之矣，惟须妥溜中有奇创，清空中有沉厚，才见本领。”[48]A中有B也就是A而B的另一种说法，类似的特殊句法，若仔细搜集一定还有不少。
古代诗文选本的评语中，也常用补充法来细化对作品美感的把握，句式则因评语的简短而取缩略的形式。王夫之《明诗评选》是我看到的一个较突出的例子。卷四评僧宗泐诗：“《采芹》孤清自裕，孤清者固难裕也。”[49]卷五评陶安《郡寓偶成》诗：“清壮。壮以清，故佳。后来七子辈不浊不能壮也。”[50]又评徐繗《春日结草庵》诗曰：“高润。”且说明：“高者不易润，矜高耳，高元不碍润也。”[51]卷七评袁凯《无题》诗：“艳而有则。”[52]这四则评语的句式虽不同，但裕、壮、润、则分别是孤清、清、高、艳的补充，则是毫无疑义的。王夫之对理由的说明包含着精到的艺术洞察力和艺术辩证法思想，类似的许多评论资料尚沉睡在各种典籍中，未引起学者们的注意。
有限正价概念的补充法表达，一个著名的例子是杨慎《升庵诗话》的一段话：“庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭。史评其诗曰绮艳，杜子美称之曰清新，又曰老成。绮艳清新，人皆知之，而其老成，独子美能发其妙。余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨，清易近薄，新易近尖。子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也。若元人之诗，非不绮艳，非不清新，而乏老成。宋人诗则强作老成态度，而绮艳清新，概未之有。若子山者可谓兼之矣。不然，则子美何以服之如此？”[53]这段议论从庾信诗歌风格判定引出有关绮、艳、清、新四个审美概念的价值属性的辨析，进而用以衡量宋、元诗歌的得失，审断至为精到，因而屡为后人祖述。田雯以“绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖”称赞庾信诗的“老成”[54]，薛雪又用“绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而弗尖”来形容老成的境界，而且说“稗官野史，尽作雅音；马勃牛溲，尽收药笼。执画戟莫敢当前，张空弮犹堪转战。如是作法，方不愧老成”[55]。其中“绮而有质”四句，非仅评价庾信最得其实，概括老成范畴的内涵也十分周到，突出了四个有限正价概念的审美特质而又弥补了其自身带有的浮、弱、薄、尖的风格缺陷。值得注意的是，“清而不薄，新而不尖”两句与“绮而有质，艳而有骨”不只是肯定与否定句法的不同，从有限正价概念的表达方式说，“清而不薄”属于排除法，“新而不尖”属于限制法。这也是有限正价概念常见的两种表述法。
五、有限正价概念的表达之二——排除法
有限正价概念的妥善表述，除了用相应的正价范畴加以补充之外，有时还用排除缺陷的方式说明其合理内核的度，避免可能产生的歧义，我姑称之为排除法。这种论述方式起源同样很早，《论语·阳货》已见其例：“古者民有三疾，今也或是之亡也。古之狂也肆，今之狂也荡；古之矜也廉，今之矜也忿戾；古之愚也直，今之愚也诈而已矣。”孔子认为古今人的行为尽管都有狂、矜、愚的表现，但其精神实质却不同。这种貌合神离的似是而非，只有经过仔细辨析，才能有所取舍。因此有限正价概念表达的排除法实质上也是一种选择，其异于绝对正价的“对待”之处，是在不相似、不相近但又不构成反义对待的正价和负价概念之间作出选择，排除后者。其A而不b的句式甚至较A而B式更具有汉语的特点，因此给人的印象也更深刻。
唐释皎然的《诗式》是惯用这种句式而为人熟知的论著，论“诗有四不”曰：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”论“诗有二要”曰：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”[56]A而不b的句式明确示人作者认同什么排斥什么，但两者之间并不一定构成因果、反义甚至程度浅深的关系。除了气高与怒关系稍近，力劲与露、情多与暗、才赡与疏、力全与苦涩之间都没有必然的联系。吴讷《文章辨体序说》论七古云：“大抵七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古，若或穷缕刻以为巧，务喝喊以为豪，或流于萎弱，或过乎纤丽，则失之矣。”[57]巧、豪、萎弱、纤丽都不是雄浑、苍古的应有之义，选择前者拒绝后者只是为了预防和排除某种可能出现的不良结果。
事实上，相当一部分有限正价概念都伴有某种负价成分，感觉近似而易致误会，因此需要用排除法，立其正而避其负。黄生《诗麈》云：
诗欲高华，然不得以浮冒为高华。诗欲沉郁，然不得以晦涩为沉郁。诗欲雄壮，然不得以粗豪为雄壮。诗欲冲淡，然不得以寡薄为冲淡。诗欲奇矫，然不得以诡辩为奇矫。诗欲典则，然不得以庸腐为典则。诗欲苍劲，然不得以老硬为苍劲。诗欲秀润，然不得以嫩弱为秀润。诗欲飘逸，然不得以佻达为飘逸。诗欲质厚，然不得以板滞为质厚。诗欲精采，然不得以雕缋为精采。诗欲清真，然不得以鄙俚为清真。诗家雅俗之辨，略尽于此。[58]
此所谓雅俗之辨，其实仅集中于风格的似是而非，诗学中易为初学混淆之处又岂是仅限于风格？查为仁《莲坡诗话》所载查慎行一段名言，显然是更深一层的辨析：“诗之厚，在意不在辞；诗之雄，在气不在直；诗之灵，在空不在巧；诗之淡，在脱不在易。须辨毫发于疑似之间。”[59]薛雪《一瓢诗话》也说：“文贵清真，诗贵平澹，若误认疏浅为清真，何怪以拙易为平澹？”[60]这都是在辨析容易误会的正、负价概念，辨析既清，取舍自定。最典型的例子是“清”，它虽是与传统审美理想相联系的核心范畴，但同时也是典型的有限正价概念，容易伴生弱、薄二病，清如果能避免薄、弱的毛病，则能成就超常的品质。黄庭坚《安乐泉颂》“清而不薄，厚而不浊，甘而不哕，辛而不螫”[61]，虽不是论诗文，却深得其理。纪昀评孟浩然《永嘉浦逢张子容》、杜甫《曲江陪郑八丈南史饮》都许其“清而不薄”[62]；阮元序潘曾绶诗，称其“清而不失之薄”[63]；汪端评高叔嗣诗称其“清而不弱”[64]；郭麐《灵芬馆诗话》续三称吴承恩诗笔“清而不薄”，都用排除法维持了清的正价性。还有一个例子是真率，二字诗家习惯连用，但潘德舆独析而别之：“真处万不可不留，率处万不可不去。真率之间不容发，殊不易辨也。然真则厚，率则不厚，亦不难辨耳。”[65]在类似的辨析和区别中，一个正价概念有时会对应不同的负价概念，如宋征璧《抱真堂诗话》说：“凡诗丽则必靡，秀则必弱，若兼厥二美，免此二憾，其思王乎？”[66]而叶燮《原诗》中则要求“正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻”[67]，丽分别与靡、浮相对。而联系徐芳“韵而不靡，朴而不粗，淡而不枯，工而不诡”[68]的说法来看，一个负价概念也可以对应不同的正价概念，这里的靡分别对应丽、韵，就是很好的例子。
这种A而不b的表现在古代文论中十分普遍，通常是作为规范提出的，如宋庠论文主张“为文之体，意不贵异贵新，事不贵僻贵当，语不贵古贵淳，事不贵怪贵奇”[69]，魏禧论儒者之文当先去七弊,即“可深厚不可晦重，可详易不可烦碎，可宽博不可泛衍，可正大不可方板，可和柔不可靡弱，可无惊人之论，不可重袭古圣贤唾余，其旨可原本先圣先儒，不可每一开口辄以圣人大儒为开场话头。七弊去而七美全，斯可以语儒者之文也”[70]，朱克生论诗强调“奇非字句雕斲之谓，而格局变化之谓也；隐非崄巇诡僻之谓，而含章蓄意之谓也。深贵蕴藉而不贵晦昧，幽贵沈郁而不贵尖细”[71]，彭宾《丁飞涛诗序》推崇“赠答之诗渊以穆而不伤于谀，离别之诗哀以切而不病于幽，冠裳之诗弘以丽而不涉于绮，山川之诗凉以曲而不过于寒”[72]，王骥德《曲律》论声调“欲其清，不欲其浊；欲其圆，不欲其滞；欲其响，不欲其沉；欲其俊，不欲其痴；欲其雅，不欲其粗；欲其和，不欲其杀；欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖刺艰涩而难吐”[73]，论句法“宜婉曲不宜直致，宜藻艳不宜枯瘁，宜溜亮不宜艰涩，宜轻俊不宜重滞，宜新采不宜陈腐，宜摆脱不宜堆垛，宜温雅不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜憔杀”[74]，都是很典型的说法。而用于具体批评，则表示成功地避免了负面影响。如洪迈称黄公度“精深而不浮於巧，平澹而不近于俗”[75]，曹学佺《慈溪叶国桢诗集序》称其诗“深不病理，浅不入俗”[76]，宋征璧《抱真堂诗话》称赞“杜诗如'香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’及'麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃’，俱华而不俗”[77]，王夫之《明诗评选》评张羽《酒醒闻雨》“宁平必不嚣，宁浅必不豪，宁委必不厉”[78]，彭宾《丁飞涛诗序》肯定“自汉魏盛唐以来，观于斐然之家，其词丽而不靡，其意典而不隘，其体广而不乱，其音远而不促，惶惶乎有定则矣”[79]，李果《霜红龛集序》称傅山诗“意在沉郁，绝去枝蔓，不为肤媚软弱”[80]，吴嵩梁评赵文哲诗“清而不佻，华而不缛，壮而不粗，哀而不激”[81]，句法虽各不同，但肯定有限正价概念的方式却是一致的。
[1] 吴予敏《论传统文论的语义诠释》，《文学评论》1998年第3期。
[2] 汪涌豪《范畴论》，复旦大学出版社1999年版，第27页。
[3] 胡应麟《诗薮》内篇卷五引，上海古籍出版社1979年版，第102页。
[4] 朱庭珍《筱园诗话》卷一，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第4册第2340页。
[5] 胡大雷《传统文论的魅力及创新性解释》，《文艺理论研究》2004年第4期。
[6] 夏静《对待立义与中国文论话语形态的建构》，《文学评论》2010年第6期。
[7] 徐秉义《山居集序》，盛符升《诚斋诗集》，中国社会科学院文学所藏盛氏十贤祠抄本。
[8] 李因笃《续刻受祺堂文集》卷一，道光十年刊本。
[9] 关于古代文论范畴的界定，可参看汪涌豪《范畴论》第2-8页的论述。
[10] 姚祖恩辑《静志居诗话》卷十六引，人民文学出版社1990年版，下册第487页。
[11] 黄子云《野鸿诗的》，乾隆十二年刊长吟阁诗集附。
[12] 郭绍虞辑《清诗话续编》，第1册第78页。
[13] 吴雷发《说诗菅蒯》，丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，下册第899页。
[14] 李怀民等《高密三李诗话》第一册，山东博物馆藏稿钞本。
[15] 薛雪《一瓢诗话》，丁福保辑《清诗话》，下册第681页。
[16] 有关对待立义，可参看夏静《对待立义与中国文论话语形态的建构》（《文学评论》2010年第6期）一文。
[17] 宋濂《宋濂全集》，浙江古籍出版社1999年版，第1册第74页。
[18] 刘崧《刘槎翁文集》卷九，影印文渊阁四库全书本。
[19] 《皖人诗话八种》，黄山书社1995年版，第58页。
[20] 张鸣珂《秋风红豆楼词钞》，国家图书馆藏抄本，转引自林玫仪《张鸣珂词集版本源流考》，2010年台湾中山大学“第六届国际曁第十一届全国清代学术研讨会”论文集。
[21] 叶燮《原诗》外篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第591页。
[22] 杜甫《南邻》评语，李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十三，上海古籍出版社1986年版，中册第992页。
[23] 叶燮《原诗》外篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第591页。
[24] 萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》，郁沅、张明高编选《魏晋南北朝文论选》，人民文学出版社 1996年版，第331页。
[25] 萧纲《与湘东王书》，郁沅、张明高编选《魏晋南北朝文论选》，第351页。
[26] 刘大櫆《论文偶记》，人民文学出版社1959年版，第9页。
[27] 牟愿相《小澥草堂杂论诗》，郭绍虞辑《清诗话续编》，第1册第923页。
[28] 王行《半轩集》卷六，影印文渊阁四库全书本。
[29] 陈寿祺撰传引，钱仪吉辑《碑传集》卷八十一，光绪十九年江苏书局刊本。
[30] 魏际瑞《魏伯子文集》卷四，《宁都三魏文集》，道光二十五年谢若庭绂园书塾重刊本。
[31] 川合康三《终南山的变容》，刘维治、张剑、蒋寅译，上海古籍出版社2007年版，第93页。
[32] 吉川博士退休纪念事业会编《吉川博士退休纪念中国文学论集》，筑摩书房1968年版。
[33] 何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，下册第680页。
[34] 丁福保辑《清诗话》，上册第440页。
[35] 袁枚《随园诗话》卷一，江苏古籍出版社2000年版，第37页。
[36] 丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，下册第1407页。
[37] 王国维《人间词话删稿》，施议对《人间词话译注》，广西教育出版社1990年版，第151页。
[38] 田茂遇辑、乔钵增《燕台文选》卷三，顺治十三年李蕃玉刊本。
[39] 陈应行编《吟窗杂录》卷首，中华书局1997年版。
[40] 顾学颉校点《白居易集》卷六十八，中华书局1979年版，第4册第1425页。按：“常”一作“淡”。
[41] 周煇《清波杂志》卷五，国家图书馆出版社2004年影印本。
[42] 庞朴《“中庸”平议》，《中国社会科学》1980年第1期。
[43] 季娴《闺秀集》，《四库全书存目丛书》影印清钞本，集部第414册。
[44] 胡道南《风满楼诗稿》朱凤英题词，乾隆刊本。
[45] 吴嵩梁《石舫溪诗话》，杜松柏编《清诗话访佚初编》，台湾新文丰出版社1987年版，第3册第31页。
[46] 《陶渊明研究资料汇编》，中华书局1962年版，上册第35页。
[47] 李邺嗣《散怀十首序》，《杲堂诗文集》，浙江古籍出版社1988年版，第136页。
[48] 刘熙载《艺概·词曲概》，光绪间刊刘融斋遗书本。
[49] 王夫之《明诗评选》卷四，文化艺术出版社1997年版，第165页。
[50] 王夫之《明诗评选》卷五，第188页。
[51] 王夫之《明诗评选》卷五，第228页。
[52] 王夫之《明诗评选》卷五，第332页。
[53] 杨慎《升庵诗话》卷九，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，中册第815页。
[54] 田雯《古欢堂集·杂著》卷二，郭绍虞辑《清诗话续编》，第2册第698页。
[55] 薛雪《一瓢诗话》，丁福保辑《清诗话》，下册第707页。
[56] 何文焕辑《历代诗话》，上册第27页。
[57] 吴讷《文章辨体序说》，人民文学出版社1962年版，第32页。
[58] 黄生《诗麈》卷二，《皖人诗话八种》，黄山书社1995年版，第90-91页。
[59] 丁福保辑《清诗话》，上册第482页。
[60] 丁福保辑《清诗话》，下册第707页。
[61] 郑永晓编《黄庭坚全集》，江西人民出版社2011年修订版，中册第1016页。
[62] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇刊》卷二十四、卷十，中册第1022页、上册第360页。
[63] 见潘曾绶《陔兰书屋诗集》卷首，清刊本。
[64] 汪端《明三十家诗选》二集卷六上，道光二年刊本。
[65] 潘德舆《养一斋集》卷首，道光二十九年刊本。
[66] 郭绍虞辑《清诗话续编》，第1册第128页。
[67] 叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第573页。
[68] 郭绍虞辑《清诗话续编》，第1册第950页。
[69] 周煇《清波杂志》卷五引，国家图书馆出版社2004年影印本。
[70] 魏禧《日录·论文》，《宁都三魏文集》，道光二十五年谢若庭绂园书塾重刊本。
[71] 朱克生《朱秋厓先生诗集》朱百度跋引，同治五年朱氏刊本。
[72] 彭宾《彭燕又先生文集》卷三，《四库全书存目丛书》，集部第197册，第352页。
[73] 王骥德《曲律》论声调第十五，读曲丛刊本。
[74] 王骥德《曲律》论句法第十七，读曲丛刊本。
[75] 吴之振《宋诗钞》卷八十八黄公度小传引，康熙刊本。
[76] 曹学佺《曹学佺集·石仓文稿》，江苏古籍出版社2003年版，下册第732页。
[77] 宋征璧《抱真堂诗话》，郭绍虞辑《清诗话续编》，第1册第125页。
[78] 王夫之《明诗评选》卷三，第106页。
[79] 彭宾《彭燕又先生文集》卷三，《四库全书存目丛书》，集部第197册，第351页。
[80] 李果《霜红龛集序》，傅山《霜红龛集序》附录三，山西人民出版社1985年影印本。
[81] 吴嵩梁《石舫溪诗话》，杜松柏编《清诗话访佚初编》，第3册第23页。
原载《社会科学战线》2015年第2期