画 事 | 被遗忘的北国·金代山水
元好问十六岁时，自家乡陵川前往并州赴试，途中遇见猎人射雁，一只被射下，另一只便投地自尽，他触景生情，写下流传至今的名句：十六岁的少年，面对雁的生死，能够上升到哲理的层面，实在是了不起的成就。这折射出他身处的时代，一定有孕育文思的土壤、有发扬才学的风气。然而，因为未见政书与志书、缺乏史料和典籍，元好问所在的金代，实则并没有留下多少历史记忆——这个由渔猎为生的女真人所建立的王朝，在蒙古与宋朝的对峙中治世119年，最终殆亡于宋蒙的合谋，没入荒烟，遭人遗忘。但正如元好问的诗文，金代依然以它的方式，在典志之外留下它的痕迹——譬如绘画。作为继承了北宋地理与遗民的王朝，金代在力图汉化的过程中，以一种不同于南宋的方式，延续了关仝、李成、郭熙的画风，成为北宋山水在北方的正统传派，亦形成了属于金代的独特面貌。公元1190年，元好问出生时，中兴金代、掀起“世章之治”的金章宗完颜璟尚在位领国。这位尊崇儒家、力图文治的帝王以宋徽宗为崇尚的对象，不仅提倡文学艺术的发展，更竭力模仿宋徽宗的书体，留下以假乱真的书迹，以及模仿“宣和七玺”的“明昌七玺”。在帝王的推崇之下，这一时期，金代书画风气益盛，北宋文人苏轼、黄庭坚、米芾等人的声誉日渐高涨，元好问唯一存世的书迹，即留在米芾《虹县诗帖》的尾纸上，短短数行之间，流露出杰出的书法素养，也可以从题跋的语句中读出他对苏轼的景仰。由此，金人受北宋文坛的影响可见一斑，他们不仅心向往之，更不断付诸实践，试图继承北宋，成为中原正统。台北故宫博物院所藏的金代名作《赤壁图》，即以苏轼《赤壁赋》为母题，描绘了苏子与客泛舟游于赤壁之下的场景——画面中，苏轼与友人对坐舟中，谈笑之间，高山巍峨、江涛翻涌，水流滔滔而过，奔向遥远的天际。这幅画没有留下名款，将它定为武元直传世的孤本，正源于元好问的文集。根据前隔水上的题签，它原被误认为宋人朱锐的画作，直到近代学者朱家骅先生在元好问《遗山集》中发掘《题赵秉文赤壁词后》一文，其中记述赵秉文曾在武元直《赤壁图》后和韵苏轼的《赤壁赋》——正是本卷尾纸的长跋，才据此为它正名。赵秉文是元好问的伯乐，也是金代名声斐然的文人。他在政治上颇为出众，书法也非常卓越。另一位金代画师赵霖的《昭陵六骏图》后也留有他的题跋。这些跌宕顿挫、气宇淋漓的书法，不禁令人想起米芾的书风。事实上，赵秉文的书风取法于他同时期的王庭筠，后者身出名门，父亲是左相张浩，更被传为米芾的外甥，在金代文坛的声望极高。王庭筠的书法传袭米芾、形神兼备，绘画也习自苏轼、米芾提倡的“墨戏”传统，性格亦同样清高自傲，他留有一幅《幽竹枯槎图》，可供一窥他的画意。画中利用毛笔的特性，王庭筠以飞白表现出古木枯槁的主干，浓淡不一的墨点堆积为缠绕的藤蔓；修竹用长而劲挺的线条一笔画出，旁枝与竹叶则全然传袭文同的画格，遥接元代顾安、柯九思的墨竹。虽然与苏轼的《木石图》、《潇湘图》，米芾的《珊瑚图》一样，《幽竹枯槎图》只有从文人画的角度理解，才能在内涵上解读出一些趣味。但它成为金代追奉北宋文坛的事实佐证，也令今人在北宋文人画与元代文人画之间找到连结。同样，作为灭亡了北宋，而后又被南宋灭亡的王朝，金与宋的关系密不可分，金代绘画得自北宋的遗产，也展现出与南宋的共性，但南方与北方不同的水土、金人与宋人不同的处境，终使它们走上了各自的道路。最典型的金代画风，体现在曾经王庭筠题跋的另一件画卷中——李山《风雪杉松图》。苍松耸峙，雪峰遥立，弥漫的墨气中，一条溪水自山涧奔流而出。竹丛被积雪压弯，向左右探出身子，一面照应流水，一面沿着积雪的土坡、斜倚的松枝，将视线引向林中的庭院。屋中有独坐之人，用墨色淡淡烘托而出，似乎正在思忖。屋后则是起伏的山峦，领视线攀上背景高耸的雪山。在那之下，一条溪水自岸边流过，顺着沿岸积雪的苇从，与山势一同隐入一片迷蒙。如果没有款署“平阳李山制”，这幅画很可能成为画史的一件悬案。它平移的视线、寒林的主题，明显源自北宋李成的传统；简略的山形、拖泥带水的皴法又令人联想到郭熙与王诜；观察庭院与松树的用笔，已然有书法的觉醒；苇从、雪竹的画法更与南宋诸作发生微妙的对应。如果是李成或郭熙的作品，这幅画中的主角一定是前景高大的松树——正如《乔松平远图》、《寒林平野图》那样，赋予寒林品格与人性。然而在李山的作品之中，近景的松树显然缺乏个性，彼此或多或少显得有些雷同，这种雷同削弱了每一棵树的魅力，使之不再成为画面的主角。
这意味着宋初自然主义的消退，画中的主角，已然落向庭中独坐的小人。与《溪山行旅图》中用于反衬自然之宏伟的细小人物不同，李山笔下的人物虽然微小，却已与周围的环境趋于平等。松树依然高大、群山仍旧雄伟，但它们已像是人物的背景，用于烘托风雪萧索、暮色昏沉的气氛，营造直抵主题的意境。这种变化也发生在一江之隔的南宋，这一时期的南宋山水，同样开始将重心慢慢转向人的情感与活动，山水的神性被淡化了。但是，可能因为北地未有江南的莺歌燕舞、花红柳绿，与李迪、李嵩为首的南宋画坛相比，李山的画中总蕴含着一股萧索，进而为金代山水的基调。耶鲁大学藏有一幅《风雨山水图》，依据题签与右下角残留的款迹，它也出自李山笔下。初看这幅小画与熟知的宋人小品很相似，同样运用了马远、夏圭式的边角构图，而它的意境却有着南宋小品罕见的荒寒与萧瑟。山溪的一角，风雨吹斜了树木，寒泉溅落、藤蔓纷飞，旅人缩紧身体，与荷担的仆从一同走过野桥，前往岸际的屋舍。树木是倾斜的，角爪般伸向右侧，为了强调古木的虬劲，树干被塑造成“之”字般挣扎的形状；山石也是倾斜的，坡岸与崖石同样呈现“之”字，这些布置使画面的趋势动荡不安，营造出风雨飘摇的效果，观者的心绪亦随之动荡。·《风雨山水图》的构景与笔法，展现出许多12世纪时期两宋之交的特征。画中右侧的溪石与崖壁，与同时期的《秋溪待渡图》（左）颇为相似，两者都在技法上融合了郭熙、王诜与更早的李成。佛利尔艺术博物馆的一件《松杉行旅图》，也被认为出自李山之手。在这幅高大的立轴中，同样展现出金代山水特有的萧索基调。画中的山水显然来自北方，草木荒芜、巨石零落、崖台险峻。在李山极具个人特色的松树林下，行旅之人走过溪岸，两人倚杖交谈，一人放下沉重的担子歇息，而在他们面前，路途曲折蜿蜒，不知去往何方。利用山势的峥嵘与植被的荒凉，画面营造出低沉的气氛，应和行旅这一主题。它与北宋早期带有崇敬心情的行旅图不同，山峰如同庙堂般的庄严感削弱了，主旨也不再是渺小而短暂的人与宏伟而永恒的自然之间的对照，转而成为一种营造氛围的游戏，犹如“人生天地间，忽如远行客”向“落花人独立，微雨燕双飞”的转变。于是，《松杉行旅图》带给观者的，不再是北宋立轴予人的崇高感受，取而代之的是一股轻愁，人们依然能够从中感到关山险阻，但不再赞叹它的宏伟，转而触发人生在世、羁旅难行的感慨。而这股挥之不去的轻愁，终成金代山水有别于南宋的关键。金代的疆域，自大兴安岭为始，向西南驰骋，跨长城、渡黄河，直抵北宋旧都汴京。齐鲁的平野、三晋的群山、河洛的丘壑，共同孕育金代山水鲜明的北方特征。而对北宋文化的崇尚、希望通过继承北宋成为中原正统王朝的理想，以及宋代留下的大批遗民、百工、书画、典籍，都成为金代绘画的给养，使它完全融入荆浩、关仝、李成等人创立的传统。所以，金代与南宋源自同一个起点，又因宋金交流的频繁，它们理所当然有着许多共性。于是对金代的认识为人们提供了一个新的思路：当遇到一些明显具有北宋传统，却与南宋格格不入的画作时，可以转而考虑它与金代的关系。依循这样的思路，不断有新的画作被由宋人名下复归金人，渐渐构筑起金代山水的体系。其中最重要的是以下几幅——大都会艺术博物馆收藏的《出使北疆图》，近年来被正名为《聘金图》。“出使北疆”，由南向北，指南宋使臣北上金国。这幅画卷一直被认为出自南宋画师的笔下，描绘了出使北国的场景。山涧奔流，云烟萦绕，苍松之下，草亭之中，显然一场交涉刚刚结束，人物都已离席上马，正欲分别。居中的是四位宋人使臣，身穿文臣官服，一人回首似乎与仆从交谈，三人面向即将离去的、头戴毡笠的金人。右侧手抱琵琶的乐师们似乎刚刚完成招待，左边策马欲行的金人则毫不客气，一人已自顾西行，迈向云烟缭绕、层峦叠嶂的远方。从画面的情节出发，这幅画显然不符合南宋的立场。不仅双方使臣的数量、级别并不对等，甚至金人轻慢的态度也体现在画中，全然不顾宋使还未动身，自己已调转马头，乐工也无所顾忌，旁若无人般相聚交谈。按画面的风格，这幅画也难以在南宋找到它的位置。画中的构图与《风雪杉松图》相似，以水平的视角，穿过高大的近景，展现空间的开阔。近处铺满青绿的台地像一个舞台，一切都在其中上演。如果将《风雪杉松图》与本卷同列，它们都像是强调整体感的北宋画作在空间上的变体——这与南宋《江山小景图》般视角相对较远、略带俯瞰的画面空间明显不同；与《溪山清远图》般不断在近景与远景间转折跳跃的南宋后期画风也有所区别。画家没有像南宋人那样，将长卷分为数个段落，分别赋予各自的主题，使观者在时间与空间的跃动中游历欣赏；而更像是将画面作为一个整体，尽力呈现空间的宽度与深度。与之最为相似的画作，是大阪市立美术馆收藏的北宋胡舜臣《送郝玄明使秦图》。这也是一幅气质古朴、意境苍茫的杰作。两卷的主题都与出使有关，都使画面的重心偏向卷首，卷尾用于展现开阔的空间，烘托悠远的气氛。但是，《聘金图》融汇了更多的风格。它没有受到传派的制约，山石兼用范宽与李唐的皴法，再渲染王诜开创的“小青绿”，马与人物传袭李公麟，山谷中的云烟则接近米友仁，前景的坡地甚至采取唐代李思训、李昭道式的平涂。这些明显各成体系的风格堆砌在画卷中，与重视传派、强调源流的南宋大相径庭，展现出独特的韵味。纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆收藏的《江山行旅图》，也是一幅金代绘画的珍品。因为画卷上留有“太古遗民”的落款，推断作者大约是北宋留在金地的遗民，可能以此怀念故国往事，也可能寄托山河破碎、家国凋零的哀思。这幅画予人的第一印象，是它极具范宽、李成的风格，但画的更潦草、更率性，杨仁恺先生称其“食而未化”，实则正因此展现出一种愤懑与凋零。画中的崖岸山峦，在北宋的诸作之中都能找到对应，例如《关山行旅图》、《晴峦萧寺图》。虽然由于改用纸本，仅用淡墨渲染，没有展现出“黝黑如椎碑”的面貌，但北宋的血脉依旧显露无疑。——画卷的开篇，是一段典型的北宋全景式山水，与李成的《茂林远岫图》、屈鼎的《夏山图》相似，显然是对过往的憧憬与致敬；中段的江面与关峪，则将空间陡然拉开，由压在画幅下段的山径与似乎遥不可及的远山构成，成为一段低沉的转折，碰撞出羁旅的艰难；转折之后，终于迎来充满压迫的近景：山峰是倾危的，犹如腾起的波涛，一浪接着一浪；树木是扭曲的，挣扎般向四周伸展，颓圮却依旧不屈；画面不再留有空间和余地，钉头、雨点般细碎的皴笔，动荡不安的山势，如同交响乐般将气氛推向高潮。不同于南宋大刀阔斧式的变革，《江山行旅图》利用荆、关创立的传统，完成了对遗民情愫的倾吐与升华，在这幅不安定的画卷中，起、承、转、合全在浑然之间，不输《溪山清远图》这样的南宋集大成之作，而画中回荡的愤懑与凋零，又应和金代山水萧索的基调，成为宋金遗民久远回忆的印证。台北故宫博物院《岷山晴雪图》是另一幅近年由宋人转入金人名下的画作。这幅画展现出南宋罕见的全景式构图，景物的布置与《匡庐图》十分相似，用笔则全然来自北宋的另一位大师郭熙。
山石皴以卷云，林木出以蟹爪，画面如同《早春图》般融汇了深远、平远与高远——即便放在高手如云的北宋，也堪称一幅郭熙传派的杰作。在南宋的画坛，画风鲜明地指向李唐，刘松年、马远、夏圭都是他的延续与发扬。李唐的取法主要来自范宽，除了朱锐等少数几位画家之外，几乎没有人以传袭李成、郭熙的画风称世。但到了元代，唐棣、曹知白、罗稚川、姚廷美、朱德润···许多继承郭熙画风的画家纷纷登场，而《岷山晴雪图》这样的金人之作，恰恰填补了北宋与元代之间、李成与郭熙传派的空白。·《岷山晴雪图》对比李山《风雨山水图》（中）与姚廷美《雪山行旅图》（下）的局部所以，至此我们能够勾勒出这样一个面貌：在北宋灭亡之后，以李唐为主的南渡画家建立了南宋山水的体系，它们作出许多改变，试图超越前人，在画风上走得更远、更新，也更适于表现江南的风景与诗情；而北方传统的“三家”——李成、范宽、郭熙，以及比他们更久远的荆浩、关仝，则留在北地，成为金人崇尚的对象，他们也因此努力传袭这些前代大师的风格，谨慎地加入自己的创造，将它们流传后世。而在蒙古统一了中国，南北尽收元代的疆域之后，元代画家们不再愿意重复南宋的范示，他们有的继续北方传统，有的将目光放向更久远的过去，有的则开创未来，终于成就了“元四家”的巅峰。1233年，金朝都城汴京陷落，享国119年的金代在宋蒙合谋下覆灭。凶残的屠戮与掠夺中，元好问写下：伯乐赵秉文已死，金哀宗败逃，汴京城内，变节的金将崔立胁迫元好问为其立碑，于是他被迫磨掉宋徽宗题写的《甘露碑》，撰刻歌颂叛将的碑文。这一年，南宋画坛正是夏圭与马麟的天下。在他们的画中，临安尚是人间天堂，飘荡着江南的熏风，回响着高士的唱和。此时距离南宋的灭亡还有45年，“唇亡则齿寒”，愚蠢地失去了与蒙古之间的缓冲带，南宋的大门已然向大敌敞开。可以相信的是，即便山河破碎、家国零落，北宋的传统依然以某种方式在被延续，可能是某个避世隐居的画师，或者一群隐忍不仕的文人，他们依然期待某天能够重振金代的文化，或者真正为北宋的正统正名。作为金代文人的代表，元好问入元后无意入仕，将金代诗词总集《中州集》编纂完成之后，隐居获鹿寓舍。1257年，文天祥刚刚登第，正准备大展拳脚，力挽时局，元好问黯然谢世。54年后，元仁宗即位，重开科举，政治终于稳定，时局日渐清明。金代遗民的后人，以为终于可以重启前辈辉煌的理想，再现金代绘画的盛况。其中最具代表性的是元好问好友——金代旧臣商挺的儿子商琦，从他传世的孤本《春山图》中，后人似乎可以窥见他复兴的愿望。但历史终究没有选择他们，随着黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙的横空出世，中国艺术迎来宏伟的变革，而金代山水与金人的理想，止留存于旧梦之中，落入史海的波涛。
