真正的当代艺术，是人的社会行动 | 呓艺术

真正的抛弃传统经验，是对当代艺术的尊重（图为马克吕布作品）……

当代并非投机

本文作者：王志亮

本文原标题为《当代艺术中的社会行动与政治性》

在21世纪初的中国当代艺术领域，艺术中的社会行动往往以协商的方式进行，并且脱离传统的政治领域，扎根在亚政治领域发挥效用。中国当代艺术中的社会行动大部分以自我组织、自我授权、付诸行动和预设平等为特征。这些项目依然处于摸索阶段，其政治性的具体展现也需要长时间的观察方能进一步讨论。

2008年的金融危机是否产生了1976和1989那样的力量，足够可以引起艺术的总体变革？

2008年是一个有高辨识度的时间点，正如1976年和1989年一样。

附着于政治和经济事件的时间，为我们谋划当代艺术叙事的断裂提供了依据。但这种叙事方式给我们造成这样的假象，似乎以这个时间为节点，当代艺术发生了根本转向，艺术的所有新动向好像都是对这个时间/事件的反应。

1979年代

目前来看，我们的当代艺术史书写依然是以这个逻辑为基础。但是，当我们在以这样一个时间点来进行21世纪的艺术史叙事时，会面临一系列问题，2008年的金融危机是否产生了1976和1989那样的力量，足够可以引起艺术的总体变革？

即便是1976和1989，他们也不足以构成当代艺术转向的根本原因。现在有足够的证据证明，政治波普、新生代这样被认定为是后八九艺术的代表，实际在1987年之后就已初具规模。

2008年只可能是一个象征性的节点，中国当代艺术的新局势并不必然以此为分界。如果说新千年中国当代艺术发展存在几个特点，我认为对90年代政治波普和玩世现实主义创作模式的反思和批判可以算是一条线索。

围绕这样一条线索，我比较关注当代艺术中的几种倾向，一是抽象艺术及其理论的发展，这涉及当代艺术中的民族主义焦虑；二是以网络和多媒体为媒介的艺术形式，这其中不乏新技术与当代性的讨论；三是这几年一直讨论的艺术家或团体的社会行动（或被称为在地实践，或被称为参与式艺术，不一而足），这其中夹杂着当代艺术与艺术体制、政治的关系。

由于当代艺术的社会行动正在不断挑战既存的艺术评价体系，尤其是既存的艺术阐释方法，这就迫使我们不得不去寻找新的阐释维度。

以第十一届上海双年展为例，在这类展示活动中，往往呈现出当代艺术表现形式的四副面孔。一是影像与装置组合的景观；二是剧场表演；三是档案陈列；四是社会行动。我的观点是，当代艺术的政治性只能够在第四方面，即社会行动中最大限度地体现出来，反过来说，艺术的社会行动也只有在与政治性相连接时才有意义。

按照墨菲的解释，政治性（the political）与政治（politics）不同，前者指政治的本体论层面，涉及社会被建构的方式，而后者则是一套实际的管理制度。

正如政治的多面性一样，显然存在不同的政治性，假如有关政治性的讨论主要关涉民主的未来，那么一般会有两种政治性，一个是墨菲所坚决拥护的由“对抗”（antagonism）转化而来的“抗争”（agonism）；另一个是墨菲所反对的协商。同样，在当代艺术家的社会行动中，也存在这样两种模式。

只不过，中国当代艺术家的行动往往不是发生在传统的政治领域——如社会主义现实主义与政党的联系，而是发生在亚政治（sub-politics）领域，这是当代艺术和当代社会政治发展的一种同步现象。

另外，通过新一届上海双年展，我发现在表现政治性方面，影像艺术与社会行动之间存在不可协调的分歧。一边是印度策展小组给我们带来的政治性，这种政治性大部分是以影像和档案的形式再现出来，主要围绕对抗的极端表现形式——第三世界国家的革命来叙事，另外也夹杂种族、信仰、性别和阶级之间的抗争。

抗争是对抗的民主形式，其中对立双方不是“我们”与“他们”之间的敌对关系，而是对手关系，任何共识都建立在权力之上。另一边是围绕这个主题展开的社会行动——例如互助社组织的“51人”，它和国内许多在地艺术团体一样，抛开了政治性的对抗，把协商引入亚政治领域。

碎片化的影像 

艺术作品的不同政治性体现出中国当代艺术的一般现状。对抗和抗争往往以影像的形式表现出来，经过影像的中介作用，屏幕背后的事件被转化为表演。我们几乎很难找到能够以档案的态度，记录艺术家发起对抗或抗争性社会行动的作品，往往这类作品会和直接的社会事件一样，被斥责为没有艺术性，忽略了艺术形式。所以，我们在上海双年展看到的国内艺术家陶辉、杨振中和胡向前的作品，都是以剧场表演的方式，完成影像创作。

陶辉《私人的城市》剧照

马海蛟则使用了纪录片的形式。事件在被转录成影像，尤其是在经过艺术家剧场性的安排后，以影像的方式体现出来，原来的政治性会无形中被削弱。屏幕作为背景，让一切都虚拟起来，事件在获得艺术性的同时，也失去了直接性——或许这就是大多数人所谓的艺术与现实的区别。

至于胡向前的作品，从屏幕走向现实，演员在广场表演，艺术家高兴地在旁边聊天，作品所能体现出的政治性在与路人好无关的表演中早已消失殆尽，甚至无法达到影像所能表现的效果。（或者艺术家就是期望这样的效果？）

《德黑兰的黄昏》剧照

影像可以产生在两个维度触发政治性，一个维度是二维屏幕内的光影形象，另一个维度是这一叙事结构所触发的观众情感。光影形象在艺术家的组织下，可以呈现多种对抗、抗争或协商的叙事，这是银幕上的政治性。但我们知道银幕上的光影都是导演计划的结果时，自然会涉及到另外一个维度——银幕和观众。

 当代艺术的观众是在美术馆中，而非处于电影院里 

场所的转变让大众与银幕的视觉关系发生了变化。观众在影院中聚精会神看一部影片，而在美术馆中往往面对数十部屏幕，几乎没有观众会通览每一个屏幕，这就如同我们坐在电视机前拿着遥控器不停换台，每个节目都是片段式呈现。

另外，当代艺术影像拒绝在美术馆外公开传播（尤其是网络空间），于是它注定成为观众最少的另类影像。在这一维度上的影像，要触发政治性，只能期待观众的理解力。我们往往会用朗西埃的歧感来对应政治哲学中的“对抗”和“抗争”，如果作品能够引发歧感，就具有了政治性；同样，我们会用“共通感”和“同理心”来理解协商，如果作品能够唤起观众的“同理心”，就具有了政治性。但是，基于美术馆中观众的观看方式，以及影像屏幕背后的表演效果，我怀疑影像在多大程度上能够承担传达政治性的任务。我的怀疑不是针对影像本身，而是针对它被展示和传播的机制，正是因为如此，艺术中的社会行动往往表现出另外一番景象，这些社会行动与任何意义上的再现无关。

89艺术大展

艺术的亚政治实践 

新一届上海双年展的51人项目让我们看到了当代艺术不同的面向，尤其与在美术馆展出的作品拉开了距离。这些在艺术界生效的社会行动，已经超越了传统艺术理论本身的解释能力。艺术家在新世纪的社会行动开始于“长征计划”，在最近几年，更是以长期与地域共生的方式不断触发事件。

扎根在上海市定海桥的互助社组织了51人项目，这个团体的项目在当代艺术家的社会行动中具有一定的代表性。那么，它代表了什么呢？它代表着当代艺术在社会中的具体行动。这类行动中的政治性围绕“协商”和“平等”展开，许多团体在命名上开始重启社会主义时代的系列词汇。与定海桥互助社类似，我们至少可以举出其余四个具有类似名称的活动或团体，例如2015年艺术家卢征远在CAFAM第二届未来展中有过“合作公社”的作品，同年，策展人盛葳组织过名为“互助社”的展览，2012年焦兴涛等人在贵州羊磴镇建立“羊蹬艺术合作社”，唐冠华等人在2015年开始在福州实践的南部生活“共识社区”。这四个活动中，其中福州南部生活共识社区、羊蹬艺术合作社与定海桥互助社属于一类，他们以特定社区为基础展开活动。他们的互动对象不是展厅内的观众，而是一般大众。他们从不生产可供展示的物品，而是组织和触发真实的社会事件。

按照墨菲的说法，无论是抗争，还是协商，他们首先是针对公共话题，促成冲突双方的对话，然后在冲突中达成共识的过程，他们之间的唯一区别在于对共识的认识。但是，由于中国整个政治体制的特征，我们针对任何公共问题的社会行动，都可能会被认为正在制造社会麻烦，所以，发生在中国当代艺术中的社会行动，尤其是希望维持长期在地性实践的团体，往往把话题引向亚政治层面。

亚政治在表面和短期来看，往往不会对制度权威构成挑战。它发生在阶级和政党政治之外，它所涉及的问题不再通过传统意识形态来表达，也不是要诉诸政治制度来加以解决。按照乌尔里希·贝克的观点来说，亚政治不是主体对政治权力作出的反应，而是对社会现代性带来的不可避免之后果进行的回应（风险社会）。亚政治的主体不再是特定阶级，而是对某一问题有共同意见的各类人群。所以，我们今天在当代艺术领域发生的社会行动，大部分团体的工作范围处于亚政治领域，并有着如下特征：

1、自我组织

这个在2013年的“On/Off”展览已经具指出了当代艺术的这样一种运作形式。今天我们看到的上海定海桥的互助社，贵州的羊蹬合作社和福州南部生活的共识社区，也都以这样的组织形式展开。

2、自我授权

没有人赋予这些自发改造社会和社区的权利和义务，这都是团体的自我授权，他们自己规定自己所要处理的问题。这正是在这一点上，每个团体所处理的问题和实践效果各有差异。

3、付诸行动

当代艺术中的社会行动，都将行动而不是展示放到第一位。行动是改变生活的唯一有效方式。他们所改变的，是参与者的日常生活结构。例如，定海桥互助社的51人项目中的缪老板，因为互助社的活动得以改变自身日常生活的轨迹；共识社区在福建南部生活的具体组织得以落实到一个微型的社会结构（福州闽侯县荆溪镇关中村），而艺术成为维持这个结构必不可少的因素；羊蹬艺术合作社的许多项目都直接改变着羊磴镇建筑外观及居民的日常生活。

《溜白菜》

4、预设平等

之所以说这样的社团具有政治性，主要因为他们在自己成员之间，自己与社区邻居之间预设了一个平等的概念，平等又以最基本的协商为手段。这是我们至今可以讨论他们政治性的关键点。例如对于定海桥互助社来说，其预期的协商对象则是定海桥的居民：

互助社是我们在定海桥落地的一个机制，借用一个房屋首先在那里作为一个租客，其后成为社群中的一份子。在目标为一年的四季中，考量我们自身（作为劳动者）和我们所处的这个社群彼此真正的需要。“互助”暗示了我们预设的“彼此需要”，期待某种信任。它可以通往知识和理解，甚至情感。

羊蹬艺术合作社也是基于一种平等观念，其组织者焦兴涛用更加明确的协商来概括他们的艺术实践：

“羊磴艺术合作社”还试图去建立一种艺术的工作方法以及与现实的关系。在中国今天的政治现实语境下，艺术除了高蹈的对抗的姿态，就是对自我小宇宙的纠缠悱恻。有没有可能产生一种新的艺术工作方法？在“貌合神离”中“各取所需”，以“艺术协商”的方式让种种曾经必须“以艺术的名义”的形状、事件、言谈、聚集成为生活中自然生长的日常。“羊磴”计划就是一个“艺术协商”的实践，毫无疑问，它针对的是中国最广大的政治。

当代艺术中的社会行动体现出亚政治化的倾向，这既是一种政治性的权宜之计，也是目前中国当代艺术中的社会行动唯一能够持续进行的手段。如果说他们有什么最大的作用，那么依然是亚政治的作用之一，即是让那些被个人主义抽离出社会秩序的主体，重新回到社会现场。这个现场在亚政治领域不必依然是对公共话题讨论的现场，而是进入一种人际关系共处的网络。这些主体包括参与社团的艺术家和一般公众，以及社团活动所邀请和涉及到的其他个人。

当然，我总是怀着矛盾的心情观察这类社区实践，因为他们统一避免了政治性的“抗争”，选了协商的和平路径，这时常会显得政治正确。其次，假设亚政治（日常政治）领域的协商是当代中国情境下所不得已采取的策略，那么这些社团是否达到了协商的目的？面对这些实践，狭义的艺术和审美显然已经无法适用。鉴于此，我们考察的标准是否应该回到社团如何影响了社区形态和参与者的意识？又在多大程度上实践了协商原则？

从这一点上来看，福州的共识社区采用了一种“保守”的方式，他们不试图改变他人，而是先从自我改变做起。共识社区现有十余人。他们规定一系列入社规则，并且有人员限制。他们先通过建立一个微缩和实验性的社群来逐渐扩散自己的理念，试图提出一个当代社会生活之外的替代性时间和空间。这种小规模，并且有针对性的生活模式建设，更能有效地达到协商和亚政治的目的，例如他们的规则有这样几点：宗教信仰自由，每个人具有选举权，少数服从多数，自由选择分工，每种工种的经济待遇无异，没有校园，每个乐于分享或善于分享的人都是老师。至今这个规则依然还在建立和摸索中进行。羊蹬艺术合作社采取在地实施项目的方式与社区互动，他们每个项目都是针对羊蹬镇的具体人、事和环境。它的生效时间和过程就显得比较漫长，而参与者似乎并不急于见效。他们希望让艺术成为镇上的日常生活。

在上海双年展期间，我去过一趟定海桥的互助社，对这个社团有了进一步的观察。这是一个在地理上处于都市中心，但空间属性上又属于城市底层的一个社区。定海桥互助社只有两位常驻成员，其敞开的姿态，将其他愿意临时加入和参与社团的人都作为自己人，而不是志愿者。定海桥互助社通过不断组织活动，吸引来自各领域的参与者。但是，这类的参与者多数是社区环境之外的知识分子、艺术家和一般有文化情怀又接受过高等教育的市民。这似乎并不是社团建立的初衷。所以，有一部分参与者也直言互助社与社区关系的遗憾：

我觉得定海桥互助社有点名不副实，除了和在地儿童发生一些关系，更多的是类似西天中土那样的知识精英内部交流会、国际串联会、小清新认识真相会。当然这样的活动没有问题，但是在“定海桥”的“互助”，到底是谁助谁？谁需要助？是否真的能助？进而如何又能达到互助？这些问题都值得不断反思和检讨。

福州共识社区网站

这位受访者认识到定海桥互助社面临的这些问题，同时也是国内其他类似艺术行动面临的问题。定海桥互助社组织的51人项目让上述现状有所改变，但是这次，他们依然越过了定海桥这个社区。在这次活动中，社团和空间不断转换自己的角色，去除那些娱乐性的活动之外，51人项目更多最为有价值的地方在于，他们真实地改变着个别参与者的日常生活轨迹，协商发生在社团组织者与每一个项目的主角之间，而少发生在一般参与者之间。定海桥互助社正在形成一个自反性社群，这个也是福州南部生活“共识社区”等社会实践的趋势，虽然现在这个社群的面目尚未明确。

所谓自反性社群就是以共享意义，而非共享利益为基础的“我们”，之所具有自反性，是因为“我们”不是生来就属于社区之中，而是“自投”而入；它们可能在“抽象”的空间和实践中延伸；并且能够有意识地向自己提出新问题；它们的“工具”和新产品往往不是物质的而是抽象的、文化的。

中国当代艺术中的社会行动正在通过各个项目，吸引可以共享意义的主体不断自投入这个集体之中，这个群体逐渐从知识分子扩展到一般的市民，他们自己提出问题，然后将问题以文化的形式进行传播，或者直接解决这些问题。艺术家的社会行动，让我们期待一个新社群的产生。

社会行动还需要美术馆吗？

随着越来越多的当代艺术付诸社会实践，他们似乎拒绝以作品的形式向外展示，那么，美术馆对于这类作品还有意义吗？

如果有意义，那意义在哪里？越来越多社会行动的出现也转改变着美术馆和艺术空间的功能。美术馆和艺术空间除了在常规的收藏、展示和教育功能之外，呈现出触发和推动艺术社会行动的功能。美术馆往往成为社会行动的触发者，例如51人项目，以美术馆的展览为出发点，触发项目启动。如果没有这个契机，51人的社会行动可能不会以这种形式在这个时间发生。

另外，美术馆和艺术空间也在很大程度上成为社会行动的推动者，他们为社会行动提供展示平台，例如档案展示和演讲。美术馆和空间正在成为社会行动传播的实体空间和信息中转站，例如福州的“共识社区”和“羊蹬艺术合作社”虽未有过展出，但却在不同艺术空间进行过对话和演讲。所以，要说2008年之后艺术的变化和中国社会的关系，我想，社会行动对艺术本体的拓展，给某一具体社区和个人带来的改变，以及对艺术空间的拓展，都成为我们不得不面对的问题。