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米芾，宋代著名书画家。字元章，初名黻。襄阳人（今湖北襄樊）。号襄阳居士、海岳山人等。苏轼称米芾书法：风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已。其中的“王”即指书圣王羲之，然而，就目前发现的存世作品来看，并无王羲之真迹。书法讲究用笔，元代书画大家赵孟頫曾说道：盖结字因时相传，用笔千古不易。要知用笔，当然首选真迹。米芾自己也说：石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。相对晋代来说，宋代距今较近，纸本真迹所存甚富，米芾的传世真迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《珊瑚帖》等及大量的尺牍。大家欣赏过上面的米芾作品后，个人心中应自有评价，让我们也来看看前人对米芾作品的评价吧：1、拙文起始处就引用了苏轼对米芾的评价：平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。2、黄庭坚评米芾：元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此。然似仲由未见孔子时风气耳。3、 ……至于黄、米，而敧倾侧媚狂怪怒张之势极矣。5、米元章书，笔锋灿烂，少奇多怪，意到力寡，正当逸处，却有懒笔。如高阳酒徒，醉后便欲凭儿。应该说以上评价基本勾勒出了米芾书法的风格特点。虽然后世对米芾书风的评价有褒有贬，但其书法的跳宕敧侧、沉着痛快的特点还是基本能得到公认的。值得一提的是，明代书画家董其昌将其位列宋代书法第一以这样的寥寥数语评价一位书法史上大师级的人物，今天我们看来显然过于精简了，一般的欣赏者是很难全面体会其意的。经常有人问我：什么样的字（书法）才能称作好字（书法）？对这个问题作个专业性的回答其实很复杂，它直接涉及到美学、心理学、哲学等方面问题。在回答此类问题之前，我常常喜欢首先反问一句：什么样的女（男）朋友才能称作为优秀的女（男）朋友呢？因为在我看来这两个问题至少在两方面是密切相关的：即外表美与内在美的两方面。前者重感官，后者重精神、心灵；而美又是主客观统一的。若单从主观这一个方面来考虑的话，在不同的人生阶段或社会情境下个体对外表与内在美的需求、理解与侧重也是不同的，并且个体之间的差别也很大。由是看来，仅就这一个方面来分析的话，也是有足够多的主观差异。需要强调一点的是中国传统艺术较注重作品内在的即精神、心灵的方面，而这通常要求欣赏者有着良好的悟性来理解作品的外在形式与思想情感的联系。下面本人就试着以一种尽可能易懂的方式从线条、结构、章法三个方面谈一谈米芾的书法作品的“好”与“坏”：米芾作品的线条整体视觉印象是比较含蓄、温润、遒劲有张力。首先谈含蓄，含蓄这一线条特质很重要，直露则无味。这不仅表现在书法上面，在整个东方文化里，即使日常事务中的待人接物、言谈举止也是非常注重含蓄的。其实，西方人也是很讲究含蓄的，举个简单的例子，具有一定修养的欧美人士在公共场合向他人询问厕所位置时很少有人说TOILET、WASHINGROOM、W.C.而往往做一个洗手的动作等。做到含蓄而又意思表达精确这需要好的修养，如果说得极端点，在一个尚不够民主的国家里，有时这其实涉及一个人安身立命的问题了，这里并不是教大家虚伪，含蓄也是对他人的尊重。
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在常态书写中，线条起、收笔的方法及其所造成的形态与书写者的攻击性密切相关。需要先说明两点：一，中国书法的线条、结构、章法与书写者的人格密切相关，这里的“相关”是指根据书写者作品中的线条、结构、章法中的若干元素在一定程度上能对书写者的人格做出推、预测。但值得注意的是：相关不等于因果；二，本文中提到的“在常态书写中”是指在一定时期内未受过定向训练的自然状态下的书写。大家可以观察一下身边人的字迹：那些线条起、收处直露者往往攻击性强，容易发生人际冲突。反之，那些线条起、收处笔锋含蓄者则相对来说表现得行事含蓄。这里需要注意的是，人性是极其复杂的，在同一张作品中既有直露的也有含蓄的；单个字中也有直露、含蓄的。单个字中，尤其要关注是否习惯性地最后一笔直露，这是攻击性的典型表现，并且出锋速度愈快者往往攻击性愈强；还有一种情况，随着时间的变化人们可能有时较含蓄而有时又较直露、年轻时较直露而年纪大些时又较含蓄，这就需要看其某一阶段多件作品以把握其这一阶段的普遍特点。当然，攻击性随着人的成长是可以发生变化的。温润，就是对墨渗透到纸中而形成的一种干湿合宜、熨贴自然的线条质感所产生的视觉感受。与之相反的视觉感受则是干枯。在常态书写中，线条的质感与书写者对待周围客观环境（人、物）的态度密切相关。线条温润的书写者往往更富有温情、更易对人与物充满怜爱之心，历代经典性作品往往具有这一特征。在硬笔书写的作品中这一点较难观察出来（主要依靠判断笔画是否饱满精到），毛笔书写的字迹则表现得一目了然。从这一点上来看，米芾是处理得非常好的，很值得我们学习。线条温润有弹性、笔锋含蓄的人相对来说往往易于交际，至少表面上是这样的。而成年后线条仍干枯、直露者，相对来说在生活、事业中（尤其在政治界）容易失败（这里指一般意义上的、常人眼中的失败）。这里也举个代表性的例子，请看蒋介石（中正）的书法作品，线条干扁、有些露、板直乏弹性（见图九、十）。大家注意观察，米芾作品中的线条有时使用直线很多，例如图二、三苕溪诗卷，图四、五蜀素帖，不过他能做到：直而不露，且线条有厚度、温润有弹性，实在不易！
米芾翰牍九帖之一《来戏帖》
在常态书写中，线条的张力与书写者事业所能达到的高度相关。有张力的线条常常知觉为遒劲有力、富有弹性，请见米芾以上诸帖。作品中线条充满张力者往往情感浓度高，即富有激情与活力，这是成就一番事业的必备素质之一（事业上的成就还与环境等因素相关）。需要注意的是，激情的表现可能是内隐的也可能是外显的，应细心体会。线条的粗细同样是非常值得关注的，米芾书法作品的线条有时较细，有时则相当的粗重，这种情况在同一件作品中也时常出现，比如，图一盛製帖，最后一行字的线条平均宽度至少是中间三行字的线条平均宽度的三倍以上。在常态书写中，毛笔线条的粗细与书写者的警觉、自律程度密切相关。相比较线条粗重的书写者而言，整体上线条瘦细的书写者，往往更注重自律、言行精警；整体线条粗重者，往往较自然、纯真、率性而为。作品整体上线条瘦细，是一般意义上的成功人物的字迹的重要特征之一，如长期稳居高位的领导型或上层人物的笔迹整体来看往往线条偏瘦细。书法史上的例子，如：虞世南、欧阳询、褚遂良等。通过观察与测量，在毛笔书写的汉字作品中线条宽度与整个字的高度比小于十分之一时，一般来说我们可以明显地知觉为该字的线条较瘦细。以我们日常书写为例，单个字为一寸见方的情况下线条的平均宽度值为3.3毫米以下，常常觉得该字的线条较瘦细；除了书写所用毛笔的笔毫物理宽度较窄外，书写时主要使用毛笔的笔尖，而不是过多地依赖笔肚是线条较瘦细的一个重要原因。线条的粗细在毛笔笔迹中较易体现、观察出来。在硬笔书法作品中，由于硬笔自身的特性，使用硬笔书写在日常普通纸张上的字迹，不可作简单的粗细判断：以当前大家普遍使用的水笔为例，凭其自身的笔尖宽度，书写在普通的笔记本、作业本上的线条大多数情况下也是符合“线条宽度与整个字的高度比小于十分之一”的条件。因此在硬笔作品中，我们常常转而判断的是书写者对笔尖平均施力的大小。在相同的客观书写条件下，书写纸张背面无明显凸痕者为细，反之为粗。这项工作对于普通欣赏者而言通常难度稍大，而且一定要看原作。从日常生活来看，少年儿童的字迹通常较粗重。从书法史来看，民间写手的字迹通常较粗重，比如文物出版社出版的《龙门二十品》中的诸多作品。从中国书法史中经典性作品来看，那些整体上线条较粗重的书家在现实生活中常常赋有悲剧色彩，典型的如颜真卿、苏轼。从米芾存世的作品整体来看，其时粗时细（既体现于一幅作品之内——如图一又体现于不同作品之间）的线条反映出他是一位非常矛盾的人，内心徘徊于朝野之间。有史料记述，当时的人称他为“米癫”，这在其书法作品中也可得到印证。关于线条的连续性也要谈一谈。在常态书写中，线条连续性与书写者自由、自信度密切相关。线条连续性较强的书写者在现实生活中往往自信、自由度较高，是有影响力的人士的字迹的重要特征之一。毛泽东的书法作品的线条整体来看常常绵延不断、通篇一起呵成。请见图十一、十二、十三 。仅仅谈线条是不够的，我们接下来谈结构。
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在常态书写中，结构（造型）能力与解决现实问题的能力密切相关。结构（造型）能力越强的人，通常解决现实问题的能力也很强。造型的成功与否，取决于其合理性，对书法而言，造型的合理性表现在“收、放”二字上，收、放既体现在单个字的笔画之间，也体现在字与字之间、行与行之间。在结构（造型）方面，收，可以理解为相对短、直、密、避让等；放，则理解为相对长、曲、疏、穿插等。其中，密与疏这一对概念理解起来可能难一些，有必要进一步阐释下，结构上的疏、密通常是指单个字、一行、一行以上或通篇作品的线条的整体视觉感受而言的。一般来说，我们往往是通过将相同方向线条自身的宽度与紧邻线条之间的距离相比较而得出的，当线条自身的宽度普遍大于或等于紧邻线条之间的距离，在视觉上我们会觉得线条较密，反之则觉得线条较疏。举个例子，“三”由三根横向线条排列而成，这三根横画的各自宽度称为“线条自身的宽度”，中间的横向线条与最上面的横向线条之间的距离称为“与紧邻线条之间的距离”。同理，中间的横向线条与最下面的横向线条之间的距离也称为“与紧邻线条之间的距离”。若横画自身的平均宽度超过两紧邻横画之间的平均距离则称之为密，反之为疏。上面提到的是竖向的疏与密，同理，我们也可以用相同的方法检查横向的疏与密。密与疏这一对概念与传统文化的概念——黑与白、实与虚紧密相连。密处多黑、实，疏处多白、虚。当代草圣林散之先生对这一组概念尤为注重，请看其书画作品集中《自序》里的一段文字：黄（宾虹——作者注）先生不以余不肖……又曰：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。在常态书写中，对疏与密或者黑与白、实与虚的关注与书写者的人生境界密切相关。对作品疏与密、黑与白或者实与虚处理得当者在现实生活中往往表现得平等、博爱、自尊程度高、有更高的幸福感。收放自如，则结构（造型）能力就强。在书法上注重收、放者，在现实生活中为人处世也如是，但在一定的时间里受过定向训练而只是机械地模仿、记忆历代名家的字迹者除外——往往知其然，而不知其所以然。在收、放这个重要的问题上，在米芾作品中同样表现出了两个极端。以上面所列的图为例，整件作品收放表现极为出色的作品如：（图一）盛制帖、（图六）临沂使君帖——尤其是最后两行、（图八）紫金帖；在上列图中，而收放不够成功的作品有：（图二、三）苕溪诗卷、（图四、五）蜀素帖。简略阐释下：在笔画之间，收放处理得果断、明晰极有创造力，而在偏旁之间的处理却表现平庸，甚至可以说是糟糕，具体表现在：如，左右、左中右结构的字，左右、左中右之间几乎没有空间，甚至相互抵触。可以看出米芾内心是相当压抑的，在很多情况下，不大给别人留有余地，不给别人留有余地，自己也就没有余地，压抑与痛苦就是随之而来的了，这也可以给他的仕途经历作注解。写到这里，有的朋友会说了，你刚才谈到他线条温润的时候，不是说米芾富有温情、爱心的么？这儿他怎么又不给别人余地了呢？本人的理解是，其内心的痛苦与挣扎有时让他很难控制自己理想的自我的表现。
章法，主要是指对作品的整体结构的安排，即对单个字、字与字、行与行（包括题款、盖印的位置）的安排。对章法的控制，需要强调整体意识。这里的整体意识，是指对一个特定单元的全部构成要素作为一个统一体的关注。在常态书写中，作品的整体意识与书写者的领袖（宏观控制）意识密切相关。换句话说，作品整体意识愈强的书写者，其宏观控制意识愈强；宏观控制意识愈强的书写者其常常具有更强的作品整体意识。在书法作品中，整体意识可以分为四个层面，即“单个字的整体意识”、“字与字之间的整体意识”、“行与行之间的整体意识”及“完全整体意识”这四个层面为层层递进关系，后者的“整体”比前者的“整体”的内涵更为丰富、复杂。“单个字的整体意识”为最基础的层面，“完全整体意识”为最高层面。米芾《公议帖》（又称《长至帖》） 纸本 行书 纵33.3厘米 横42厘米察看历代书法史，在章法上给本人留下极深印象的还是毛泽东的作品，无论字与字、行与行之间的变化幅度有多大，通篇一气呵成，字与字、行与行浑然一体，整个作品的外形像刀削的一个长方形，令人震撼。为了使大家更好地理解作品的“整体意识”也列举一位整体意识较弱的书写者，恕我不敬，本人再次提到蒋介石（中正），请看在前面已经提到过的他的两件作品（图九、十），让我们从整体意识的四个层面来分析下他的书写：一，相同笔画的落笔方向、行笔方向基本一致，单个字里的笔画之间无呼应，单个字就难以形成一个和谐的小整体。如图十的四个“生”字，这样的写法是典型的“单个字的整体意识”不强；二，关于“字与字之间的整体意识”，其实书圣王羲之在《笔势论十二章》中说得很清楚：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳……” 很难发现书写者在这一层面有良好的表现；三，此两幅作品为楷书，行与行之间排列得整整齐齐，少有呼应、联系，“行与行之间的整体意识”不强的话，还可以说得过去；四，从作品完全整体来看，落款显得突兀，与作品主体缺少视觉上的联系，类似习惯性的公务签名，整件作品像是严谨的科技人员的工作纪录，这可说明书写者忽视视觉上的“完全整体意识”，这都等于从另一个侧面给其政治生涯作了一个注释。一般来说，艺术家大多随性而为，别有意趣，对整体并不刻意而为却又能左右逢源、浑然一体，而米芾便是其中的一位。“书者，如也。如其学， 如其才，如其志，总之曰如其人而已。”
米芾《韩马帖》，纸本，行书，纵33.3厘米，横33.3厘米。
