明清印人谈刀法，常说：“执刀须拔山扛鼎之力，运刀若风云雷电之神”。明杨士修认为，一是讲究力度气势，二是讲究节奏韵律。清人陈目耕《篆刻针度》论“刀法”说：“刀法有三，神游为上，传神次之，最下象形而已。用刀时，先审文系何文，想像用何刀法刻之，宜心手相应，各得其妙。文有朱白，印有大小，字有稀密，画有曲直，不可一概率意，当审去住浮沉、宛转高下，以运刀之利钝。如大则肱力宜重，小则指力宜轻，粗则宜沉，细则宛转而有筋脉，直则刚健而有精神。勿涉死板软俗，墨意宜两尽。”中心意思是掌握住力度，刀下要有气势神韵，不但要形似，更要神似，要作到“墨意两尽”，形神兼备。印章刀法的探讨起于明代，盛于清末。明代印人谈刀法往往抽象概括，例如明代朱简在《印章要论》中说：“使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角，无臃肿，无锯牙，无燕尾，刀法尽于此矣！”说得简单明晰。但到清代印人笔下，刀法变得相当具体详备，刀法种类区分得很细，甚至近乎玄虚。清代如皋派创始人许容《说篆》中将刀法归纳为“用刀十三法”，即正入正刀法，以中锋入石，竖刀略直，其势雄，有奇气；单入正刀法，以一面侧入，把刀略卧，其势平，臻于大雅；双入正刀法，两面侧入石也，卧刀，势平，不可轻滑；冲刀法，以中锋抢上，无旋刀，宜刻细白文；涩刀法，欲行不行，不可径滑潦草，宜用摹古；迟刀法，徘徊审顾，不可率意轻滑；留刀法，停蓄顿挫，留后地步，与涩、迟二法略异，复刀法，一刀不到，再复之也，看病在何处，复刀救之；轻刀法，轻举而不痴重，非浅率之谓；埋刀法，笔锋藏而不露，刀法著而不浮；切刀法，直下而转旋，急就、切玉，皆用此法；舞刀法，迹外传神，熟极生巧；平刀法，平起其脚，用刻朱文，白文亦间用”。并说'以上刀法，全在用刀之时，心手相应，各得其妙”。清代陈炼在《印说》中谈到的刀法有十四种，即复刀、平刀、反刀、飞刀(冲刀)、涩刀(挫刀)、刺刀(舞刀)、切刀、留刀、埋刀、补刀。此外又说：“又有单入刀、双入刀、轻刀、缓刀各种刀名，虽不可不知，然总要刀下有轻重、有顿挫、有筋力。多用中锋，少用侧锋，时时存古人写字之法。”他们的说法，在当时有一定的代表性。刀法名目繁杂，说法不一，以至对同一名称的刀法，各家解释相左，造成了理论上的混乱。近人邓散木先生认为，这些说法“大半谰语欺人，不足置信，学者执而泥之，必入歧途，故不可不有以辟之。”于是在《篆刻学》“刀法”一章中专门设置一节，予以“辟谬”。刀法若从微妙变化上区分，种类确实不少，若从基本刀法看，也并不复杂，可分为执刀法、起刀法、运刀法、破碎法四种。执刀法，即握刀、持刀法。执刀法有冲刀握法、切刀握法和拳握法三种。冲刀握法与执钢笔相似，但刀的倾斜度比钢笔大，一般是以拇指和食指夹住刀把，中指、无名指、小指依次叠起，承于下方，刀杆斜卧于掌骨或虎口之上，便于往前推进用力。切刀握法与执毛笔相似，以拇指、食指、中指撮定刀干，以无名指，小指相叠抵于刀后，手指向掌心收缩，虎口闭拢，刀干直立稍向前僵，使用腕力锲刀入石。拳握法，将刀紧攥拳中，即聚拢五指，将刀握于掌中，可凭借腕肘之力刻石，赵之谦、黄士陵、吴昌硕常采用拳握法。古代印人执刀姿式各异，以能尽量施展腕力、指力为佳，并非一成不变。起刀法，又叫进刀法，即刀以何种方式锲刻入石，一般分单入、双入、侧入、正入四种。单入指以刀锋一角入石；双入指刀刃全锋入石；侧入指侧刀干以人石(刀杆作倾斜状)；正入指直刀千入石(刀杆与印面成直角)。起刀法要视具体情况而定，例如冲刀，必须采用单入、侧入法。运刀法，即刻印过程中刻刀的运行动作方法，一般分为切刀法、冲刀法、冲切兼用法三种。切刀法，执刀采用切刀握法，运刀方向或由外而内，或从右至左。单入起刀，刀杆略侧，与印面角度约成65°。先以刀锋右角入石，然后慢慢切入，依靠刀角的一起一伏将一根长线条，以若干重复动作分段连续刻制而成。邓散木说，“此时须运全身之力，自肩背达于腕、肘，再分运之拇、食、中三指之端，然后方能直入无滞”。切刀法在一起一伏间，刀痕十分清晰，要求前后衔接浑然天成，切忌明显的锯齿状痕迹。明清印人中，浙派诸家擅长用切刀治印。冲刀法，执刀采用冲刀握法，刀杆与印面成约300角，制运刀的力量、深度与速度，侧入起刀。全力执定刀杆，使以无名指抵住印章边缘，以控切配合，依靠腕力和指力，避免失刀，刀角入石后，指与腕密运刀向前奋力冲进。采用冲刀法，用力要均匀肯定，动作要稳健果断，逐步达到“以刀代笔”的水平。明清印人中，皖派诸家大多擅长用冲刀篆刻。冲切兼用法，指运刀时冲刀与切刀并用，大多数印人采用此法，可视线条长短曲折和印章的风格，该冲处冲。该切处切，灵活运用，冲切得宜。冲切并用要注意衔接处，不要流露出刀法转换的痕迹。谈到刀法，往往提到单刀法、双刀法，这是指对印文的处理手段，即印文的笔画是通过一刀或两刀来完成的。单刀法大多用于刻白文印，而且多用冲刀，在印文笔画正中下刀，单刀直入，一刀刻成。双刀法在印文笔画两侧下刀，先将刀锋当着笔画的一侧，或冲或切，刻完一侧，再将印石倒转过来刻另一侧。单刀法治印，产生于秦代，由于战争情势紧急，来不及从容刻印，便由专业印工用刀在铜质印坯上直接镌凿，单刀直入，一刀一画，片刻即就。因是应急而作，后人称之为“单刀法息就章”。汉代官印中的“将军章”、“蛮夷印”多用单刀凿成。汉以后很长一段时间内，单刀法没有多大的发展，直到明代，经文彭、何震等人的实践与探索，单刀法治印才重振雄威，风靡一时。单刀法刻出的印，刀痕显明，笔势锋锐，不加修饰，情趣盎然，有独到的气势与风韵。单刀法印章的风格是自然、古朴、痛快、淋漓，如书法中的“大草”，国画中的“写意”，气势磅礴，意境深远。双刀法刻白文、朱文皆可，秦汉印多为双刀。刻白文时，从笔画内沿的右端起刀，向左或冲或切，刻至笔画尽头收住，再将印石旋转过来，刻此笔画的另一内沿，最后用刀角轻切两端，算是完成了一笔。刻朱文时，则从笔画外沿的右端起刀，向左或冲或切，刻至笔画尽头打住，将印石转过来，再刻此笔画的另一外沿，最后在笔画两端各施一短刀，此笔就算刻成了。印章刀法是为达到印文美这一最终目标服务的。印文风格多种多样，有的苍劲浑朴、豪迈洒脱，有的圆润秀丽、和平婉畅；印材的质料亦不同，有的坚韧，有的松脆，历来篆刻家总是从实际出发，选择最能表现印文风格效果的刀法。例如何震印章风格平正简洁，猛利劲健，以采用冲刀为主；朱简印章风格韵味高古，为了表现苍劲古朴的效果，他首创了短刀碎切法。所以说刀法不是一成不变的，关键是多刻多练。熟中生巧，最后达到运用自如，心手相应的境界。破碎法既是一种刀法，也是一种印面修饰法。为了“得汉烂铜意”，印人往往采取刀刻、椎凿、敲击、磨擦、刮棱等手法，使印边、印文破损残缺，表现其“金石气”、“残破美”。吴昌硕为追求印章的封泥匋瓦气韵，采用钝刀刻印，椎凿边缘，造成印面残破，形成雄浑苍老、古拙遒劲的风格；赵古泥(1873-1933)师承吴昌硕，朱文印常以古封泥为法，刀法上仿汉凿印，以冲为主，有意识地造成印文线条的断裂，边栏的破碎，及石花爆破的痕迹，形成斑驳苍古的面貌，极得古封泥神韵，一时仿效者甚众，称之为“虞山派”，风靡印坛，当时人们把他和吴昌硕并称，誉为“南吴北赵”。文彭是采取撞击磨擦的方法，据沈野《印谈》：“文国博石印刻成后，令童子置之犊中尽日摇之”，使印石与木犊壁撞击磨擦，使印面残破。大多数印人是用刻刀敲击印面及边栏，据清代汪维堂《摹印秘论》：“摹印完成，其印四围整齐，用刀轻击边棱……”也有用挫或粗糙物(砂纸、盐等)磨擦，使边棱毛糙、刀锋略减，或不露刀痕，表现其古色古香。据《印谈》说，还有人将印掷地使之破损，“陈太学以石章掷地数次，待其剥落，有古色，然后已”。当然这样作的人不会多，毕竟太冒险了。印章并非残破就是美，只有具备一定美的因素，能通过欣赏者的审美心理活动，引起联想，唤起美感的残破才是美。例如经千百年风雨侵蚀的长城，断断续续，斑驳脱落，给人以古老雄壮的真实美；法国庐浮尔宫珍藏的维纳斯雕像，尽管断了双臂，却能给人以完整的感观并引起无穷尽的联想，反而增加了美的感染力。古人中也有部分印人反对故作残破，例如明代甘旸曾说：“古之印未必不欲齐整，而岂故作破碎?”杨士修也认为故作破残破为一大弊病。清代赵之谦、黄士陵都主张完整为好，赵之谦说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚”。黄士陵则认为：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦即其病也，奈何捧心而效之”。但尽管有部分名家反对，以残破为美的刀法却得到后人的赞赏与欢迎、在印章制作中得广泛应用。并开拓出无限广阔的天地。总的看来，古人关于刀法的讲究不同、褒贬亦不同，但讲究气势神韵却是一致的，都讲求“书卷气”，忌讳“匠气”，力戒“俗气”。书卷气指印章文字、布局、刀法上表现出来的雅逸气息，反映印人高深的学问和艺术修养，所谓“腹有诗书气自豪”，“读书万卷始通神”。清代印人潘西凤(1736-1795)善刻竹印，刀法神健，有较全面的知识与修养，诗书画印俱佳。好友郑板桥曾写诗赠他说：此诗可作为书卷气的注脚。匠气，指工匠气，匠人成天刻印，自然刀法娴熟。要方即方，要圆即圆，但只会照字动刀，尽管字画工整，但缺乏气势神韵，即为匠气。清人王基说：“作印非以整齐为能事，要知古人之法，会字画之意，有自然之妙。今人不知，凡能捉刀，即自负擅长，当时群公贵客，妄为称道，而此匠流。”古代印人将缺少艺术修养，在刀法运用上不能心手相应，只求象形，以致印作呆滞乏味，没有气势神韵，斥为匠气。至于俗气，则更下一等，指作者平庸，颟顸妄刻，精意修饰，故作媚态，致使印作流于庸俗、格调低下，无情趣可言。陈炼《印说》：“凡人笔气，各出天性，或出笔轻秀，或出笔浑厚，各如其人，种种不一，但能得情趣都成佳品，惟俗而不韵者，虽雕龙镂凤，亦无足观。”刀法唯熟练而已，只要多刻，便能得个中三昧，而气韵却是个艺术境界间题，它包括印人的艺术修养、生活经历、思维能力、对印文的理解及表现手段的运用技巧等等。宋代诗人陆游告诫其子说：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，引用到印章艺术上非常恰当，“汝欲学篆刻，功夫在刀外”。气韵要表现于刀法，但气韵情趣却取决于刀法之外的艺术修养。气，指气息、气势，即贯穿于印面线条中的一种内在气势，使印面各部分融为一体；韵，指节奏、韵律、即印面文字线条对立统一的和谐情趣。陈炼在《印说》中说：“气者，其人原长于六书，精于八体，工于篆隶，识字之三昧，辨印之幽微，有卓然之见、透彻之悟为元气”。“情者，对貌而言也，所谓神也。非印有神，神在人也；人无神，则印亦无神。”由于印人艺术修养的程度不同，对印文领略的深度和联想的广度亦不同，在篆法、章法和刀法上表现出来的气韵就有很大差别。印人的生活经历与作品的气韵有很大关系。印人所处的环境和生活经历是观物悟物的客观物境，没有丰富多彩的物境，就没有创作的客观刺激物，就没有产生灵感的客观基础。古人讲究读万卷书、行万里路，正是为了这点。登过高山的人，胸中自有千山万壑；趟过江河的人，刀下自有波涛汹涌。生活经历单调枯燥的印人，不可能产生气韵生动的作品。印人的形象思维能力也影响作品的气韵。印人配篆、布局、刀刻的全过程都处于一种想象、联想的艺术境界中，印人要进入创作境界，方能心手相应、纵横驰聘、左右逢源。明代文彭说：运刀之妙，宜心手相应。字简须劲，令如太华孤峰；字繁须绵，令如重山叠翠；字短须狭，令如幽谷芳兰；字长须阔，令如大石乔松；字大须壮，令如横刀入阵；字小须瘦，令如独茧抽丝。字太缠，须带安适，令如闲云出帕；字太省，须带美丽，令如百卉争妍；字太繁，须带宽绰，令如长霞散绮；字太疏，须带结密，令如窄地布锦；字太板，须带飘逸，令如舞鹤游天；字太挑，须带严整，令如神鼎足立；字太难，须带摆撇，令如天马脱羁；字太易，须带艰阻，令如雁阵惊寒；字太平，须带奇险，令如神鏊鼓浪；字太奇，须带平稳，令如端人佩玉。”又说：“凡刻朱文须流利，令如春花舞风；刻白文须沉凝，令如寒山积雪。刻二三字以下，须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，须稠叠，令如众星丽天。刻深须松，令如晴蜓点水；刻浅须实，令如蛱蝶穿花。刻壮须有势、令如长鲸饮海，又须俊洁、勿臃肿，令如绵里藏针；刻细须有情，令如仕女步春，又须隽爽、勿离澌，令如高柳垂丝。刻承接处须捷，令如弹丸脱手；刻点缀处须轻盈，令如落花着水；划转折处须圆活，令如鸿毛顺风；刻断绝处须陆续，令如长虹竟天；刻落手处须大胆，令如壮士舞剑；刻收拾处须小心，令如美女拈针。”这番话从印文的配篆布局到动刀，都谈到了，充满了无数美妙绝伦的比喻形象，表现了印人胸罗宇宙，思接千古，深沉博大的形象思维天地。气韵是古代印人朴素的唯物主义宇宙观的集中体现，它贯穿于印章创作的全过程。篆刻作品时，印人须凭借博深的涵养与坚实的功底，在充分把握住作品的内在气质和韵律之后，把自己一生沉淀的感知、理解、想象，升华为一种特殊的创作激情，运用篆法、章法与刀法技巧，形象完美地表现出作品的外在形态和内在精神，作到心手相应，一气呵成，形神兼备，气韵生动。气韵生动是印人篆法、章法和刀法技巧的和谐融合，是印人主观世界和客观世界的高度统一，印人为求得最佳艺术境界，在主观与客观条件不具备的清况下，宁愿不刻。程彦明曰：“琴有不弹，印亦有不刻。篆不配不刻，器不利不刻，石不佳不刻，兴不到不刻，对不韵者不刻，取义不雅者不刻，疾风暴雨、烈暑奇寒不刻。”周公瑾曰：“作者苦心，正须识者珍重；若不珍重，作亦徒然；作既徒然，不如不作。故不刻者有十……”。朱修能曰：“识者珍重，亦须作者精诣；若不精诣，则不可作。故不可刻者有四：不通文义不可刻，不精篆学不可刻，笔不信心不可刻，刀不信笔不可刻。有不可刻而刻之，则无有不谬者矣”。(见《篆刻针度·卷六》)
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