人人都会的读小说的方式，但却是大错特错的
在读小说这件事情上，只要不是九年义务教育的漏网之鱼，都自带一套万能破译工具，那就是“开端、发展、高潮、结局”。
从我们开始接触小说文体开始，我们就学习了以这样的框架来理解作品的方法，这似乎已经成为中国学生无不知晓的文学理论知识。
这种方式固然是有好处的，可以帮我们快速把握文章结构，理清故事发展的脉络，但同时也会让我们忽视对细节的关注，从而看不到小说的核心。
《祝福》是鲁迅的经典作品，也是教科书里的重点篇目。如果我们用“开端发展高潮结局的方式”来理解，那小说是这样展开的：
开端是祥林嫂初到鲁镇，发展是她被迫改嫁，高潮则是她在此回到鲁镇，结局则是祝福的景象和我的感受。这么理解有问题吗？一点问题也没有。
但细观小说中的每个情节，其实处处都在体现“荒谬野蛮的观念已经深入到被压迫者的潜意识里”这个核心思想。比如小说中提到祥林嫂在被抢亲改嫁以后，很快丈夫得伤寒症死了，儿子被狼咬死了，又回到鲁镇，大家仍然叫她祥林嫂。
为什么要特意强调一下“大家仍然叫她祥林嫂”呢？其实，用意非常深刻。
因为那时候的女人没有自己的名字，因为老公叫祥林，所以称呼她为祥林嫂。但是在她嫁了第二个老公“贺老六”，再回到鲁镇之后，“大家还叫她祥林嫂。”这里就体现了一个自动化的思维套路，只有第一个丈夫算数，受“好马不配二鞍”呀、“烈女不事二夫”这种封建观念的影响，人们认为嫁第二个丈夫是罪恶，体现旧时代人思想的麻木。
除此之外，“开端、发展、高潮、结局”的理论并不完全符合现代小说的实际？因为有的小说没有高潮，有的小说没有结尾，而有的小说甚至是没有开端的。
比如曾出现在我们每个人教科书里的莫泊桑的作品《项链》，到最后明明知道耗费了十年辛劳的项链是假的，故事却戛然而止了，按照传统小说的模式，结尾应该是把真项链拿回来以弥补青春耗损的代价，但是，小说却不了了之。
生活其实是个截断面
19世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家，就废弃了全过程式的情节（在我国古典小说中，叫做“一环扣一环”），代之以“生活的横断面”结构，不追求传记式连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面。
最明显的是，开端显得非常不重要，往往是从事件的当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义上的结尾。
其实早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了这样一个定义：短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。
譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的“横截面”，数了树的“年轮”，使可知这树的年纪。一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个“纵剖面”，和无数“横断面”。纵面看去须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可说这个“横截面”代表这个人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全部的部分，便是“最精彩的”部分。
胡适举了他翻译的都德《最后一课》、《柏林之围》和莫泊桑《羊脂球》、《二渔夫》为例，说明这种描写“事实中最精彩的片断”的情节构成方法，针对的就是传统所谓有头有尾、环环紧扣的传统情节构成。
这在五四时期新锐小说家那里几乎已成共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎是废除了情节。而《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中去，只写酒店的三个场景，其中一个孔乙己还没有出场。
构成小说是情节是非理性的因果
1980年代，英国作家叫福斯特在《小说面面观》中，把情节和故事被加以划分。如果说国王死了，然后王后死了，这仅仅是时间上的连续，只能是故事，不是情节。要是情节的话，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了，什么原因？因为王后悲痛过度而死。有这个因果关系，就是情节了。
这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节，就是一个“解”、一个“结”和一个“果”的问题。打一个结，然后把它解开，以一个结果来寻找原因。
比如说，《俄狄浦斯王》，它先有个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀了父亲，娶母亲，人们千方百计逃避这样一个结果。然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死了他的父亲，娶了他的母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“结”和“解”的关系。
但是仅仅用因果关系代表情节来理解小说还是不够，因为原因和结果的关系多种多样，可能是一种很科学的原因：这个人死了，因为得了癌症。林黛玉死了，为什么？她的身体有毛病，有肺病、胃溃疡、神经衰弱，所以死了。如果光是这样的话，还不成其为小说。
理性的因果关系，构不成小说的情节；小说情节的因果关系，必须不是理性的，不是实用的。我不爱你，因为你没有大学文凭，收入很低；后来爱你，是因为你炒股票发财了：这都不成其为小说。因为从价值观念来说，它是一种实用的价值观念，是非常理性的。好的小说是一种非常感性的因果关系，由情感来决定。
罗斯金说，少女可以为失去的爱情而歌，守财奴不可为失去的钱袋而歌。歌是结果，原因不同，为钱袋则为实用，为爱情则为情感的审美。
有了情感的因果关系，还不等于小说，为什么呢？
因为一些奸情凶杀案，也是情感的因果关系，但是那是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的，就是有情感成分，深度也是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，通过假定性、虚拟，在想象中自由地探索，哪怕是超现实的因果、荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能就行。
这里就存在一个艺术与现实的关系问题。艺术的假定性世界和逻辑，跟现实的因果关系是不一样的。一切艺术都应该是真实的，但是，真实和假定是分不开的。歌德说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。
关于小说的阅读理论，很多都离开了审美价值、情感世界去讲话语，大体上都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说优劣的准则，因而，总体来说，还是应该从中国小说创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。
把人物打出常规，暴露深层心态
亚里士多德在《诗学》中提出过“突变”和“对转”。突变，就是打破了常规对转，就是事情向相反方向变化。对于情节来说，其功能是探索人物内心潜在的情感、深层的奥秘。
在平常状态下，人物均有荣格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，以使人物和自我心理关系恢复常态。而情节的突转功能就是把人物打出生活常轨，进入一个意想不到的新的境界，使之来不及调整，这种境界称之为第二环境，目的是把他在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘暴露出来。
光有情节的情感因果，还不能算是好的情节；好的情节，应该有一种的功能，就是把人物打出常规，暴露第二心态。所谓第二心态，就是人的深层心理结构，它跟表层结构形成反差。
托尔斯泰的《复活》是这样写的：一个陪审员，聂赫留朵夫公爵，道貌岸然地坐在那里，突然发现，那个被控告谋杀嫖客的妓女居然是当年和自己发生关系后怀孕的女仆，正因为怀孕而被逐，流落到城市沦为妓女，又被诬告谋杀。这就突然把他打入了第二环境，产生了第二心态。他觉得自己才是罪人，于是就去救她甚至向她求婚，但是，遭到拒绝。等到她被判流放西伯利亚以后，就产生了第三心态——追随她去，直到看到她嫁给一个民粹派。他读《马太福音》，得到解脱。
《最后一课》中那个小孩子不喜欢学语文，不喜欢学法语，特别是法语的分词、语法，他讨厌死了，老师提问的时候都答不上。法语的构词法特别复杂，名词有阴性、阳性、单数、复数，动词有现在时、过去时、未来时，语气还有虚拟式等等，很麻烦。让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，要写成小说是多么困难的事。
例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点儿，也不排除他过几天又不干了，是吧？那这样写，这小说肯定是越写越疲劳，而且不可信。
都德采取另外一种办法，把他打入另一个环境，非常规的环境。常规环境是天天有法语学，天生的权力，每天都有明天，今天学不好明天再来；非常规环境是，这是“最后一课”，不可逆的，从此以后就没有法语课了。这个时候我们看到这个小孩子的内心发生了变化。
他突然变得非常热爱法语课，希望这堂法语课永远不要完结。他自己非常后悔，当时为什么没有好好学法语课？这叫打入一个极端的环境，使他内心深层对母语的热爱浮到表面。一个逃法语课，经常去滑冰、去钓鱼的小孩子，他内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这就是这篇小说成为经典的一个重要原因。
（注：关于《最后一课》有一个重要的事实需要澄清：文中描述的被德国侵占的法国领土最初属于德国而不是法国，当地居民本来就说德语而不是法语……普法战争结束，阿尔萨斯重新成为德国领土后，150万居民中只有5万说法语。但在《最后一课》中，写得似乎全阿尔萨斯的人都把法语当母语，显然和历史大相径庭。虽然如此，当年德国当局强迫说法语的只能学德语，也是野蛮的。如今，阿尔萨斯地区的居民大都能讲三种语言：阿尔萨斯语、法语和德语。德法之争的那一页已经成为历史，今天的阿尔萨斯是一个语言多元化的地区，在学校里，孩子们不仅学法语和德语，也学英语和西班牙语。）
它的构思，就是生活的、情感的横断面，表面上它是没有道理的，你天天不用功怎么今天这么用功了？实际上他的深层情感被激发出来了。
《项链》也是这样，马蒂尔德非常爱慕虚荣，为了能在上流舞会出风头借了一条项链，回来却发现项链丢了，这对一个普通的教育部官员家庭来说，是灾难。
于是，她不得不勤俭持家，备尝艰辛，由一个非常爱慕虚荣、爱出风头，因为自己是舞会上最美丽的女人而感到无限滋润的女人，变成一个艰苦奋斗、异常节俭的女人。
关于这篇小说的讨论有很多。有的人说，这个女人是个爱慕资产阶级虚荣的肤浅的女人，作者批判她，是资产阶级的虚荣心害了她。有的人说，这个女人有权利追求自己的高贵地位，享受自己的美丽和幸福，拥有这个权利，无产阶级也需要这东西。彼此争论不休。
但其实她的表层的人格面具是虚荣的，她的心灵深处还是正直的，她可以做骗子，破产，但是她不愿意，宁愿承受十年的苦难。所以说，最后发现了项链是假的，不值那么多钱，这里作家显示的是那么追求虚荣，以及后来的代价都是不值得的。他讽刺和揭露的不是这个人，是人，是社会那种虚荣心。
列夫·托尔斯泰说过：“有一个流传得很普遍的迷信，说是每一个人有他独有的、确定的品性。说人是善良的，残忍的，聪明的，愚蠢的，勇猛的，冷淡的，等等。人并不是这个样子。我们讲到一个人的时候，可以说他是善良的时候多，残忍的时候少；聪明的时候多，愚蠢的时候少；勇猛的时候多，冷淡的时候少。或者刚好相反。至于说，这个人善良而聪明，那个人卑劣而愚蠢，那就不对了。不过，我们总是把人们照这样分门别类的。这是不合实际的。
人同河流一样，天下的河水都是一样的，每一条河都有窄的地方，有宽的地方。有的地方流得很急，有的地方流得很慢，河水有时澄清，有时混浊，冬天凉，夏天暖。人也是这样。人身上有各种品性的根苗，不过有时这种品性流露出来，有时那种品性流露出来罢了。人往往变得不像他自己了，其实，他仍旧是原来那个人。”
而情节的功能就是把人潜在的、不像他平常的那个自我暴露出来。
所以说，“开端、发展、高潮、结局”其实是个愚蠢的理论，如果按照这个理论，为《项链》补充一个传统意义上的结局，那就应该是马蒂尔德拿回真项链，回去卖钱改善生活。但是没有。
因为对人的心灵的探索到此结束，这个结局对故事的完整性来说也许是重要的，对情节和价值来说却不重要。因为实用的价值可以得到补偿，但是人的情感的、青春的代价，付出了以后，便再也不能得到补偿了。
让同一情感结构之中的人物心理发生“错位”
第二心态，是从一个人来说的，但是，小说写的往往不是一个人物，而是几个人物，那么几个人物从相同的心态变成另外一种心态，就有两种可能：1.相同；2.不同。
如果一味相同，猪八戒、孙悟空、唐僧、沙和尚，西天取经，一路上同心同德。那没有戏，而“三打白骨精”之精彩就在于第二心态不是相同的，而是相互错位的。这就是小说情节的第二功能，把人物打出常规，让本来处于同一情感状态的人物发生情感“错位”。
“三打白骨精”之所以成为经典，就是因为本来志同道合的人物发生了心理“错位”。我们看《西游记》，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚西天取经，一路上都是打出了生活的常规的。
妖怪很多，一个个妖怪都想吃唐僧肉，孙悟空顺利地把它们打倒，打不倒、打不过怎么办？很简单，找观世音，妖怪再胡闹，观世音就把它消灭了。再往前进，又碰到一个，老叫观世音不好，就再换一个人——如来佛，又把妖怪给消灭了。可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。
因为，在打的过程当中，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚的精神状态有没有什么变化？没有什么变化，都是同心同德，一往无前。这就不是好的情节。但是，有一个妖怪我印象绝对深刻——白骨精。
这个女妖怪她一出现，人物的感觉不一样了，孙悟空一看，白骨精，一棒把她给打死了。他火眼金睛啊！唐僧一看，善良的女子。我们往西天取大乘佛经就是要救人，让人们都长生不老，经还没有取到，你就把人杀了。这个问题可大了。而猪八戒一看，嘿，好漂亮，好精彩哦！
因为《西游记》的英雄平常都是无性的，唐僧是以无性为荣，孙悟空是不屑有性，他是石头里蹦出来的。猪八戒是唯一有性感觉的男英雄。当然，沙和尚最差劲，他不但对女孩子没感觉，对男孩子也没感觉。那四个人一起前进的时候，都是常规心态，都是和尚嘛，相安无事。
但女人一出现就糟糕了，于是猪八戒的感觉就越出常规了。潜在的性意识就非常强烈地、非常坦率地表露出来，于是戏就来了，造成了极大的灾难，弄得孙悟空被开除掉，唐僧等被白骨精被抓去，放在蒸笼里，差一点葬送了西天取经的事业，猪八戒自己差点把老命都送掉。平时同心同德的人，内心那些差异就暴露出来了，人变得不一样了。
什么样的情节是好情节呢？什么样的情节是不好的情节呢？孙悟空师徒一路上打了那么多的妖怪，谁能记得住？打一次白骨精都记住了。那么多情节为什么都忘记了？
因为，没有打出常规，没有第二心态，特别是没有让志同道合的师徒发生心理错位。“三打白骨精”的好处，则是有心理的深层第二心态，有师徒的情感错位，而且有喜剧风格，因而是好情节。
为什么要三打？因为人平常的心理是一个深层结构，人的表层结构是相当封闭的，一旦有外界的事变，就会自动化地迅速调节，让它恢复原来的样子，只有反复地冲击要害，内在的心态才来不及掩盖，才会暴露出来。一打不行，二打不行，就三打，所以中国古典小说强调曲折，要三打祝家庄，要三请诸葛亮，越剧里有三看御妹，为什么？要反复地冲击它，把它冲击到一个临界点上，暴露他内心深层的结构和他人的错位心态。这是古典小说、情节性小说，包括金庸小说的一个非常显著的特点。
总的来说，情节的功能，第一是打出常规，第二是暴露第二（深层）心态，第三是造成人物之间的情感错位。这里面最重要的是第三点：错位。打出常规的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一情感结构中的人物产生错位；而正是情感错位，又导致新的情感深层奥秘，从而推动了情节的发展。
例如《红楼梦》中的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个结果，其原因却是多重情感错位。曹雪芹开始就表示反对以一个小人从中挑拨作为导致危机的全部原因。《红楼梦》中林黛玉的死亡，作为悲剧的结局，其精彩在于多重的情感错位。
悲剧的决定者自然是贾母，但是，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才选择薛宝钗、否决林黛玉的。恰恰相反，第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉悲痛近疯去当了和尚；第二，贾母正是因为深爱薛宝钗才选择了她，使薛宝钗冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果是终身守活寡；第三，贾母也不是不爱林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和宝玉从小同吃同住，造成二人非同寻常的感情；第四，贾母因为林黛玉“心重”，而且看来不是很长寿的样子，如果选择了她，自己将来无法面对地下的丈夫，才没选她。
但是，她这样选择导致林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，按她的逻辑，她日后更加无法面对自己的丈夫。而王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是为了让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母，更不是为了糟害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。所有这一切错位的综合，构成了《红楼梦》的悲剧结局。
对《红楼梦》的后四十回，不管在艺术成就的评价上有多么大的分歧，就爱的错位导致的悲剧结局而言，实在是世界文学史上的伟大奇观。托尔斯泰写安娜决计自杀那一段用了接近意识流的手法，以在马车上回忆和现场片断交织的错位，写她回忆与渥伦斯基在最初相爱时距离很近，而到了同居以后却距离遥远，爱情结束以后仇恨就产生了，就错位的丰富来说，有过之而无不及。林黛玉死亡之后，有七八个人都来哭了，而每个人的眼泪的内涵却不相同，蕴涵着纷纭的错位。
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编辑：江健 黄泓
观点资料来源：
《审美阅读十五讲》
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