陈国成|表意性篆刻创作的探索
在篆刻创作的道路上，我做过多种尝试，先后有四种面貌在国展上亮相。我曾提出篆刻的基本刀法不是『冲刀』和『切刀』两种， 而是『冲、切、摆』三种；提出篆刻的『八大章法』理论，相关文章在《中国书法》等核心期刊上发表，但篆法问题却困扰了我几十年。我不断地想着『印从书出』『印外求印』等问题。艺术灵感来源于生活。我的思路来源于去年秋季甘肃庆阳考察，沿途的景象让我一下子惊呆了，三十几年的累积开始涌动，创作的欲望让我泪流满面。在模糊的视线里， 史前的岩画符号、七千年前的古陶纹饰、诡异的道教符号、各种鸟虫化石图案以及各样的仿生学符号系统，纷纷涌来，我开始慢慢梳理自己的心绪，并将这些原始的文化积淀载入印面。
于古陶纹饰和原始岩画中取造型
古陶器物上有许多原始艺术符号遗存，如网纹、锯齿纹、乳钉纹、波曲纹、云纹等等。将古陶图案提炼出若干符号，并运用于陶印创作中，具有重要的文化价值。如『大红灯笼高高挂』一印，灯笼以网纹迭出，『红』字形象化处理，其绞丝旁取甲金文字和古陶束丝图案。左上部的三根竖长线与右下角的六根短线形成对比呼应，并形成良好的排叠效果。再如『一道道岭一条条沟』印，『岭』字巧居中间，将印面分成左、中、右三个部分，茂密的气氛烘托出黄土高原塬、梁、峁的复杂地貌结构，朱白相间、鸟虫成分、古陶图案、斜线排叠、对角呼应等等因素充斥其中。斜线的大量使用、线条的溢出以及众多的三角形空间切块都增添了印面的张力和躁动，黄土文化也要走向世界的渴望在这里彰显无遗。其中，『岭』字的『山』字头网格形态，也是来自古陶网格纹饰图案，『道』字走之旁源于古陶锯齿纹图案，还有两次一望即知的点状图案纹饰也源于古陶。
史前岩画产生于文字之前，是早期人类记录和表达自己对世界万物看法的重要手段，这种图画记录的艺术性体现了先民抽象和概括的能力，其古老性和原始质朴的品格正是当今艺术创作的缺失点。
原始岩画造型与叠文折曲有许多暗合，如何将其『印化』处理，并刊于印面，符合篆刻艺术规律，正是我们思考的关键问题。岩画线条质朴，没有浓淡、干湿、按提、疾徐、藏露之分，只在粗细、曲直、疏密中表现着审美追求，在看似拙劣的技法之下隐藏着走向规则与秩序的趋向，天真烂漫的自发性线条表达，与后来的拙、质、朴等审美品格遥相呼应。尤其是岩画中不重细节与表情的刻画，以简明的主干线条勾勒对象轮廓的方法，与中国写意画以简单线条直取神姿的意境，有着惊人的相似，也是以石刻线条表达为主流的篆刻艺术的意境追求。
如『大漠孤烟』印，『大』字即得于岩画人物造型，与古陶器上的蛙形图案相似；『漠』字三点水与『烟』字火字旁并用；印面以弧曲线条为主，唯独突出中间一竖笔，有『直』意，直线条的两侧弧线对称分布，这是原始岩画对称性的突出表现，进一步凸显了二维平面构图的规则意识；『漠』字右侧如同人物四肢的线条也采用了轴对称的手法，像岩画中的舞者形态，更像描绘动物角与四肢常用的对称手段；印面抓住两个难得的『口』字结构，依据宋元官印处理成圆形，正是『大漠孤烟直，长河落日圆』。『烟』字方框内的白文处理，与全印的朱文基调形成朱白相间的效果，其形式取自古陶网纹图案；四周的宽边烘托了大漠的气氛，天苍苍，野茫茫，莽莽古道，浩荡无边。再如『西风古道』印，近于无边的朱文，本身就具有狂放不羁的性格。唐宋官印的叠曲、鸟虫篆的生姿以及古老的鱼纹图案充满印面，古陶图案纹样以白文的形式置于『西』字下部，既增加了印面布局形式，与『道』字下部的白文形式共同构成了朱白相间的结构，再加上『古』字下部的口字结构，一并形成了三角式的稳定框架，使得印面虽狂放而不张扬，虽流动而不轻飘。
原始岩画符号中，除了『对称性』之外，还有明显的『均衡感』存在。『均衡感』与『对称性』一样，都是为了表达线条的秩序美。另外，岩画中还有相当部分重复线条的反复出现，在严谨单一的重复中直接构成线条的同一，表明了先民追求秩序的决心和同一观念的审美模式。
于古印匋中取古意
古印匋的审美，有很大一块集中在其入印文字和印面的外在形式上。先秦文字与秦以后的文字具有很大的不同，秦以后文字则迅速规范，因此，古印匋带给我们的营养首先是古意，而古意恰恰是篆刻艺术的首要追求。
如古印匋『城囗固』，印面近于三角形，随遇而安，任由心造。最显眼的是其印面的形式，四周大块的空间与印面的紧凑形成鲜明的对照。突出的还有印文右下角的一根斜长线，格外显眼，不仅起到长线的作用，而且为印文的整体布局起到稳定的作用。画面的四周，具有陶质纹理意义的粗糙的边缘，同样不可忽视，其表现的质感是我们日常创作中经常苦于表现的内容，在这里找到了答案。『马踏飞燕』也是以先秦文字为基础，具有古印匋风貌的作品。在空旷的印面上，取自战国玺印文字的『马踏飞燕』四字置于中间部位，象征着黄土高原的一望无际，烘托出苍茫与辽阔、凄婉与悲凉的气氛。印面四周受古印匋启发，增加了划痕，与茫茫大漠的风沙环境契合。印文部分闪腾挪跃，『马』与『踏』二字上下形成字团，『踏』与『燕』二字左右粘连，于是，前三字形成牢固的整体，尤其是『燕』字左下角的长折线，与古印匋『城囗固』的斜长线具有异曲同工之妙。『飞』字取法古意，以点、线的组合为基础，位置上提，印面上形成一个折形的空间，『飞』字下线斜势直入印面核心，构成顾盼的章法格局，虚实相生，疏密有致。『飞』字的象形化取法，正是先秦篆法的重要特征之一，与古印匋篆法规律契合。
再如古印匋『令司乐乍太室埙』，印面是竖式长方形，分两行，左行略呈C形弧式，『乍』字居其下，将左右两部分连在一起。在篆法上，右行有效地利用了『司』字的结构，其大小、长短、宽窄、穿插等和上下字、左行『太室埙』三字配合默契，整个印面抱拢在一起。再如『黄土高坡』印，『土』乃地之初文，像地上的土块形状，甲骨文中写作土丘状，陶文中也有此写法。在选择了『土』字这一写法后，其他三字中也配合产生了同样的元素，形成同质符号。印文四字以七个如窑洞外形的弧形符号为因子，统领全局，形成字团关系；印面取战国时期燕玺中的马蹄形章法，四周留出大块空白，以显示其高远宏阔。
于鸟虫篆中取天然
在篆书中加入装饰性的鸟形、虫形等动物图案纹饰，有的是以盘曲的线条体现抽象的鸟虫体态，后人称为鸟虫篆。真正形成体系的鸟虫篆是在春秋时期，属于装饰性书体。鸟虫书兴起于春秋，兴盛于春秋战国，式微于战国末期。鸟虫篆印却兴盛于汉代，在鸟虫书比较兴盛的春秋战国时期却很少，鸟虫书与鸟虫篆印兴盛时期存在明显的错位落差。我对鸟虫篆作了如下探索：
一是不再整篇印文都取自鸟虫篆，而是以鸟虫纹饰作为配饰，恢复鸟虫篆印的本体属性。纹饰和符号都是为文字服务的，文字在印面上依然是主体。
二是形态简约，没有繁复的刻画，不会对印面线条构成干扰。去掉繁复的鸟虫具象形态，以古意十足且具有一定残损效果的抽象鸟虫形态入印，既区别于当今鸟虫形态具象化的创作模式，也增加了印面的模糊感和艺术性。笔者以为，抽象的动植物纹饰远高于具象的，正所谓『印从纹饰出』。
三是位置安排随意，没有固定的模式，有空的地方都可以尝试，大大降低了篆法和章法的难度。
四是盘曲一任天然，毫无造作之气，亦无有意安排之态。
五是对个性化纹饰的强调有增无减，符号化的倾向呼之欲出。如『一向黄河飞』印，『河』字采用上下结构，增加作品上下取势的完整性；左右分别形成字团，又相互穿插、揖让，形成整体；印文取叠文、鸟虫书及宋元官印的体式，注重点、线、面的结合。『向』与『黄』之间的字团过渡自然和谐。印面的亮点在于上部的憨态古朴与下部的巧妙灵动之间形成的对比关系；再如『西部放歌』一印，一曲曲原生态的旋律萦绕在大塬间，萦绕在梁峁上，九曲回肠。印文无边，无拘无束，纵情放浪，蛇曲式的叠文与下部的鸟虫形态遥相呼应。
与仿生学意境表达的契合
篆刻的意境首先产生于作者创作冲动中意象的构设，是『象』与『意』的完美统一。另外，意境表达常常依据印章的文字内容，在对意境充分体悟的基础上，再选取自然万物的形象进行抽象概括，从而达到表达意境的目的，我们称之为『仿生学』。仿生学意境表达是指作品中的某个字，或字的某些笔划，被处理成自然界中某个详细形象或与某个形象相似，以营造一种特定的意境。这个过程更多的是依据印文内容而阐发的意境形象，与印文的甲骨文、肖形篆、鸟虫篆等写法有本质区别。
在仿生学意境表达中，印面不是单独的一个字，而是一个整体的图形。在这个图形中，形象成为基本元素，形象与形象之间的关系成为印面的章法布局，疏密、开合、错位、长短、排叠、呼应、端点、曲直、斜度，以及空间切割、张力、质感、力度、虚实、变化等艺术成分，成为讨论的主题。字与字之间的关系被打破，整体关系得到充分观照。如『窑洞人家』印，一个窑洞形的同构因子构成章法的主线，统领全印，并刻意夸大大小反差，使之成为印面中突出的视觉效果。大小不同的具有仿生学意义的窑洞形态，似有远近之分；『窑』字下部的四点形如小窑洞，增加了印面的趣味；『家』字的排叠意义重大，建立了印面的秩序，也与窗格横线遥相呼应；整个印面上窄下宽，配合窑洞的主题；右上角的大块留红让印面的视觉冲击力迅速提升。再如『安塞腰鼓』一印。安塞腰鼓闻名于世，其不分男女老幼在黄土地上的纵情狂放，如歌如泣的宣泄，漫天尘土的撕裂，深深地刺痛着作者的艺术神经。西北人的彪悍，黄土地的淳朴，腰鼓乐的勾魂，都是我们无法阻挡的。印面采用叠文的飘逸线条作为仿生学意境表达的形象符号，加上唐宋官印的圆转，以汉印的质朴布局，融入鸟虫书、朱白相间印、道教印等多种元素，吸收古陶图案以表现窑洞窗格的陶醉，两个对角呼应的具有『斗鼓』情节的窗格向内倾斜舞动。
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