“枝山书法，白阳书品，墨中飞将军也，当其狂怪怒张，纵横变幻，令观者辟易。”白阳道人作书画不好模楷而绰有逸气，故生平无一俗笔;在二法中俱可称散僧人圣!”(王世贞《弇州山人续稿》卷一三八)

明代著名文学家和鉴赏家王世贞的题语，将陈淳水墨花卉画的独特风格作了很高的评价。确实，明代的花鸟画至陈淳，发生了历史性的转变，自他之后，激起了水墨写意画系的波涛汹汹，汇成了花鸟画历史上又一高峰期。

陈淳是画史上称之为“吴门画派”中的一员，然而他在绘画上能超越其师文征明，不受文派主体画风的羁束，在山水和花鸟画领域俱能另辟蹊径，别成新调。就他的艺术成就和对后世的影响而言，称得上是“吴派”中仅次于沈周和文征明的第三号人物。

▲花卉图扇面纸本墨笔安徽省博物馆藏

陈淳，字道复，又字复甫，号白阳山人，约五十岁前后，以字行，苏州府长洲县人。陈淳出生在一个文人士大夫家庭里，他的祖父陈璚{1440--1506年)字玉汝，号成斋，工古文辞和诗，官至南京左副都御史，家中颇多书画收藏:他的父亲陈钥((1464-1516年)为陈璚次子，字以可，一生未曾仕宦，精究阴阳方术。陈氏为吴县富饶大族，陈璚与同乡王鏊、吴宽、史鉴、沈周等人交游密切，沈周屡有画作赠与陈璚。陈钥与文征明为通家之好，相交二十余年，情谊笃厚。陈淳“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文词章、书法、篆籀、画、诗咸臻其妙，称入室弟子”。(张寰《白阳先生墓志铭》）陈淳既有家学渊源，又师从文征明学习诗文、书法、绘画, 青年时便崭露头角，选补邑痒生，“时流推高.令誉日起”。许多年长名士都引为忘年交，如他甲戌((1514)年所画的一幅《湖石花卉图》扇面上，就有唐寅、祝允明、邢愿、文征明诸名家题和诗(台北故宫博物院藏，见载《陈淳研究》)陈淳二十至三十岁这段时期里，与其师文征明相处融洽，经常一起游冶、宴饮、唱和，并与文氏的门生和文友交往密切。他的书法和绘画明显地受到文征明的熏陶。与此同时，他对祖父的至友沈周亦心仪手追，反映在他早期的花卉画上，技法不脱文、沈两家法门。

▲梅竹图扇面金笺墨笔南通博物院藏

陈淳淡泊旷达的人生观和放逸不羁的性格，引致他在艺术上摆脱了文征明的束缚，走出一条发展个性的道路，自四十岁直至五十五岁的十余年间，他逐渐磨砺出自己的风格面貌，以致到陈淳晚年，文征明也不由得叹服道:“道复游余门，遂擅出蓝之誉”

陈淳生活在文化气息浓厚、人才萃集的苏州地区，他的艺术成长与吴门画派的兴盛是同步亦趋的。他从师文征明，因是世家通好，与文征明是亦师亦友的关系。在青年时即与江南著名文士和书画家交往，如祝允明、徐霖、许初、袁尚之、蔡羽、唐寅、邢愿、汤珍、谢时臣等人，同时他和文征明的学生和子侄、文友等过从密切，如王守、王宠兄弟，陆治，王穀祥，文彭，文嘉，文伯仁等人都有邀约游冶，相互唱酬和题跋书画的记载。陈淳的花卉和山水画中年以后能够完全突破师规，别辟门径，是和文征明的早期教导以及吴门诸画友的相互熏染有密切关系的。

▲菊石图扇面金笺墨笔台北故宫博物院藏

陈淳绘画艺术最突出的成就，在于花鸟画领域开拓出水墨写意的新面貌，引导着后来大写意花鸟画的兴盛。正如董其昌所评述:“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也”(董其昌题《陈道复墨花卷》，载《十百斋书画录》寅集)确认他在画史上的重要地位。

陈淳在晚年对自己花卉写生的艺术发展道路有一段总结，题于癸卯(1543)年《花觚牡丹图轴》上面。(广州市美术馆藏，载《艺苑掇英》十六)“余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外。诚尔，余之庶几。若以法度律我，我得罪于社中多矣。余迂妄盖素慕石翁者，故敢称其语以自解，不敢求社中视我小视石田也。”从中可知他写花卉最初是嗣承设色一派的。他最直接的老师自然是文征明，文征明画花鸟主要是兰竹，偶尔亦作棘枝鸟雀，以笔致柔婉秀逸见胜。现传世陈淳最早的作品即为甲戌(1514)三十一岁所作的《水仙图扇页》(上海博物馆藏，载《中国古代书画图目》三)和《湖石花卉图扇页》(台北故宫博物院藏，载陈葆真《陈淳研究》)，双钩水仙花叶，朱砂点染小花，笔调秀雅含蓄，极近文征明风格。后图页上并有祝允明、唐寅、邢愿、文征明等人的题诗，由中可见年青的陈淳与吴门艺坛前辈的交谊和所受到的器重。

▲花蝶图扇面纸本设色南京博物院藏

另一位对陈淳花卉画产生重大影响者即是吴门画派宗师沈周。陈淳在甲辰（1544）所作《花卉图卷》中，曾满怀敬慕之意题道：“写生能与造化侔，始为有得。此意为石田先生见之，惜余生后，不得亲侍笔砚，每兴企慕，恨不得仿佛万一。”（上海博物馆藏，载《中国古代书画图目》三）他师承文征明的同时，对师祖沈周更是心仪手追。据《式古堂书画汇考》记载，陈淳乙酉年（1525）曾画《老圃秋容图》，自题：“嘉靖乙酉春仲望后，恒斋以此纸索图，谈及石田先生尝作老圃秋容，盖欲于仿佛之也。”正透露出他追仿沈周的形迹。一直到他晚年，每每在题画诗跋中，表达对石田翁的思念和企慕:“前辈风流犹可想，丹青片纸还留。”沈周的花鸟蔬果画直嗣南宋禅僧牧谿的衣钵，兼取元代墨花墨禽的写意法，用笔更为简放厚重，墨气浑沦，气格清逸。陈淳四十至五十之间的花卉画更多地师法沈周，若庚子年（1528）画的《合欢葵图卷》（故宫博物院藏，载香港中文大学编《明代绘画》 ) ,壬辰年(1532)所画《菊花图轴》(载《支那名画宝鉴》)、甲午年(1534)所画《晚翠图轴》(日本京都国立博物馆藏，载《明清的绘画》)和《墨花钓艇图卷》(故宫博物院藏，载《明清绘画》)等，俱为中年时期创作，运用勾花点叶、水墨点染、水墨淡彩和双钩等各种画法，兼容并蓄文、沈两家的画风，《菊花图轴》有粗笔文征明的风姿;《晚翠图轴》则颇具沈周雄健浑厚的笔墨气韵。《墨花钓艇图卷》已透现出他自辟蹊径的端倪，透视出陈淳在形象构思、笔墨方法和形式语言等方面的自我创造意识，标志着他的艺术走上独立发展的道路。

▲山水图扇面纸本设色广州美术馆藏

五十岁前后陈淳花卉画逐渐形成自己的风貌，直到他去世前的十余年，创作进人旺盛时期，留下大量作品，其花卉画的声誉亦超过老师文征明而成为继沈周之后的大家，犹如万历年间臧懋循所评的:“至夫淋漓跌宕离合于古人，而抒其才藻往往有出待诏上者。”(臧懋循题《陈白阳乐志图并书仲长统论卷》，载清陆时化《吴越所见书画录》卷二)。

在花鸟画表现技法上，陈淳晚年综合各家各法，集大成而自出机杼，无论双钩、勾花点叶、没骨、点厾、晕染、水墨浅色等体，俱能运斤成风，纵横自如，并且发展出点花勾叶、意笔没骨等新方法，丰富了花鸟画的表现技法。基于陈淳又是一位擅长行草书的书法家，在他的画中自然融入了书法的笔意，如画兰竹飞舞如作草书，洒落痛快，勾石若书飞白，松灵俊逸，勾花瓣顿挫点厾，犹如书法的挑踢波磔，充满着书法的线条美感。

▲草书图扇面纸本墨笔安徽省博物馆藏

从沈周的水墨写生至陈淳的水墨写意是一个飞跃，而由小写意进入大写意又是一个飞跃，陈淳在后一进程中作出了开创性的贡献。在他晚年的一些作品里，显然已呈现出泼墨大写意的体貌。戊戌年(1538)所画的《蟹藻图轴》(美国纳尔逊艺术馆藏，载于《海外遗珍》)和甲辰年((1544 )所画《墨花图卷》(上海博物馆藏)即是最有代表性的作品，其中螃蟹、柿子、芥菜、石榴等形象，略去一切细节，取其大形，寥寥几笔，写出物象的神态。水墨犹如泼出。大块面点染，浓淡交融，却极有质感，笔墨韵味俱足。而那迅疾的笔势，酣肆的墨染，传导出画家作画时豪放俊发的意气。这种表现自我个性、感情，追求笔情墨趣的表现方法，真正进人了写意画的最高境界——大写意。这类作品在陈淳创作中并不多见，却为泼墨大写意时代的到来揭开了序幕。

▲松下独坐图扇面纸本墨笔四川省博物馆藏

陈淳在花鸟画方面成就杰出，卓然超群。此外，他兼长山水，亦颇有造诣。陈淳放逸不拘的性格，漫兴式的创作态度，使他有意识地选择了最便于表达个性和即兴情绪的表现形式，即米氏云山和高克恭的变格云山，“斟酌二米、高尚书间，写意而已”(王世贞《艺苑卮言》)，这是历来的评论。同时，他那半隐的生活方式和闲云野鹤般的情怀，又使他倾心于元代画家的气格，他师法古人，着力于赵孟頫和元四家，追求平淡天真的意境。他的山水画“重天趣而不在境界”。并将水墨淋漓的花卉写意表现语汇，运用到山水画中，笔法奔放率略，墨气滃然酣肆，具有纵横磊落的气象。陈淳同门师弟王穀祥评述他的山水画道：“陈白阳作画，天趣多而境界少。或孤山剩水，或远岫疏林，或云容雨态。点染标致，脱去尘俗，而自出畦境，盖得意忘象者也。”然而，明代山水画坛名家辈出，高手林立，就山水画技法之多能精深及对后世的影响而言，诚不如沈周、文征明、唐寅诸大家，也不像戴进、吴伟那样开派传灯于后人，故为其写意花卉画声名所掩。

清方薰《山静居画论》谓:“白石翁蔬果羽毛得元人之法，气韵深厚，笔力沉着。白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成其妙。青藤笔力有余，刻意入古，未免有放纵处。然三家之外，余子落落矣。”他提出沈周、陈淳、徐渭为明季花鸟画坛三大名家，确是有见地之论。写意花鸟画经过三家前后播扬和开拓，形成波澜壮阔的洪流，在以后四百多年画坛上，逐渐递升为主要的绘画派系。诸如清代的八大、石涛、扬州八怪，海上画家赵之谦、吴昌硕，直至当代的齐白石、潘天寿等，无不受到他们艺术气格的沾溉。在中国写意花鸟画史上，陈淳占有一席关键性的地位，是无争的定论。

（文章节选自《陈淳精品画集》，作者单国霖）