江南，是吴冠中艺术中最美的表达，他的大部分佳作诞生于此。吴冠中江南题材绘画中的意象有别于人们习见的波光船影、烟雨迷蒙，他更重视绘画本体语言的创造性建构。纵观江南的图谱流变之美，我们会发现吴冠中笔下的江南有着全新的现代审美特质。本文将从以下几个方面探析吴冠中江南题材绘画的前世今生。吴冠中是旧中国最后一批去欧洲留学的，也是新中国第一批从西方归来的画家。1952年，在“文艺整风学习运动”中吴先生被批为“资产阶级形式主义的堡垒”，从此以后，他由画人物而改画风景，将目光投向了故乡——江南。吴冠中画江南有几重机缘巧合，譬如中学时代他喜欢文学，崇拜鲁迅。吴冠中想从故乡的风光入手，他说：“于此我有较大的空间，感情的、思维的及形式的空间。我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。”从艺术形态学看，江南景致既有结构上的平面性，铺展延拓皆可为，又具美好朴素的意境，中西观众都能读懂，江南是形式探寻的绝佳切入点。用吴冠中的话说：江南是诗，是画。江南美不胜收，却也充满冒险，因为其中有多重沟坎：画江南的人多，审美渐趋程式化与套路，画出新意不易，这与描绘江南的美学内涵相悖。20世纪60年代开始，吴冠中不断往鲁迅的故乡绍兴跑，绍兴和他的家乡宜兴非常类似，但比宜兴更入画。吴冠中第一次到绍兴时，找不到招待所，被安置住在鲁迅故居里。在静悄悄的夜晚，他似乎听到了鲁迅的咳嗽声，便与他心中的偶像对话（参见吴冠中文章《双燕》）。看得出，江南不仅在形式上，而且在情感和精神深处，都与吴冠中声气相通。江南自五代以降，用1000多年的漫长岁月荟萃出中国文化的精华，无数诗画经典诞生、沉淀于斯，江南的视觉图像表达已被历代画家定格为永恒。传统中国画的山林之美，常在荒寒与静寂处，在那里有与天地精神独往来的喜悦和敞彻；在传统中国画中，用墨、用色有比较固定的程序和方法，如先上墨再着色，先勾勒再皴擦、再点染。吴先生选取的意象，不是绵延起伏的秀美山川，也不是岸芷汀兰，而是横平竖直的江南民居和错落交织的孤帆船影，如他所言：“见到船，感觉很有画意，孤舟、舟群、帆起帆落、绳索交错、桅杆倒卧起伏、线缠绕着面，视觉元素丰富，色彩斑驳，阳光感强。”——这些意象变成了形、色的节律美，在他的画中，桥和水、船以及白墙黛瓦的建筑构成了江南最重要的意象。而且吴先生善于发掘一个景致的动人与核心部分，他组织语言建构画面也是根据这些展开的。在中国古典诗歌中，江南代表着柔美和温润，吴冠中的表达则指向一个人人向往的乌托邦。或许与他质朴的生活有些出入，相较于他的朴素生活，他的画显得更绚烂明丽——想必其中传递着某种曲折深奥的信息。从江南美到画面美，从客体美到本体美，吴冠中在江南意象中找到了打开全新的水墨艺术大门的秘笈。这无疑得益于吴先生有一颗文心，这颗心使他的眼睛变得异常敏锐和精准，心思变得越发敞亮和开阔。吴先生坦言：“我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先需通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心。”他之所以强调形象和形式，皆是从本体语言中着力。探究绘画本体是他心中最重要的课题。较之人物画，风景画便于移花接木，即对客观物象进行各种夸张变形的改造。“移花接木”是吴冠中写生的惯用手法。江南意象既可独立成篇，也可组合成富于节奏和意趣的整体景观，确乎江南的风景空间小巧别致，建筑的黑与白，草木的绿与粉，其单纯的结构、色彩关系与民族绘画特性取得了内在一致。吴先生早先用油彩画，后来用水墨画，后者更能发挥材质自身的美感优势，比如流动性、氤氲感、渗化效果以及灵活丰富的层次，应有尽有。不同于传统派画家从一个局部开始逐渐推移至整幅画，吴冠中先从大的结构关系入手，即先搭建骨架，再添加血肉——如此，画面大的整体节奏、韵律先声夺人，画面的起承转合自是可观的。吴冠中从油画家的视域与方法中切入水墨画的创作，面临媒材之变，他谙熟两者的通与异。吴先生很重视寻找和拓展新的技法，较之传统中国画中的墨色，其作品的墨色变得柔和、灰蒙了，这与他的方法有关，他在墨中加入了色，墨色混合着用，就减弱了墨的锐度，色彩也增加了灰度。另外，吴冠中知道充分发掘和利用宣纸的自身性能完成作品。在画《巴山春雪》时他写道：“素白宣纸的材料美宜于表现雪之美，淡墨渗入宣纸，反映出深深浅浅的灰调，最淡时与白几乎浑然一体，但感层次隐隐，却无法相剥离……似乎宣纸所呈现之丰富层次特别宜于表达雪之微妙变化。”中国艺术对气韵的重视，早在谢赫“六法”中就已明确，气韵生动为“六法”之首。气韵人人求之，只是所求的方式有别。自五代以降，江南在画史图谱上逐渐充盈，尤其到了明代更为清晰，文徵明、唐伯虎笔下的江南园林风致，清代“四王”“四僧”笔底的江南清丽柔美，都是一层层使墨，一遍遍着色，生怕惊扰了其中的恬静与柔和。吴冠中则不然，他着眼于江南的结构和气韵，目光放在星星点点、错错落落的节奏中，每一根线条、每一块墨色之间的穿插掩映、参差错落都在其中。吴氏水墨的气韵不依托线条的一波三折，也不靠前后空间的虚实变化，而是来自形色的节奏变化，这切中了江南本有的自然之韵，是黑白灰的节奏、点线面的穿插。换言之，其画面的侧重点不是光影，而是点线面、黑白灰等各种关系，他有意忽略了烟雨——这个被一而再、再而三描画的意象。诚然，吴冠中的绘画中有洋派气息，他的着眼点是视觉的强。他的江南是明丽和清畅的，没有悲切和怅惘。风光不变，优美却总能延展出时代新意。传统中国画所追求的气韵生动，更多地强调气力与韵致的统一，尤其金石学介入绘画之后，很多书画家强调“宁拙勿巧，宁脏勿净，宁方勿圆”等，都使物象和意象趋于静止状态，具备了视觉的冲击力和建筑般的美感。当然，我们也可以将之纳入或称作韵，韵致而非气韵。同时也容易形成固化的审美。进入现当代，发挥气韵、节奏到极致的似乎以吴冠中为最，其盘旋呼应的线条和极具旋律美感的墨色，两者的飘舞和动感代替了静止和凝滞，这些都可以归入他对气韵的把握与新的发挥。
吴冠中《留得江南旧画图》 油画 68×83cm 1996年
相对于笔墨，意境是容易让人领会的。意境，是解读中国艺术的一个核心词汇，司空图解释为：思与境偕；近人心中，意境就是情景交融，这是最通俗的解释，也最易理解。但意境又不止于此。最早使用意境概念的唐代诗人王昌龄，提出了“物境”“情境”“意境”的“三境”概念。一境“故得形似”，二境“深得其情”，三境“则得其真矣”。由是观之，意是对情的提升，境是对景的提升，意境是对情景的提升。意境相偕是比情景交融更高的品位。江南，美在意境。其不同于大漠孤烟，不同于层峦叠嶂，是岸芷汀兰、白墙黛瓦、小桥流水……这些意象生发出人世间的明澈与温馨的意境美。吴冠中在写实基础上写意甚至蹈入半抽象，其意图是不同于西方的纯形式，即使其接近抽象的作品也隐隐有意境蕴含其中；换言之，他始终注意作品形式中的意境和情境因素，并以此成为沟通观者的手段。营构意境，空间处理实乃关枢。吴冠中作品中的空间，不强化物理空间，而是服从画面，他将人的因素尽力缩小，即使有，也是点缀几点。如果将吴冠中《双燕》中的留白与八大山人的孤鸟做一比较，就会发现古今之变的轨迹——八大山人去除了背景，吴冠中留白是着眼于画面的张力与自然物本有的白，一个是超现实的，一个是现实的，两者共同处是皆具匠心，皆使调子与层次走向明朗简约。换言之，江南适合吴冠中的水墨样式——对比鲜明，节奏参差，错落有致，气息便于贯通全幅。审美空间和物理空间相合为一，不是平面的，也非现实空间。因此，吴先生笔下的江南是典型的、灵动的，是心中理想的江南。文学滋养了吴冠中，他失恋于文学，移情于美术，对于两者，他深知其中的关联与差别，也反对以文学的思路观照美术。比如，他对诗画关系曾有这样的分析：“诗中有画、画中有诗”的意境是可以的，但是“中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意”。确实，纵观传统山水画，文学的大于艺术形式的新创造……“诗画间的内在因缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻碍了绘画的造型方面的独立展拓”。进入近现代，艺术本体语言的张扬是整个时代的大势所趋。“不依赖文字的阐释，造型本身的诗和意境如何表达，这是美术家的专业，这个专业的科学性须待更深的挖掘。”（吴冠中语）传统中国画的意境，很大程度上利用“真境逼而神境生”，靠的是偏于真实景象的引导，吴先生将意境美和诗性统一考量，诗性既依托于对象的客观性，又不离写意表现与抒情气质。吴冠中讲：“一切艺术趋向于诗。诗包含了音乐的境界、文学的内涵，这里不是指文学性的绘画，而是指绘画本身所具有的诗性内涵。”
吴冠中《故园》水墨设色 70×85cm 2001年
吴先生热爱江南，同一题材他常常画好多幅，在气韵、意境和诗性品质等方面日益升华。如1997年的油画《周庄》，与之前的速写稿和水墨画稿比较，在构图上更加主观，集中物象，巧置细节，以点线面、黑白灰的形式元素井然有序地组成，颇像一幕宏大的舞台剧，剧中的主角是江南的典型民居。《周庄》摒弃了风景画常用的近、中、远景的传统构图样式，扑面而来的是江南的白墙黑瓦，河桥建筑紧密结合为一体。看得出，从速写稿到水墨画，再到大幅油画的创作，客观上不单是在尺幅上的突围，更多体现了吴冠中对绘画形式在方方面面的探寻。1000多年前，画家们便开始描画江南的风韵了。有史可查，最有名的如董源的《潇湘图》和米友仁的《潇湘奇观图》，江南烟雨，一片空蒙清雅。到了南宋，中国文化中心由北方移至南方，精英们带去了新的观念思想和生活方式，生活变得富有风致和情趣，画家们云集于此，江南风韵再次被照亮。无论是董源的《潇湘图》，还是米氏的云山，全然省去了勾勒的明朗清晰，而与没骨法有同工，一派浑然气象。江南的烟雨迷蒙似乎就在眼前，似又不似，诚然印证了艺术是虚拟自然、与自然平行的另一世界，这个世界，比自然更引人入胜，更让人玩味无穷。其实，江南图示在画家笔下一直在变。董源之后，米元章的图示算得上独特，是一变；刘松年的四景山水，耳熟能详，又是一变；倪瓒在太湖边流连于湖光山色，他用的是两岸三段式构图，井然有序，笔墨简静，被尊为逸品第一，再是一变；黄子久的《富春山居图》，披离点画，典型的江南景致；沈周的《东庄图》朴实中透着清秀，文徵明的多个《雅集图》颇为明丽；清“四王”的山水，提炼江南，精谨而清雅……代有人出，代代有变。无论变向何处，他们总适合拈花一笑，轻柔舒缓，动作不大，古人的心境想必多惆怅，他们的江南是迷离和含蓄的。就这样一变再变，一百年、一千年，慢慢变成了吴冠中的笔底江南。如果说古人多从泛舟江上的角度欣赏和描画江南，到了吴冠中则换了一个视角和方法，没有这种变化，就不会生长出全新的江南。吴冠中秉承上一代画家中西融合的风脉，开拓了新的路径。他的江南，是现代艺术语境下的新江南，含蕴着江南参差错落的建筑民居和起伏跌宕的园林风致。从作画步骤上看，他不再是传统那样从局部推演着画，而是从整体出发，大胆落墨，整体布局，再思忖和处理细节。再者，古人画江南，全然古法，一开始是感受，成年累月，便成了一种程式。吴先生要摒弃程式与成法，他画画着眼于整体的起承转合、气韵流布，而非一笔一墨，他的最终指向是抽象的结构关系，这种抽象不同于西方的抽象，而是一种自然抽象，是从物象提炼、再提炼的抽象。此时，吴冠中笔下的江南已经是抽象理念支配下的艺术图谱了，是建构于现代主义艺术的谱系与脉络之中的白墙黛瓦的对比美以及房舍参差错落的构成美。别的不说，关于狮子林的画作，单是元明清以来，就有百余幅，不过大多为写实作品。吴冠中的《狮子林》借助现代意识流创作理念，变静态为动态，巧妙构思，大胆构图，突出了假山石的丰富形态，点线萦绕，回环往复，尽显变幻莫测、玲珑剔透的美妙。2011年，此画以1.15亿元成交。纵览吴冠中笔下的江南，是从银灰向黑白的过渡，从油画到水墨，他越来越醉心于江南的抽象美和概括美。吴先生的油画作品以银灰色调为主，在水墨画中黑白则占据了主导，从银灰到黑白，他渐次把黑白的单纯发挥到了一个极致。黑白，是江南的一面，是最直观透彻的印象。
吴冠中《鲁迅故乡》油画 46×46cm 1976年 中华艺术宫藏
几十年间吴先生一次次返乡写生，画出了《故乡之晨》《富春江上打鱼船》《太湖鹅群》《绍兴河滨》《鲁迅故乡》《苏州园林》《忆故乡》《水巷》《周庄》《酱园》《童年》等油彩作品，《鲁迅故居百草园》《双燕》《秋瑾故居》《狮子林》《吴家庄》《大宅》《水乡行》《人之家》《江南春》《绍兴小景》《江南屋》《忆江南》等水墨作品。无论油画还是水墨，参差错落的结构感起了重要作用，这种结构便于平面化展开，便于纳入现代主义艺术的范畴。在全球化的时代背景与人类文化上千年演变历程的交织中，中国艺术的发展必将融入复杂的艺术体系之中。在本土的审美标准与外来观念的合力下促其不断修正与改变。吴冠中敏锐地意识并介入到中国艺术现代性演变的历史主线之上。他抛开传统程式，强调从自然对象中获取艺术的生命力与创造力，通过传统与现代、形式与意境的整合融通，渐次构建起连接古今中西的艺术风格，这个连接点正是“情感”二字。如他所言：“传统体现于情感，而非形式……”从表达情感入手，就有无限生长的可能性。题材转换带动了形式语言的创新，吴先生在江南题材中发现了结构画面的最佳方式。最重要的是，在那里不仅有形式美感，而且能在意境、气韵、诗性上与中国画传统获取难得的共情与深厚的文化意涵。吴冠中在江南找到了艺术创作的源头活水，其前世是历史记忆中的柔美迤逦，在当下则幻化得更为神清气爽、眉目清秀了。一句话，吴冠中江南题材绘画的低吟浅唱，带着浓浓的乡音，也透着法兰西的优雅，实为中西合流的佳境。（作者据直播讲座《吴冠中江南题材绘画的前世今生》整理）作者名单：叶佩兰 单国强 杜廼松 赵榆 陈传席 陈履生 朱绍良 刘尚勇 马海方 朱培尔 郭庆祥 贾廷峰 王倚山 朱万章 甘学军……
