雨淋墙头——黄宾虹随笔之二

在黄宾虹的题画诗中,存“雨淋墙头”字样者,凡见两处。一是《题赠宣古愚山水图》中写道:“雨淋墙头山,氤氲万壑间。”另一是《题画嘉陵山水》中写道:“我从何处得粉本,雨淋墙头月移壁。”
可见,“雨淋墙头”与“月移壁”一样,也是宾翁晚年山水画变法的重要手段之一。从文字上解释,一般而言,“墙”指的是房屋或院落的四围,多为土筑或砖砌而成,垂直于地面。清凤韶《凤氏经说·墉墙》中道:“古者屋下柱间曰墙曰墉。”《诗经·郑风·将仲子》中说:“将仲子兮,无逾我墙,无折我树桑。”“墙”又与“壁”近义。如清文康《儿女英雄传》第十四回中写道:“老爷看那两间屋子苇席棚顶,白灰墙壁,也挂两条字画。”“雨淋墙头”之“墙”,就是专指这种用石灰糊成的泥土墙壁。如遭遇暴雨,墙面被雨水浸及处,泥土与白灰融合,自然淋漓;而没有被雨水浸及处,则干燥如常,绝无半点痕迹。待雨后天晴,墙面上便留下了相似于山水画中的水墨交融之后的笔与墨、墨与水、水与色、色与纸所产生的种种意趣。黄宾虹后期的创作手法便是得之于这种天然的“粉本”。这是宾老一生中对山水画学所践行的一次革命,极具里程碑式之意义。
鄙意黄宾虹从所谓“雨淋墙头”的自然意趣中获得的画理,大致有两点。其一,墨、水、色之交融,即是水破墨、墨破水,水破色、色破水,墨破色、色破墨等等。这些在其笔下无不被运用到了极致。画面经过水、墨、色之混用,若大雨滂沱,淋漓尽致,犹老杜《奉先刘少府新画山水障歌》一诗中描写的“元气淋漓障犹湿”也。其二,留白,保持画中之亮点。墙头不浸雨水处,墙面洁净无瑕。宾老后期的山水画往往有一个不易被人发现的特点,即设置了“留白”的“禁区”。凡属于“禁区”范围,此处便不再去碰一笔,即使是一点,或色,或水,洵似八大山人“浑无斧凿痕”也。这种不同寻常的画理,意义有二:一是这片干净处与水墨交融处能从视觉上形成强烈的对比,突出矛盾,合乎事物相反相成的辩证哲理;二是留出气眼,以贯通全幅,使画面气韵生动、栩栩如生。宾翁常言:“山中藏龙蛇。”龙蛇即灵性,是谓在画面中蕴藏生命,如此则全凭“留白”的“禁区”。三国曹丕《典论·论文》:“文以气为主。”画亦是。“气”有清浊之分,黄宾虹画中所留出的“白”,乃清气也。“气”清则韵出,“韵”出则画活耳。
受《诗经》《楚辞》及汉魏六朝修辞之影响,比、兴成了中国古代文学创作中惯用的手法。这种手法渐渐蔓延到艺术理论之中。书论中不乏其例。诸如“惊蛇入草”,形容线条的快速;“逆水行舟”,形容线条的迟缓;“担夫争道”,形容线条的揖让;“千里阵云”,形容线条的厚重;“万岁枯藤”,形容线条的苍劲等等。另外,还有形容中锋用笔的“屋漏痕”。“屋漏痕”大致和“雨淋墙头”近义,都是指雨后在墙上留下的痕迹。然书论中的所谓“屋漏痕”,鄙意不单是言用笔的中锋,还隐含着用笔的天真与自然,反对扭曲、摆动、做作、变形诸种习性。总之,“屋漏痕”本以“线”而言,专指书法;而“雨淋墙头”则以“面”而言,非画莫属了。
前面提到的宾翁《题画嘉陵山水》诗作于民国二十一年(1932)。蜀山开启了黄宾虹的大智慧。无论是“雨淋墙头”,还是“月移壁”,成了吾国画学三百年以来之“绝唱”。然推寻“雨淋墙头”之原旨,鄙意乃实发端于“青城坐雨”。入蜀后的次年(1933)早春,黄宾虹游青城山,巧遇大雨。于是在雨中赏山,滂沱淋漓,气象万千,从而联想到“雨淋墙头”的景致。第二天连作《青城烟雨图》十余帧以笔墨做实验,湿处浓重氤氲,干处不沾一水,饱满酣畅,墨色纵横。后作《雨中游青城》:
泼墨山前远近峰,米家难点万千重。
青城坐雨乾坤大,入蜀方知画意浓。
此后再画《坐雨青城山》。跋云:“青城山中坐雨,林峦杳霭,得图而归。”
予曾两游青城,一次在青城前山,遇雨;一次于青城后山,又遇雨。坐雨青城,阴翳沉浑,万千水道,喷溅而下,雾气弥漫,浸体湿袂。方悟宾虹山水若“雨淋墙头”,当与自然造化同出一理,实不吾欺也!如果说,“矍塘夜游”的“月移壁”使黄宾虹获得了模糊意趣;那么,“青城坐雨”中的“雨淋墙头”,则是开启了其山水中纵横氤氲理法。这两者相辅相成,都成为了老人艺术蜕变升华的重要契机。烟云供养,同样是由“白宾虹”向“墨宾虹”转变之先兆,更为吾侪山水画学之正则!(附图为黄宾虹《青城坐雨图》)
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