影像、声音与政治：关于的戈达尔哲学思想及电影语言
让-吕克.戈达尔
Jean-Luc Godard, 1930一
法国新浪潮电影导演、电影理论家
1930年，12月3日生于法国巴黎，1949年，在巴黎大学获得了人类学、音乐史、艺术史的三硕士学位，后来加入左岸俱乐部，开始影迷生涯。
1950- 1959年，《电影手册》时期，发表《走向政治电影》、《古典组合结构的辩护和说明》、《经典分镜头实例辨》、《“蒙太奇”，我的细致追求》等影评，构建新浪潮美学的前卫篇章。拍摄《精疲力尽》35mm与90分钟，本片在1960获得了让·维果奖，1960年柏林电影节最佳导演奖和德国影评人奖最佳摄影奖颁发给了拉乌尔·库塔尔，从此电影史分为戈达尔前和戈达尔后。他开始创作巅峰。
1960- 1967年，卡里娜时期，从《轻蔑》到《狂人皮埃洛》、《卡宾枪手》均为其间的作品。与妻子阿内.卡里娜合作了7部影片。探索女性在现代消费社会中被物化的现象成为这--时期的主题。1968-1974年，五月风暴时期，此时的戈达尔承袭法共理论家阿尔都塞的理念，呼吁电影政治化，抵制资产阶级意识形态，拍摄《一加一》、《真理》、《一切顺利》等。
1975- 1980年，录影时期，与安妮-玛丽.米耶维尔设立声像制片公司，分析新兴录影技术对现代社会的影像传播的影响，探索影像制作者在生产过程中取得自主的可能，试图建立反主流的发行系统。这一时期的代表作有《第二号》、《六乘二(传播面面观)》和《两少年环法漫游》。1980 1989年，回归时期，拍摄《人人为已》、《激情》、《芳名卡门》、《李尔王》等片，早年招牌式的跳接手法此时转变为宁静柔和的抒情基调，叙事与影像皆更为圆熟，《芳名卡门》获当年威尼斯电影节金狮奖。
1989-1998年，电影史时期，拍摄了8卷本《电影史》，是以胶片形式撰写的电影学论著戈达尔以独特的个人视角见证了他所选择 释的这一艺术形式的历史。90年代，《新浪潮》、《德国玖零》、《悲哀于我》、《自画像》、《永远的莫扎特》，戈达尔的电影风格的不断交替中，预示着全新转变的雏形。新世纪《爱的挽歌》、《电影史》、《信的影像》、《再见语言》、《影像之书》等片是探索电影语言的极端艺术作品，是边缘性且激进的意识形态的，对于戈达尔我们从未能做一次正确的评论，新世纪的作品我们更确信了这一点，对语言与影像的献祭以及符号“元叙事”，超先锋思想必然文艺史都会留名，无论就声音还是图像而言，戈达尔的后期制作都是一种转化的过程，是一种公开的宣言告诉观众他重写了摄影机拍下来的画面。他在自己的影片上画满了想等于“涂鸦”的艺术。
戈达尔之于法国电影，正如乔伊斯之于爱尔兰文学，鲍勃·迪伦之于美国音乐。
对于一些画面来说，事物本事即是画面,因为画面不在头脑里，不在大脑里。相反,大脑是其他画面中的一个画面。画面间不断地相互作用和反应，不断地生产和消费。画面、事物和运动这三者之间毫无差别。但是画面或者某些画面也有一种内里，并且感受得到这种内里。那就是主题。其实在画面所产生的作用和所产生的反应之间有一段差距。正是这种差距赋予画面存贮其他画面的能力，即感知的能力。但是画面存贮的，只是另一些画面中令它感兴趣的东西。也就是说:感知就是从画面中减除我们不感兴趣的东西，留在感知中的东西总是更少。我们充盈着如此之多的画面，以致于我们对外部的画面视而不见。
另一方面，有一-些有声画面，它们似乎并无任何特权。但是这些或其中某些有声画面却有着一个“背面”，随你称为什么，思想、涵义、语言、表达等等，皆无不可。有声画面由此掌握了-种感染或捕获其他画面或一系列其他画面的权利。-种声音掌握了对总体画面的权利(希特勒的声音)。思想像号令一样发生作用，这些思想体现在有声画面或声波中，告诉我们在其他画面中我们应该对什么感兴趣，这就是说思想在支配着我们的感知。总有一个中心“制约”，除掉我们不应该感知的东西，对画面进行规范。这样便出现了扩大前述差距的两种方向相反的潮 流: -种是由外部画面到感知，另-种是由.支配性思想到感知。我们卷进了一个画面的链条里，每个人有其位置，每个人自身都像是一一个画面，而每个人又都编入了一个像号令-样发生作用的思想的大网中——德勒兹论戈达尔。
从改变电影史的“反好莱坞技术”之作《精疲力尽》再到对电影、语言、政治、绘画、历史无尽探索的《影像之书》，Jean-Luc Godard这跨越60年的电影史序列当中的艺术导演通常都是技术资本主义秩序之外的，反资本主义异化又被重置的人类，是真实的现代浪漫主义与后人类，又或者是文字与影像——革新与非人类。无论是文学（马拉美和乔伊斯）、绘画（马蒂斯、毕加索）还是音乐（斯特拉文斯基）都是强调实践与过程《轻蔑》是欧洲为数不多的一个实例，欧洲四大语言——英语、法语、德语、意大利语都被戈达尔自由编辑与使用，在《轻蔑》中虽然提及布莱希特虽然重要，还有意大利现实主义导演罗西里尼对于戈达尔和整个新浪潮的重要性，如果没有罗西里尼的恢宏的战争三部曲的持续对话，巴赞的那些理论是无法想象出来的，再到《狂人皮埃罗》，这部影片的感觉给我是胜过戈达尔之前所有的“消费主义”影片，走向死亡的爱情，看到温柔与烦恼，我们总能看到《精疲力尽》的影子，这部电影更加暴力与血腥，电影以卡里娜和贝尔蒙多的自杀告终，表明这部影片是彻头彻尾的悲观主义。
戈达尔的非逻辑与反诗意的拍摄技术，反而达到打破“常规技术”，从而达到“超诗意主义”的效果，打破“普遍影像写作”常规法则。戈达尔、让·谷克多、帕索里尼、安东尼奥尼的现代象征主义，是诗歌电影与散文电影的代表人物，他们排斥任何规则，无论在写作、绘画还是电影创作上，从塔科夫斯基、卡拉克斯很多导演所达成的共识，一种诗歌主义精神。戈达尔对电影行动与观念是飘忽不定的深不可测的，语言不会在边缘性跳跃中且带有萨特与加缪“存在主义”哲学色彩，是发达的资本主义最具有“艺术性”的反抗者，用电影语言对抗至高在上、压抑无比、权利压迫的反人类、人性的资本主义社会，也许因为有这样坚定的“左派精神”他们或许是最悲情的浪漫主义英雄，每一位艺术家都是如此。
《狂人皮埃罗》中的“反越南战争”成为了世界关注点，美国艺术与科技研究院非常反感《狂人皮埃罗》的主题内容，以至于放映中途便被停止，这使戈达尔越来越有“左派”倾向，之后便参加了“越南6小时”，便参与拍摄了《远离越南》，戈达尔的作品中从不缺少政治，他最初的文章《走向电影政治》，表达了他对社会表现形式的看法，毛泽东主义——1966年夏，一些年轻的学生在中国发起来“文化大革命”随后在巴黎也有类似的运动，这让法国更坚信毛泽东才是真正的“马列主义者”，五月，整个法国陷入恐慌——法国著名事件“五月风暴运动”然而电影界也陷入了危机，1968年法国电影资料馆馆长亨利·狼格卢瓦被解雇，关于《修女》的一系列争论爆发与戈达尔在卢米埃电影节的演说证明了戴高乐政权自取灭亡，朗格卢瓦被解雇不到一天，法国和世界各地的导演的电报便涌向电影资料馆，禁止使用他们的电影。
有名单为证:冈斯(Gance)、 雷乃、弗朗瑞 马克、阿斯特吕克(Astruc)、 布莱松、默基(Mocky)、 理查德.莱斯特 (Richard Lester)、林赛. 安德森(Lindsay Anderson)、亨利.卡蒂埃_ 布列松(Henri Cartier Bresson)、米歇尔，西蒙(Michel Simon)、巴 斯比.伯克利(Busby Berkeley)、德莱叶(Dreyer)、 黑泽明(Kurosawa)、 大岛渚(Oshima)、 杰里，刘易斯(Jerry Lewis)、卓别林、罗西里尼、弗里茨朗。组织这次联合行动的是“手册派”:除了年轻编辑科莫里和纳尔博尼，还有老将们一 特吕弗、戈达尔、夏布罗尔和里韦特一 为了 共同的事业他们重新集合在一一起， 每个人都是左派艺术精神代表，电影资料馆因为郎格卢而存在，无论是世界各地的报纸，无论政治倾向大家都谴责马尔罗（当时的法国总统府国务部长后兼文化部长）解雇郎格卢，在戈达尔与特吕弗的带领下3000名示威者要求进入电影资料馆，这是文化革命的开始，这些艺术家们一直在压制着国家的资本主义。这场革命运动后来成功了，郎格卢顺利恢复原职。
后人文主义（Post-humanism）成为了戈达尔的主要创作风格之一，他从纯古典主义行进到纯现代主义。现代承认四位有关重复的伟大思想家：克尔凯郭尔、尼采、海德格尔、德勒兹，他们都已经表面重复不是相同者的回归，而是存在着之可能性的回归，电影也是不存在之物的记忆，这也是电影的定义。也许是继承了本雅明式的意志，在后期对此常规叙述手法采取回绝的态度，由音影像自身构成的电影，在前期的马克思主义是作为一种表现，另一种马克思主义是作为表现的法则，《中国姑娘》中的马克思主义是特殊的，是当是在西方思想的中国毛主义，是一种主观且客体的华丽外衣、短语、行动计划、课程、背诵、体操练习，也就是所谓的阿尔读塞式的马克思主主义，在这部影片中，他引用到了《读资本论》的序言部分：“我们可以断言：在人类文化史上，我们的时代总有一天会表现为这样的时代，这个时代的标志是人们作出最富戏剧性的和艰难困苦的尝试，发现和领会最简单的生存行为如看、听、说、读的含义。这些行为使人们同他们的著作发生关系，而这些著作返回到人们自身，成为他们的'没有出现的著作’。”不过《中国姑娘》不是一部正统的“马列主义电影”，他的重点集中在暴力上，而是集中在“恐怖主义”是选择在相关政治暗杀的事件上，当时戈达尔总是说他已经完全准备好了1968年革命性的事件了。
作为作者本身，戈达尔的人文主义，打破传统的叙事模式，以复杂多变的叙事结构去讲述一个简单的剧情，不以蒙太奇的冲突和随机应变的跳接手法，任意插入与情节无关的镜头，声画不对应，与自我出的不流畅感，让观众们以独立思考与剧情角色产生距离感，以“实验主义”不统一的风格拼凑在一起的传统古典艺术片，另类、超前、脱颖而出的风格玩弄所有观众，把反电影做到了极致，去构建“本质化”的人类，共情的观众以为角色们严肃无比，又热情似火，他们自如地进入画里，无来由地的出画，电影中讨论宗教语言是不被观众所理解的，油画般的色彩影像要盖过语言本身，对于视听语言的探索上，这种精神值得学习。他只能被当做一个个例去看待，对于将来创作的人来说，或许他是忘掉了叙事本身的魅力，而成为了解构影像大师，这种无视商业本身，而全面投入到影像结构里去。
无政府主义与《电影社会主义》，从68年的学生运动后戈达尔就成为了一位“无政府主义者”这要感谢资本主义的压迫与学生的并肩战斗精神所造成的意志，影片中的“脱离种族运动”以及《内战导论》，全人类罢工运动，这些都是斗争的效应，对于整个社会的独立思考，一种对于“自由派”的争论，戈达尔说过：“这个可怜的欧罗巴，他们没能净化，反而在腐败中挣扎，他们未得到升华，反而再被再次获胜的自由羞辱。”他不仅仅是一位比较激进的艺术家，更是充当艺术界的“革命者”，他的革命是用影像和电影语言来打击这个世界，电影是商业与艺术的结合，个体代表着整个世界的缩影，不同的影像把整个国家给拼凑在一起，组成一个新的世界，《电影社会主义》表达了埃及、巴塞罗那、巴勒斯坦、希腊、那不勒斯、敖德萨这些国家和城市的文化为何会消失不见，或许是战争的烟火而导致，戈达尔在训斥这些战争对于人类文明摧毁，那些伟大的艺术文化再出现我们的眼前时，我们只能唉声叹气。
60年前，人们曾经试图通过影像改变社会，可惜社会中的人是存在文化差异的，戈达尔告诉我们文字与影像都是徒劳罢了，没有任何的“力量”，他的思想被嘲讽被扔蛋糕，《电影史》与《影像之书》就是通过拼贴式的历史画面而告诉我们里面的哲学思想，戈达尔对《影像之书》中世界历史又一次描写。
对于影迷来说这是“实验主义”的巅峰探索，是迷茫且未知的，影片中的“手”代表了内部思想，手持摄影机，然而戈达尔在影片中让人们用“手”思考，也就有了双重含义，对于电影语言的探索包括影片中的“政治现代主义”，我们为什么要去理解“神”的思想呢？声音具有无限的可能性，声道变动，思想也是人类最有趣的元素之一，戈达尔表达了文学、艺术、战争、政治、历史在国际下的看法与态度，因为影像处理方法极端无比，过度曝光、颜色反差、画符变形、数码翻印、黑白效果，声轨重叠，再经过戈达尔手中的“魔术”碰擦出无尽的文本拼贴，枪与女人，妓女的故事，乌托邦的故事，黑帮的故事，关于生命哲学的故事，这些都只是为如今的《影像之书》做好铺垫，没有这些故事戈达尔也不会对电影语言进行深度的探索与研究，重置名画、重置法国新浪潮工作者影像并为他们制作肖像，新世纪的戈达尔可以说是一名“技术主义者”，一切都能成为历史或者在原地不动，唯有技术在改变。
对于所有人类来说戈达尔的电影是对人类传统思想的颠覆与革新，如果你能看懂戈达尔的电影，那真是不可思议，你需要在脑中输入各种大量类型的书籍，还要有一台“与众不同的头脑处理器”且对这个世界不以正常的哲学态度的视角去思想，戈达尔以超出常人的艺术天赋指导出的作品，人们为什么会选择以平民的视角去观看，不应该以一位学识渊博的知识分子去研究他的作品吗？这个世界美妙其多变应该去探索电影史以及戈达尔本身思想。
文/kaka