剑桥艺术史：绘画欣赏 ·3肖像画
剑桥艺术史（全八册）新版
作者：苏珊·伍德福德等 著,钱乘旦 译
3 肖像画
许多个世纪以来画家靠给客户们画像谋生，直到今天还有不少人这么做。肖像画之所以受到青睐，原因有两个：一是被画的人希望为他们的后代留下他们的尊容；二是看画的人希望看到过去的人长得是什么模样。
肖像不一定只是画个人，也可以画群体。比如在16和17世纪，以各种方式集体活动的荷兰人，如慈善团体的主管、市政委员会的成员，甚至是外科医生同业公会的会员等，就请人制作群体肖像画。最早的群体肖像画是国民卫队画，科尔内利乌斯·安东尼兹1533年绘制的一幅画（图13），就是典型的国民卫队画。绘画时，卫队每个成员都会给酬金出份子，因此反过来每个人也都希望自己被画得清楚、逼真。于是画家对每个人的形象都会作细心的描画，并对这个集体中的每个人都给予不偏不倚的处理，很好地执行协约的条款。但这样一来，就很难出现一幅激动人心的画，事实上，这种画和学校常见的“班级合影”差不多，其中所有的人都排起队来，站成两三排，每个人都脸朝前，面部表情严肃，千篇一律——因为人太多了。
在荷兰，画群体像的风气一直延续到17世纪，但到这时，画家变得愈来愈喜欢制作既有自身趣味又讨委托人喜欢的画。这样，在1616年，弗兰斯·哈尔斯创作《圣乔治卫队军官的宴会》（图14）这幅画时，便试图作出一幅更生动、更让人感到兴奋的画。他一反将所有人物呆板地安排在桌子四周的做法，而让他们共同环绕一个中心事件，即炫耀军旗（别看这些军官在被人画像时愿意让人看见他们欢乐地聚集在宴席上，在其他时候，却是要严肃地履行军事任务的）。这个本来就很生动的画面，被军旗加上一抹彩色，再加上一道上扬的斜线，现在就显得更生动了。从艺术上说哈尔斯的作品比安东尼兹的更有意义，但他还是很认真地完成了委托人的要求，把每一位军官都画得很逼真。画中没有人被过分地突出或特别引人注目，但每一个人都被独特地处理，这正是我们所期待的那种肖像画，也就是说它应该准确地表现每一个人的特征。
13.科尔内利乌斯·安东尼兹（荷兰，1499—约1555年）：《国民卫队的宴会》，作于1533年，130×206厘米，阿姆斯特丹历史博物馆藏。
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14.弗兰斯·哈尔斯（荷兰，1580—1666年）：《圣乔治卫队军官的宴会》，作于1616年，175×324厘米，哈莱姆的弗兰斯·哈尔斯博物馆藏。
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15.汉斯·曼姆林（佛兰德斯，活跃期约1465—1494年）：《玛丽亚·波提纳利像》，作于1472年，蛋清画，44.5×34厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（本杰明·奥尔特曼遗赠，1913年）。
16.雨果·凡·德戈斯（佛兰德斯，活跃期1467—1482年）：《玛丽亚·波提纳利》，波提纳利祭坛画（《牧羊人的礼拜》）细部，作于约1475年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏（参见图52）。
但这种期待也许有点天真，让我们看一个例子，是同一个人的两幅肖像画，画的都是玛丽亚·波提纳利（图15和16）。两幅画都出自细心而很有能力的画家，画上的面貌也大体相同，但两者的气质竟如此差异，因此要判断玛丽亚·波提纳利究竟是什么模样的，倒是要费很大的力气了。
较早的那幅画（图15）是曼姆林在1472年作的，较晚的那幅（图16）大约在1475年由雨果·凡·德戈斯制作。雨果的画是一组圣坛画的一个组成部分，圣坛画的中央表现的是牧羊人朝拜圣婴耶稣的情景（图52）。委托制作这组画的人出现在两侧：左边是托马索·波提纳利和他的儿子，右边是他的妻子玛丽亚和她的女儿。当时他们都希望自己出现在画上以资纪念，形象虽小但应该显现出虔诚，并参与到对圣家族的朝拜中。他们身后是守护使徒的高大形象，他们起着教父教母的作用。
现在来细看一下德戈斯笔下的玛丽亚·波提纳利（图16），他在微小的细节上可说是不遗余力，无数细小的笔触结合在一起，画出了玛丽亚瘦削的双颊、长长的鼻子和专注的神情。
相比之下，曼姆林那幅画（图15）就明显有一点浅薄，几乎显得空洞，完全没有雨果画中那种感情的深度和专注的神态。玛丽亚面容太清秀，缺乏雨果画中的棱角分明。曼姆林在工作上是和雨果一样卖力的，他的画技也同雨果一般细腻，既然如此，那么到底是曼姆林恭维了他的画中人，还是雨果把他本人的一些深刻思想加到了玛丽亚原本较肤浅的性格上了？或者两幅画都没有画出一个实实在在的玛丽亚·波提纳利？
一个人长得怎样是一回事，他（或她）希望自己看起来是怎样则是另外一回事。对公众人物来说，后一点比前一点更重要。我们知道现在的政治家们如何注重塑造“形象”，而过去的王公贵胄在这一点上也不逊色。要画一个国君，形似只是部分的要求，更要紧的是每一笔每一画都能体现出他是一个国王！
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17.让·克鲁埃（法国，1486—约1540年）：《弗朗索瓦一世》，作于约1525—1530年，镶板画，96×73.5厘米，巴黎卢浮宫藏。
18.提香（意大利，1488—1576年）：《弗朗索瓦一世》，作于1539年，109×89厘米，巴黎卢浮宫藏。
法国画家克鲁埃在给法国国王弗朗索瓦一世作画时（图17），是否做到了这一点？画中，国王衣着华丽，其形体主宰着画面；但你把这幅画与伟大的提香所画的同一个人（图18）作对比时，你就会发现有巨大的区别。在提香画中，国王的头部大胆地转动，他王者的风度，乃至他双肩体现的权威的架势，都给了他一种英雄的气质，这当然就会被这位尊贵的艺术保护者高度地赞赏。虽说提香自己不曾与国王本人见过面（他的画是依据一枚雕有这个国王的侧面像的铸币创作的），但他大胆的构思和活跃的笔触却使克鲁埃那幅过分注意细节的画像显得几乎是矫揉造作了。毫不奇怪，国王和皇帝就希望提香这样的画家来为他们画像；而后来那些能够把国王们画成一副轻松伟大模样的艺术家，如鲁本斯和凡·代克，会被人们趋之若鹜，当然也就一点都不奇怪。
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19.《圣马可》，埃博福音书的细部，作于约816—835年，25.5×20厘米，埃佩尔内市立图书馆藏。
有些时候，对一幅画像的最高要求是传达被画者的性格特征，在这种情况下，无论这个人的实际面貌如何，也不论他自己愿意看见他是个什么模样，都不重要。我们从每天报纸上的政治漫画上都能见到这样的例子——尽管漫画偏重的是夸张丑化而不是人物的性格特征。艺术家们在更为深刻的意义上关心人物的性格，如果有人要求艺术家创作一幅他们从未见过的人的肖像，这一点就表现得更清楚。比如，从古代就传下来一个传统：一本书在正文前要有一幅作者的肖像，但如果这本书是福音书（中世纪常见的情况），艺术家就面临一个难题：他们不知道福音书的作者（也就是福音传教师）长得是什么样。艺术家于是就根据过去的画像（同样是想象出来的）去进行创作，或者按他本人的想象去揣测福音传教师应该具有什么特征，以及在接受神的启示书写上帝的话语时，他们是什么样。图19表现一位9世纪画家笔下的圣马可，他正在书写《马可福音》。马可坐在墨水台后面，书摊在膝上；他紧锁双眉，焦急不安地仰望天空；天空中，代表他的吉祥物（带翼雄狮）正在翱翔，爪中持有书卷作鼓励状。
20.伦勃朗（荷兰，1606—1669年）：《亚里士多德和荷马半身像》，作于1653年，143.5×136.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（购于1961年）。
假想的肖像画也可以是最感人的画，这个现象好像不可理喻，但伦勃朗的《亚里士多德和荷马半身像》（图20）就是一个实例。亚里士多德是公元前4世纪希腊著名的哲学家，一度担任马其顿王亚历山大大帝的私人教师。古代有许多亚里士多德的雕像流传下来，但伦勃朗并没有把它们拿来作为创作这位哲学家的基础。人物复杂的性格和忧伤的表情来自作者切身的经历，亚里士多德的穿着不像一个古代的哲学家，而像一个当时的宫廷大臣。他的手抚摸着身上佩的金链条，那是王室宠幸的标志，暗示他与亚历山大的关系；但他深思地凝视着远方，把右手放在荷马的半身像上——荷马，这位伟大的盲诗人，他的作品那么深刻地影响了希腊文化，而他笔下的英雄（阿喀琉斯）就是亚历山大本人心目中的楷模。画中荷马的大理石半身像是按照古代的肖像绘制的——尽管那也是想象中的作品，创作于荷马逝世大约六个世纪之后。那时候，已无人知晓这位天才的吟游诗人究竟长得什么模样了，但创作雕像的无名艺术家显然感觉到荷马史诗的力量，他相当成功地创作了这尊最值得怀念的古代肖像雕刻——尽管说它不一定就是荷马本人。
21.巴勃罗·毕加索（西班牙，1881—1973年）：《安布罗伊斯·沃拉德的立体主义画像》，作于1910年，91×65厘米，莫斯科普希金博物馆藏。
22.巴勃罗·毕加索：《安布罗伊斯·沃拉德像》，素描，作于1915年，46.5×32厘米，纽约大都会艺术博物馆藏。
有时候，肖像画可能首先是个艺术品，然后才是一个人的形象，毕加索的沃拉德像（图21）即为一例——沃拉德是一位画商。毕加索这幅画作于1910年，当时他正在潜心钻研所谓的“立体派”风格。他和他的一些朋友采纳了塞尚的建议，即艺术家应致力于表现那些作为自然现象的基础的圆锥形、球形和其他几何形状，使其符合逻辑结论，甚至超出逻辑结论。这样，不仅沃拉德的脸和身体被破裂成棱角分明的多面体，而且他身后和周边的空间也用这种方法进行了处理。过去那种人物与背景之间的分割不存在了，整个画面作为一个共同体来处理。这种整体性在写实的作品里是不多见的，但在纯抽象的绘画中（如图4）却十分平常。令人惊奇的是，在毕加索的绘画中，有一种强烈的——尽管不明确的——深度和空间暗示，甚至还有体积的暗示。最让人感到惊讶的是沃拉德的面貌和个性竟可以从锯齿状破碎而又杂乱的几何形状中呈现出来；五年后，毕加索画了另一幅沃拉德肖像（图22），那是按传统风格创作的一幅出色的素描，人物和背景清楚地分开，沃拉德本人、他的坐椅、他的衣服、他的四周——所有这些都清清楚楚地表达了出来。但人们却不禁怀疑：他的个性是否比早先那幅立体风格的肖像（图21）更生动地得到了体现呢？
END