【自述】 李世济：我的从艺之路
■程先生时时刻刻地教导我，教我刻画人物，注意周围环境。走在路上，要看周围人干什么，要从他的动作、他的眼里看出他在想什么。
■马先生有个习惯，开戏前要从大幕的缝里往外看。我问为什么，他说要看看今天下面的观众是什么状况、什么水平、什么要求，了解这些演出才能抓住观众的心。马先生在舞台美学、服装色彩等方面都讲究美，有独到之处。
■程派艺术很重要的一点是声和情的关系，声音表达到什么程度，怎样带出内心的情。
从“外行”开始练起
我不是戏曲世家出身，也没有上过科班，用京剧的话来说，就是“外行”。我在上海长大，快5岁时，家里的姨妈请来一位老先生学戏，学的是《女起解》。我当时躲在方桌下面，坐在一个小板凳上跟着听，结果姨妈没学会，我倒都会唱了。姨妈很高兴，很快就带我在她工作的银行参加了票房演出，并且慢慢地经常在票界演出，非常开心。后来我慢慢长大了，大概是11岁那年，我到一位老先生的家里。当时在场很多人都是戏迷，程砚秋大师也来了。人们把我介绍给程砚秋先生，我当场唱了一段《女起解》。程先生很高兴，拉着我的手问长问短。周围的人都觉得我跟程先生长得很像，建议程先生干脆认我作干女儿。没想到第二天，我下午四点放学回到家里，就看见程先生坐在家中，还带了认干女儿的礼物，有银饭碗、银筷子、金镯子等，父母让我磕头。后来妈妈又带我买了礼物去程先生住处，这样便确定了我与程先生义父女的关系。从那时开始，我每天放学后的时间变得紧张起来，再也不能像以前那样慢慢吞吞边走边玩，而是一下课就骑自行车飞快回家，跟着程先生学戏。
那时候我还小，对学戏很好奇，但兴趣不是特别大。我学的程派开门戏是《贺后骂殿》，程先生要求极为严格，包括吐字归音，特别是念白。字怎么吐出来，怎么收回去，要非常圆、非常清楚，每一个字都要费很多时间来训练。还要练脚步，先生让我用腿夹着本子走，走的时候本子不能掉下来，以至于那时候一个礼拜就能走破一双布鞋。过了不多久，程先生让我在头上顶一本书练习，书慢慢由薄到厚，最后变成顶一碗水。脑袋稍稍一动，就被浇一头水，但是慢慢地脖子就练出劲儿了。练习唱词念白时，在墙上贴一张宣纸，我隔着一尺远，唾沫星儿喷到纸上，纸不湿掉不能休息。吊嗓子时因为怕吵到邻居，便在厕所里对着一个酒坛子喊，达到在城墙根儿下喊嗓子的效果。
程先生还给我请了很多老师，比如芙蓉草、陶玉芝、朱传茗、王幼卿、李金鸿等，向他们学习身段、表演、武功和昆曲。我每天忙得不亦乐乎，从下午4点放学一直学到夜里12点，经常一趴在床上就睡着了，第二天早上不到5点又起床去学校。在这里我想告诉大家，一件事情要做成，一定要下决心，要拼死拼活地扎在里面。刚进中学，由于长期缺觉，脑子不够用，我在数学课堂上晕倒了，因此休学一年。但这段时间我学戏进步很快，越学越有兴趣，越学信心越足。假期里我还去北京住到了程先生家里，在青龙桥。白天一边干农活，一边学身段，每天的生活都很丰富。程先生很爱用《文姬归汉》吊嗓子，这戏有三段慢板，西皮、二黄、反二黄，很见功夫。这段时间我学了很多戏，觉得很幸福。程先生时时刻刻地教导我，教我刻画人物，注意周围环境。走在路上，要看周围人干什么，要从他的动作、他的眼里看出他在想什么。
学生总是得到老师的表扬，心里的雄心壮志就起来了。慢慢地，我下决心以后要干这一行，要干好，不辜负老师的栽培。我流露出这种想法，但是程先生不同意，他说：我的子女没有一个是学戏的，唱戏太苦，不能干这个，戏班是个“大染缸”。我那时第一次顶撞了程先生，说“莲花出污泥而不染”，表达了我的决心。我们俩在这个问题上开始有了分歧，我在矛盾中学戏、演戏。后来我跟程先生一再表示，一次次请求拜师，他都反对，每一次反对却使我决心更大。
吕洋与李世济
新中国成立后，程先生作为特邀代表参加全国政协第一届会议。他找了一辆黄包车送他到城里开会。有一天下大雪，我穿了一件卡其布的棉大衣，在程先生家门口等着他开会回来。等了几个小时，我身上落满了雪，当时心里想着真是体验了“程门立雪”这句话。傍晚，程先生回来了，他看到我后，半天没说话，我也说不出话来。对看半天，程先生说，你学戏可以，但是你不可以干这个，你一定要答应我，不要再为这事来了。虽然程先生态度坚决，但是我还是下决心进入唱戏这行。
程派青衣马门弟子
1952年，我本来是要念医科，因为想唱京剧放弃了学业，到北京在舞台上转了一两年。后来我有幸被朱文雄老先生介绍给梅兰芳大师，跟随梅先生学戏。梅先生对我说，你如果能用老四（程砚秋先生）的唱腔，用我的动作就好了。我当时总结下来，梅先生的动作就是美，一个身段一个眼神都是美，但当时我没这么做。随着年龄的增长，艺术的进步，我觉得梅先生是伟大的。他的思想和胸襟那么开阔，他能够认识到自己不足，他能跟学生这么讲，希望有这样一个形象，而我当时没有理解他的苦心。后来梅先生介绍我去了马连良剧团，使我有机会能跟马连良先生学习。
进入马连良剧团让我高兴得不得了，简直是一个“天梯”。这个阶段我是给马连良、谭富英、裘盛戎等先生的大戏小戏当好配角。我记得马先生让我演的第一出戏是《三娘教子》，这出戏是旦角儿露脸的戏。跟马先生同台多么光荣，但我太紧张以至于嗓子哑了，一字不出。马先生的夫人带着我找老中医针灸治好了嗓子，我全力以赴把《三娘教子》规规矩矩地演了下来。我记得清清楚楚，那天马先生很宽容，还夸奖了我。那时候我不懂人物，只知道怎么教怎么唱，认真去学，熟悉每一个角色。先生们很培养我，马连良先生和谭富英先生的戏我几乎都会，后来张君秋先生也来了。我总结了一条：是大角儿，能成名，必定有他的特长，每个人都有每个人的特点。要学习他们的特长，并且努力“化”到自己身上，成为自己的艺术。
有一次唱《桑园会》，唱到最后，我有一段表演，用手和身体动作表现出“你给我头冲下磕三个头，我就放你过去”的意思。我演完后，没想到马先生在台上回：“不懂啊！”我吓得汗如雨下，又演了一遍，马先生仍回：不懂啊。如此重复了四五遍，我急了，把水袖撩得高高的，露出手来又演了一遍，终于马先生说：“这回我懂了。”下来我问马先生，您今天怎么了？他说：“你们程派有个规矩，台上不能露手，把水袖捏着。但是《桑园会》这段你不伸出手来表演，缩在袖子里，我看得见么？我当然不懂了，后来你急了把手伸出来，我就懂了，这就是舞台经验。”我这才知道这是对我的教育。有时候演得好了，还会得到马先生的嘉奖。我第一次受到表扬是《法门寺》，戏里我打官司打赢了后说“女儿从此再也不怕人的了”，我从心里得意出来。马先生下来说请我吃饭，我知道是有地方演的老先生满意了。他说今天你进入了人物，以后所有戏都要向这点学习，找这个感觉。
我从马先生身上学到很多东西，他经常演出完了以后，夜里三点钟开始给我说戏，说到四五点钟，然后又看我在台上练功。马先生有个习惯，开戏前要从大幕的缝里往外看。我问为什么，他说要看看今天下面的观众是什么状况、什么水平、什么要求，了解这些演出才能抓住观众的心。马先生在舞台美学、服装色彩等方面都讲究美，有独到之处。他非常爱艺术，60多岁时演《三娘教子》，弓着腿，哈着腰，没有半点马虎，下来就得躺在榻上。我给他捶腿，要捶很久才能缓过来。我心疼老人对艺术的负责任，愿意为他们尽力。我想这些事情应该告诉今天的学生。
我在马剧团渐渐站住脚跟，也有时间研究戏了。1957年，我和程砚秋先生以及一批当时卓有成就的表演艺术家作为新中国的文艺骨干代表被派往莫斯科参加世界青年联欢节。临行前，负责该活动的周恩来总理无意中得知了我多年来的夙愿，把程先生和我叫到一起，询问我们，并且表示等活动结束后他亲自做东，为我主持拜师之礼。程先生很高兴，我更像是天上掉下了馅饼一般开心。
我们坐了九天九夜的火车到莫斯科，只要一有空，程先生就给我们说戏，说得细极了。并且告诉我回去以后还要找他说戏，要我既然干就要干好。我听了这话，高兴坏了。莫斯科之行结束后，我与程先生都在外忙碌。过了一段时间，在我愿望快要实现时，突然有一天，马先生派人跟我说，快去医院，你老师没了。我顿时感觉就像一个轰天雷打下来，那心情没有办法形容，真是万万没想到，莫斯科之行就是我跟程砚秋先生的最后相处，我最终没有拜成师。
李世济演唱的《春闺梦》
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流派随着时代发展而发展
程先生去世后，有一次周总理看见我对我说：你要把程派艺术继承发展的担子挑起来，这比你以前的担子重多了，你一定要做好这件事，流派是随着时代的发展而发展的。这句话我当时就觉得非常重要，但并不是很理解，不知道怎么做。我当时想的是今后怎么弥补程先生故去这个损失。当时我与唐在炘（京剧琴师、李世济丈夫）拼命回忆，一点一点去想程先生说过的戏，说过的每一个细节。我第一个想到的是《春闺梦》，这出戏以前是什么样的，他在去莫斯科的火车上教我的又有什么不同，体会他对艺术的思考和创新。程先生一直把其他流派的优点拿来体会并融入自己的表演当中，这是程先生创作的时代精神，需要一段一段、一出戏一出戏地去体会。
程派艺术很重要的一点是声和情的关系，声音表达到什么程度，怎样带出内心的情。比如《锁麟囊》，一个待字闺中的姑娘，马上要出嫁，那么要怎样表现出一个娇小姐开心的状态？我们研究声音怎么为情服务，情感是怎么支配声音的。人物理解得确切，声音才能表达确切，这样对观众的感染力就强了。
这之后我做的很重要的工作就是把程先生的戏一出一出整理加工。在这个过程中，吸收了很多有益的意见。比如《英台抗婚》改编自越剧《梁山伯与祝英台》，其中的上下句京剧观众不太能接受，我们请汪曾祺先生帮忙写了一段祝英台与梁山伯告别后的二黄慢板，观众感觉好了一些；后来又加了一段反二黄慢板的哭坟，观众更满意了。《锁麟囊》是程派经典剧目，我们基本上完全保留，只有一点改动。张春华老师提出，最末一场薛湘灵下场看见自己的穿戴还是过去的样子，对她来说不应该是毫无反应，而要表现出感慨万千。于是加了一个非常小的圆场，薛湘灵看着自己上下，觉得又回到了过去，增加了人物的内心世界，更接近生活、接近群众。
“文革”期间，我挨批斗，不能唱戏了，心里几乎想放弃。幸好当时我与歌唱家郭淑珍住在一起，她鼓励我迟早会再次登上舞台的。于是，她跟我学京剧，我跟她学唱歌，练声的时候我们把门窗都堵起来，免得让人听到。唱完后地上都有水，那是出的汗。学无止境，我现在80多岁还在学。前些日子我听到一个18岁的孩子唱歌，唱得好极了，真假声结合很好，气也很充沛。他说自己没有老师，天天就喊“妈妈吃饭啦”，把声音喊得圆润嘹亮。由于“吃”是闭口音，不是张口音，我把这句话改成“妈妈开饭了”，教我的学生也这么练。
“文革”结束后我又能够演出了。1979年，《锁麟囊》在北京公演，那时的演出唱一句就是一个好，掌声雷动。我觉得那已经不光是掌声，而是心和心的交流，没想到大家对传统戏曲还是那么喜爱。与“文革”时相比，现在我们文艺发展条件这么好，更应该努力。记得当时谢幕之后我往台下一看，观众席里一片白发苍苍。结束后，我没有休息，而是一直思考，给自己提了一大堆问题：这些老人今天来看戏不容易，但是可以看到我们的观众断档了，什么时候能让我们台下的观众变成灰色，甚至变成黑色？这时我想起了周总理的那段话——流派要随着时代的发展而发展。
艺术传承是我们首要的任务，于是我停下了演出，去青年人去的地方，感受他们的生活：买票看演唱会，看到歌星怎么跟台下观众一起唱；去人艺看演出，看刻画人物的细致，一个演员上台哪怕只有3分钟，也能给人留下深刻印象；还去了卡拉OK……我用了大概两个月时间进行了一次社会调查，我明白了我的责任是什么，回来后设想我们应该怎么走。青年人是很张扬、很清楚的，爱就爱个够，恨就恨个透。要使黑头发的人多来，我们京剧应当努力创造条件。青年人要看人物，怎么把人物演好，这是一个大题目。于是新的生活开始了，我又坐下来，每天一出戏一出戏地挖掘人物内心。拿《锁麟囊》说，薛湘灵怎么落难的，又是怎么团圆的，她跟母亲什么感情，跟儿子、丈夫又是什么感情，怎么表达更好……整个戏都注重演出活生生的人物来。我们一边演出一边研究，慢慢地，台下白头发渐渐掺杂黑色变成了淡灰色、深灰色、黑色。现在我的粉丝有很多青年人，他们很勇敢，有什么想法都提出来。流派随着时代的发展而发展，时代飞速进步，日新月异，要求京剧表演深入人物，程派艺术要跟上时代，路才会越走越宽。