邓石如篆书参入隶意
邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，号顽伯，后因避讳而以字行，更字顽伯，号完白山人等，十八世纪后期至十九世纪初杰出的书法家，清碑学巨擘，他对中国书法史的贡献主要体现在篆、隶、楷书及篆刻上，邓石如书法对清碑学运动的发展、对清中后期以来书家的创作都有很大影响。本文主要探讨邓石如篆书、隶书的艺术特色。
01
篆书参入隶意
邓石如篆书特色之一是注入隶书写法、笔意，这大致体现在三点：一是某些笔画、如长横本身就内含隶笔形象；二是行笔中的某些环节、部位以隶法过渡或替代篆法；三是写篆过程以中锋为主，但不乏侧锋行笔，与隶书行笔比较近似。
清 邓石如 篆书龙虎山铭轴
关于第一点的实例在邓石如篆书作品中随处可见，集中于长横画，比如《龙虎之山篆书册》中的“之、芷、而、灵、下”等字，它们显然更像隶书横笔写法，起笔顿按而微下坠，右部的收笔加重且略含上扬之势，整个横画隐含一波三折之态。
关于第二点，是指点画连接、转折部位或其他部位含有笔锋转换、提按等动作。而在这之前的规范篆法中较少使用，这类技法属隶、楷技法，邓石如在他的篆书中加以广泛运用，其篆书风格因之和以前大不相同。
关于第三点，在小篆书写中引入侧锋笔法，是具有相当胆识和巨大影响力的尝试，为篆书带来了新的活力和别样情致。
后两点，可看作邓氏篆书技术典型特征，是邓氏篆书与之前书家，如王澍等篆法的差异处，也是邓氏篆书具有新技术特色的细节体现。借其他书体技术，用合于篆书体貌与审美规律的方式注入自己的篆书创作中，给人以行笔较快、举重若轻、随意无碍的感觉，可谓邓石如篆书的新、高、妙处。
02
用笔以“正”为体、以“侧”为用
这里所谓“正”与“侧”既指用笔、也指不同笔法写出的笔墨情调。就总的用笔及体势而言，篆取“正”，隶取“侧”，从小篆书法发展看，秦小篆以下，经唐李阳冰直至清初王澍等人的篆书系统，小篆用笔与体势之“正”竟无以复加，铁线篆令秦篆书写近于工艺式的描画，墨守中锋用笔。
邓石如的篆法改革，主要体现在用锋使毫方面，邓氏充分把握了正、侧锋使用的度与量。邓石如的创造性探索当然不是凭空而来或突发奇想，他早年的小篆作品，也是地道的李阳冰、王澍式的铁线篆法。其中晚年的篆法探索中，并未完弃“正”用“侧”，而仍以“正”为本，中锋依然是原则，但他此时的中锋则是灵活、富含变化的，与先前图案式的工谨乏味的中锋法有了很大不同。更重要的是，持守中锋之外，邓氏篆法尽可能多地触及“侧”意，有时较多使用侧锋，以致许多笔画的一侧边缘现出“锯齿形”，有时则用隶书笔法，有时直接以侧锋切入起笔，有时在笔画榫接前后做正、侧锋转换，有时于折点处做笔锋毫面的变换，即由笔锋一面（侧锋）变为另一面（侧锋）。
如《赠肯园四体书册》篆书部分中的“云”字下部的“厶”，先中锋写一弧，至最下部换侧锋并快速向上提拉，出现了明显的锯齿状边缘。许多下引长笔以出锋结束，并不拘泥于传统的回锋收笔，比如写于1797年的《四体书册》篆书册之“空、下、真、闻”等字即是。这些写法使邓石如的篆书有了丰富的笔致和多姿的点线细节变化，也拥有了不同于以往篆书的情调。
清 邓石如 赠肯园四体书册（部分） 无锡博物院藏
03
小篆书写性与艺术性的发掘
由于写篆技术的改变，邓石如篆书就大不同于先前的“二李”（李斯、李阳冰）式的篆法，也有异于唐宋到清代前期那种单调的铁线、玉箸篆法。晚明清初小篆，其主要特点是笔法单一，线型板滞，缺乏活力和笔情墨性。邓石如将“书写性”引入篆书创作，注入隶书等用笔技巧，让早已程式化、呆板的小篆“活”起来、生动起来，从而在萦纡盘绕中抒情写意，创作主体的地位在篆书里跃然而出。
邓氏篆书线条不再是盘旋的、单调的“铁线”，而拥有了多种情致与意韵，这主要表现在以下几点：
第一点，线条有了粗细变化：一字内笔画间粗细有差别，一画内亦粗细有别。邓氏并非不能写出均匀的线条，事实上其年轻时代的篆书作品正是粗细均一的铁线篆，后来作者有意舍弃这种缺少生气的写法而寻求点线之对比变化。邓氏篆书点线一个细节特点是，不少长画的尾部呈粗鼓形，就像浑圆的水滴凝结在枝条下端，这种尾部的突起可以说是邓石如篆书的特征，是其篆书点画变化生动的体现。这种浑圆突起的笔触也出现在起笔处，有时候甚至被夸饰。邓篆笔画粗细反差还表现在笔画连接、转折等部位，集中于“宀、冂、己”等部件上，这是由于这类部位使用了隶法、楷法所致，因而产生了笔致、粗细、锋毫效应等方面的变化。
清 邓石如 扇面
第二点，邓篆书写速度相对较快，笔画不再一味求精细、求“到位”，许多笔画不求平直、对称、工稳，一些笔画特意塑造一种波折感、涩阻感、粗朴感。其很多笔画并不求取平直或工谨安稳，不少主横笔并不呈水平状，而略显倾斜。侧锋行笔加之书写速较快，使一些笔画出现“锯齿状”——侧锋拉出所致。自如的行笔还使笔画起伏有些断断续续，像“风”字中“几”的右部、“人”之捺笔就习惯地写为似断又连的笔触。邓石如发挥了毛笔柔毫特性，是以柔毫“书写”，而不是用“硬笔”描画篆字，这其实是发掘了篆书的艺术性和表情功能。学习邓石如篆书的赵之谦评价邓篆曰：“山人篆书笔笔从隶出，其自谓不及少温（李阳冰）当在此，然此正自越过少温。”邓氏自谓其篆不及少温那是谦辞，正是一系列的艺术探索和革新，令完白“越过少温”，成为篆书史上里程碑式的人物。
清 邓石如 篆书七言联 安徽博物院藏
彩豪闲试金壶墨 青案时看玉字书
第三点，邓石如篆书之点画用笔丰富变化，如笔圆势曲、笔方势直、笔圆势方等，不一而足。其中方笔直势类作品堪称对唐以下、清初以上篆书的超越，如《集三公山字毕沅书邓氏祠堂八言联》《篆书四赞屏》《篆书周铭横幅》《赠华南学长篆书联》等，即突出了方与直的特色，邓氏这类写法来自汉碑额、汉量权题铭、《祀三公山碑》《天发神谶碑》等方直势篆书，邓氏曾多次集《祀三公山碑》字，或以其意做篆，可见对这类方势篆书的看重，邓篆中向下拉长的引线以及单字周边笔画的方直形态，与汉代金铭颇类似。
纵向观察邓篆体势发展变化，是由早年圆曲势为主过渡到中晚年对直势的专注，他晚期“方”“直”势篆书所占比例加大，许多立轴常常用笔“曲”而字态“方”，加上墨色浓重、笔画较粗，颇具震撼力，如《庐山草堂记篆书屏》《庾信四赞四条屏》《赠锦堂篆书七言联》《念宛斋匾》《荷风四言联》等作。
清 邓石如 赠曹俪笙四体书四条屏 安徽博物院
04
篆书写工具及尺幅形制的拓展
邓石如将长锋羊毫的使用提升至一个新境界。以长锋柔毫写篆书，在当时而言是惊人之举，邓石如知难而上，以长锋柔毫写出锥画沙、印印泥般力度十足的笔触，且显出古朴雄浑的气象，完白之后羊毫作书更为时兴。晚清屠寄评邓完白柔毫书篆：“及完白山人起，始上窥斯翁笔妙。所用长颖，不加剪截，书成自然瘦硬。盖五指齐力，笔锋自正，毫端着纸，如锥画沙。”包世臣描述了邓石如的执笔：“山人作书，皆悬腕双钩，管随指转。”这种转指驾驭长锋羊毫的技术为邓之后的包世臣、张裕钊、何绍基等众多书家继承，成为碑派重要书写技术。
邓石如大尺幅篆书作品较多，这既增大了篆书创作的艺术发挥空间，又大大强化了篆书的观赏功能，如《上栋下宇篆书轴》《庾信四赞篆书屏》《岭回山幽集三公山八言联》《赠肯园四体书册》。
清 邓石如 篆书庐山草堂记四条屏
05
古”与“俗”的统一
邓石如隶书取法广博，如《华山》《衡方》《夏承》《白石神君》《史晨》《校官》《孔羡》《张迁》《受禅》《大飨》等碑，此外也不放过汉残碑断碣。值得注意的是，邓隶也取法三国碑隶，这对其艺术风格有不同寻常的影响。方朔称邓氏隶书“由东京而趋邺下”“隶则纯乎魏之范式碑”。杜镜吾《论邓石如》中说“邓石如的隶书是结胎于汉，而取力于魏的，如《黄初四石》《庐江太守范式碑》等是他得力所在。”胡炬《分析邓隶的特点和学邓隶的体会》一文认为邓完白隶书汲取秦篆、汉隶、魏分以及两晋、南北朝、隋唐隶书，是广博融合的结果，例如他的横画起势用魏隶方笔，收尾用篆法断笔或以汉隶挑法等。邓石如的取法使其隶书有了“古”与“俗”的特征。
清 邓石如 隶书册页
所谓“古”，因为邓氏工于篆书，以篆入隶，这本是写隶书极佳的技法切入点和结合点，其隶因而苍劲浑厚、紧密坚实，一派浑朴气象，颇显“古意”。清人方履篯称邓隶“寓奇于平，囿巧于朴，因之以起意，信笔以赋形，左右不能移其位，初终不能改其步，体方而神圆，毫刚而墨柔，枯润相生，精微莫测。”康有为《广艺舟双楫》则赞邓隶“画法极厚，中边俱彻，不得以抹笔议之”。今人郑诵先评完白隶书“笔法苍劲浑厚，结构紧密坚实，真能集汉魏的大成，开创出自家的面貌”。清初郑簠“以行写隶”，凭飘逸、飞动的特色开隶书新风貌，但又受到“不古”的非议。
乾嘉以降碑学推崇朴拙、厚重、内敛，转而追求金石斑驳之气。邓隶中贯注着厚重、坚实的汉隶精神，而没有做作的颤抖笔触或刻意模仿“斑驳感”，邓隶是以豪迈阳刚的气度表现汉隶精神的，所以有日本书法学者称，碑学隶书家中，“只有邓石如一人从分间布白直到波势的轻重，都仿佛如汉人再世一般”。
清 邓石如 隶书四箴残屏 安徽博物院藏
所谓“俗”，一是指邓隶中曹魏三国隶碑风格较浓，字的某些部位还加羡画装饰，这些因素与其朴厚风格、篆书笔法相碰撞，因而“古”中有“俗”；二是邓隶笔笔到位、点画完足，讲求结构均衡与点画的爽劲遒美，士大夫文人与平头百姓皆喜爱之，具有广泛的受众；三是邓氏一世布衣，这身世或多或少影响到他的艺术趣味，如李刚田先生说的，邓的艺术具有“庶民性”，“具有庶民式的审美意识”，“作品中没有刘墉式的富贵堂皇、珠圆玉润，也没有扬州八怪的标新立异、狂放不羁，而是平平实实写字刻印，自自然然去表现书法篆刻之美，”“或可说是突破了文人式的审美定式。”在这方面，邓石如与赵之谦书，任伯年、齐白石画有些相似，属既“雅”又“俗”的矛盾统一体。
清 邓石如 隶书皖口新洲诗中堂 故宫博物院藏
清 邓石如 隶书七言联 安徽博物院藏
吟坛赠答追长庆 花榭壶觞继永和