吴山明：近观潘天寿

此文为“潘天寿与文化自信——潘天寿诞辰120周年学术研讨会·杭州论坛”主题演讲的录音整理，经吴山明老师本人审阅修改。

我附中前就认识潘天寿先生，我跟潘老的渊源关系跟其他人稍微有些不一样。1950年前后，吴茀之先生帮我父亲介绍了他楼下的一套住房。这房子原来是潘老住的，他搬到荷花池头去了，我家就这样租住进潘老当年住过的房子。我觉得人生有时候很特别，冥冥中有一种缘分。假如我家不住进这个房子，我现在可能不会有机会跟大家回忆潘老的艺术。我家住进去以后，一切都变得非常有幸。因为这使得我家当年能与吴茀之先生家为邻，并有机会见到潘老等一些老先生，他们经常来吴茀之先生家做客。在我的记忆里，他们除了聊天，更多的是谈学术上的事。

尤记得其中一件特殊的事情，就是为学院收藏而收购古画。也许当年收古画看起来不是一件特别重要的事，但后来回想起来，尤其是自己毕业当了老师，教书育人，又做过系主任，组织教学十余年，我越发感觉到，这是一件具有百年大计意义的事。当年系里安排低年级临摹课与写生课时间的比例相等，这个安排是潘老、吴老那个时候就留下来的做法，他们觉得临摹对学生非常重要。那时又刚好是认为花鸟画不能很好为政治服务的历史时期，老先生们就主动请缨去收购古画。记得当时卖给中国美院的画很多，加上早期存下的，系里先后积下约有1300件藏画。这1300件作品，似乎是一代代学子走进中国画传统精神的一条时空隧道，是跨入艺术殿堂大门之路。我觉得中国美院的师生，他们对传统的自觉和自信精神，是跟当年临摹课开设与安排分不开。每个人都必须认真而严谨地去经历对中国传统绘画的临摹和研究，后来这种教学理念与实践成为中国美院中国画教学的重要特色，也可能是全国美术院校中唯一的。

我为什么讲其重要呢？据我了解，西安美院收藏有3000余件古画，中央美院有2000多件。但是他们都放在院图书馆里，作为资料保存着，没有像我们这样一直由系里保管并频繁利用，随时可由任课老师借出来用于临摹教学。从潘老那时候开始就形成了这种将原作直接给学生临摹的教学模式。一直到陆俨少先生，从中国传统山水画经典中选出了十幅，要求学山水画的学生必须把这十张中国画都临了，从古临到近，这十张临下来，基本可以了解中国山水画是怎么回事，以致对中华传统审美精神的先入为主，包括对中国画发展历史、传统元素、艺术特色都会有基本的了解。所以我觉得潘老等前辈构建了非常有远见的教学方法和模式，也形成了我们学院中国画系教学的一种特殊传统，并一直延续至今。

实话讲，有好几次学院想将这些画统一收藏，都被我以不当系主任为由给顶了回去。所以这个资料库能一直保留到现在。我觉得这对一个学校培养学生和教学机制的形成非常重要。这种临摹课机制的形成就是潘老他们定下的一种基本框架。就这一点看，我们学中国画的学子们真是非常幸运。

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潘天寿

上世纪50年代老先生们在选这些画的时候，我年纪尚小，经常会跑到吴茀之先生住的二楼听他们讨论，甚至争吵。他们的争吵其实都是非常认真的争论。一张古画送来，他们都非常严格对待。直到现在我还会记得当中某些画，如梅道人的毛竹，其真伪当时就争论得非常厉害，而且采取一票否决制，这张画后来没有买。吴茀之先生把这张真伪难辨的画自己买了下来，他觉得这幅画的水平梅道人画得也不过如此。

其实当时我对这些很懵懂，但为什么记得这张梅道人的画呢？我得讲一下。“文革”中某天清晨，我穿操场走过，潘老跟吴先生在操场边扫地。那天天色还很早，吴先生招手让我过去，潘老也在边上。吴先生说：山明啊，你能不能去找一找，梅道人的那张画千万不要弄丢了，这是张好画，教学上以后可以用的。我说不知道啊，我没有可能看到，因为是红卫兵抄的家。隔了几年，有一天系里派我跟刘江老师去打扫素描教室，在一只破箩筐里看到一大堆旧报纸包的册页。下雨天素描教室天窗滴下的水，已把吴茀之等先生被抄的那叠画穿了个大洞。我在最底层见有旧报纸包着的一卷东西，打开一看，竟是梅道人这张画。我拿来赶快交给系里，并告知吴茀之先生。先生交代千万不要再搞丢了，反复叮咛这张画将来同学们可以作为范本的啊！直至今日我回想起这些事情仍然非常感动，老先生都成“牛鬼蛇神”了，还牵念着有一张古画不能丢，将来学生们可以用。我每每想到这些事情，深感老一辈艺术家们对教育的可贵的敬业精神，这一切已然深深影响着我们。

我再讲一件很特殊的事情：当年红卫兵要批判潘老，年轻的红卫兵拿着白报纸和写大字报的墨水，让潘老重画一张，以供批判。原画是大石下有一只螃蟹。潘老说：“小同学，你们假如真的要我画画，拿点好宣纸来吧，拿块墨和砚台来，我给你们好好画一张，不要用白报纸叫我画。”这个故事是学校当时一们帮助管“牛棚”的老同志隔了很多年后偶然跟我讲起的。每谈起这些时都会非常感动。在“文革”的困境当中，老先生受了很多苦，潘老居然在心中想的还是艺术，如果以后能拍部反映“文革”中知识分子的电影，镜头可从老先生在扫地开始，然后展开那些非常感人肺腑的情景。

年幼时有缘住进潘老曾住的房子，从而经常能聆听他们讨论艺术。直至当年我在地上画画，被吴茀之先生看见，要我考美院附中。这一切看似偶然，却是决定我后来艺术道路的重要机缘。

留校后我曾一度与先生们一起搞社教，当时要求老先生们也下去受受教育。有一天，党委书记高培明突然找我说，山明啊，我们陪潘老去临海走一趟好吗？我当然高兴，在搞社教的时候，居然还能悄悄地陪潘老出去转转。同去的还有周昌谷、张品操老师。后来我才知道，是一位叫周一萍的领导，刘少奇同志安排他到台州地区抓“水稻双千斤”，他提出要见潘老，他很喜欢潘老的画，所以我们的书记就叫上几个年轻教师一起。在临海，潘老画了不少画，使我也有机会看到潘老当场作画的场景。画作以册页为主，也画了一张较大的画。我们一直陪在潘老边上，看潘老画画，看到了潘老对艺术要求的严格。我原来以为潘老作画面简约的作品可能速度会快，但实际上潘老往往都是考虑再三才下笔。潘老下第一笔思考很久，第二笔上去就形成个大致格局，第三笔后，这张画基本的构图与意趣便定格了。

所以为什么很多后人学潘老学不好，至今很少能取到真经的，原因是没法学到他的特殊审美感觉。潘老曾在讲座中讲到过画跟纸边的关系，乃至跟角的关系，以及跟整个画面的大的构成的起承转合的关系，我感到潘老事先都会有一种灵性思维，在这方面潘老跟他人是很不一样的。用笔跟边平行又要不平行，与角形成三角又避开正三角状。他讲了这些道理，当时我们都听进去了。但毕竟是学生，理解不是很深。后来看潘老的画多了，才慢慢理解的。潘老作画的时候，经常考虑时间很长，处处注意这些因素的经营，然后果断落笔。气势和张力都非常强劲，我当时就惊叹并感觉到这种用笔的霸气，心想“哎哟，天哪，下面会怎么样收拾呢？”但最后完成，总有不同的和谐并产生一种超强度之境界，最初的构想得到理想的体现。后来很多人学潘老，这种强度（霸气）是很难学到的。实际上是对潘老的艺术精神理解不足。

潘老一生画了很多指墨，我曾有幸看到潘老画指墨。一次因系里有事我到潘老家去，刚好看到潘老蹲在地上用指墨法画丈二大松树。只见潘老脚着袜子，蹲在丈二大纸上画松针。他全神贯注，没有顾及到我的到来，我也就静静地待在旁边看他作画。因为我曾两次看到潘老画指墨，并且我自己也曾摸索过指墨画。现在很多人推测潘老指墨，往往会讲得太离谱。我在新加坡访问时，碰到过他们指墨画学会的友人，中国也有多个指墨画协会，我看看他们好像理解总是有些不对。他们曾请我和吴永良老师当顾问，但我们都没去。为什么呢？因为我们感到历史上的指墨画，尤其是潘老的指墨跟他们追求的指墨理解上差距太大。当下美院看到过潘老画指画的人不多。因为潘老一般不在公开场合或课堂中示范指墨画，我也是偶尔看到两次，所以感到非常幸运。

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潘天寿为学生示范指墨画

我进入学校读书时，经常听到潘老的讲座，当时潘老除讲座外还会经常跟同学们聊一些学术上的事。有一次在系走廊，潘老看到一张我们班很优秀的一位同学画的荷花，潘老说此画不错，同时他又指出，画画讲画理，要讲究生长的规律。比如这张荷花杆子如果延伸到画外便会悬在半空中，杆子的生长状态违背了荷花的生态。作为一个画家不能光注重画面好看，更要尊重自然规律，要多观察生活。讲这些似乎是很浅显的道理，但对我们一生的影响却非常深刻。画画不但讲画面内的好看，更要重画外生态的合理性，平时要尊重规律，更要研究规律。老先生有时候很平常的一句话，都会对学生有很深的影响。我们后来看晚辈画的时候也经常想起前辈们讲的这些道理。当年吴茀之先生讲的一句话我现在还忘记不了，他说：画画要画你见到过的东西，要画自己感受到的东西，不要去抄搬。老先生的话语往往都很简单朴素，但在画理上都很深刻。现在我们面对上万考生的试卷画面，一直非常注重是否抄搬他人还是自己创意。同时也经常会在课堂中讲这些道理。记得一位已成功的学生隔了很多年跟我相遇时说，吴老师您当年曾说过作画要学会并习惯拉长线条，因为长线条中会包含着修养和造型，线性韵味的全部，长线拉好了，其他笔墨问题就不大了。对这些话我自己因时久想不起来了，但学生们一直却记着。就像我们仍然记着老先生们说过的话一样。

潘老对整个中国画的学科建设与艺术思想等方面的影响很大。方增先老师当年讲过，浙派人物画如果没有潘老他们，影响便不会是现在这个样子。但是从另外一个方面讲，如果没有用我们自己的方式去理解与实践传统，可能浙派人物画也不是现在这个样子。这话非常辩证与实在，因为老先生们要求保持传统性，方增先老师等浙派初创者们则会去追寻时代，正是这两者的结合，师生共同催生出了学院派式的浙派人物画。前面曾提到我们曾陪潘老去临海作画之事，当我们陪潘老回杭时，在车里我们就琢磨着向潘老要画。当车子驶到学校旁南山路，靠近潘老房子时停了下来，我就壮胆请潘老为我和张品操各画一幅画，潘老马上就答应了我们。过了一个星期，潘老就叫人通知我们取画。潘老这么一位大画家，却这么真诚谦和，爱护学生，每每回忆起这些我总是十分感动。

下面我讲一下指墨画。历史上高其佩首创运指作画，潘天寿先生在此基础上大跨步地创造了一个指画的新高峰。以指作画是极难驾驭的。我曾探索好多年，才弄明白了指墨画的难度与可爱之处。因为用手指当笔使用，要驾驭画得有意趣又有表现力的好作品是很难的。但潘老指墨画跟他的笔绘一样，都同样处于绘画之巅峰状态。到目前为止，人们对指墨画真正了解仍然非常少。潘老的指墨画几乎占了他所有画的近一半，潘老的指墨画是以他笔画为基础又跨出另外一大步，产生另一种不同的韵味。像画面上这么长的指墨线，靠手指上的含墨容量绝对是不够的，高其佩表达出的手指作画的趣味，基本上限于用焦墨作画为主，因此相对好掌握，而潘老是全方位地运用他原先笔绘的基础，再把指墨画趣味成功地融入到他原先的风格中，并把指墨所产生的多彩的墨阶变化和趣味尽可能发挥到淋漓尽致，让笔墨出现浓淡与虚实的无穷变化，这是非常不容易的。为什么现在很少有人学到潘老的指墨画的精神，因为实在难度很大啊！我们尽管也画过多年的指墨，但觉得要把控好仍需要努力。

潘老的指墨画中，所画的长线很多很自然，潘老是多个手指头并用。多指蘸墨，指背朝下，手心经常朝上，这样手心中间会变成一个略大的储存水的空间，把多指或以整个手浸墨，手上所有的皱纹都会变成细小的溪流，慢慢会集到要运行的指头尖上。相对多的贮墨，再加上运指非常灵敏，所以他运指过程中，能把一条长线画得接笔自然而自如，气贯而意通。潘老运指的水平、方式和艺术上悟觉性都非常高。他是一位有灵性的大师，他所有的画，都给人一种内在的灵觉存在。我们作画从感性到知性再到理性，但是最后必须发展到灵性，才可能产生精品。潘老的灵性在他指墨画上得到更充分的发挥。如潘老所画芭蕉，基本上就是泼墨、指墨和灵性感觉的结合与张扬。

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《小憩图》 1954年

潘老所作《小憩图》上的秃鹫，是泼墨加指墨的又一种状态，充分把握和夸张了形态。画的过程胆大又细心，否则墨渗化出去，形就走样了，就不是老鹰了。潘老把握形极为夸张而精准。后面一块一块都是淡的泼墨随指的画法而生发的。他的《老鹫图轴》也是泼墨跟指墨相结合，运指跟墨的泼洒结合，运指极灵活，甚至指掌并用，以控制物象的质感表现。用指墨之痕控制老鹫造型，追求一种生动鲜活的感觉。真正的好画家都能体会出潘老指墨画中的高妙之处。

《 梅月图》指墨 1966年

《梅月图》也是指墨画。其实运指的难度比运笔更难。因为运指会产生更多的随机性。会产生一种不同层次，一种不同于笔勾划的痕迹美的层次。需随机发挥笔墨功底与想象力，因此手指画的自然性也更为鲜明。指墨的线和墨把控比笔绘难，又要从这种难度中去追求新的表现趣味。所有的境界追求往往都在可控不可控之间，随时、随性去追寻一种新鲜的艺术趣味。潘老因为笔绘能力太强了，所以他天生有很强的驾驭指画的能力。一划下去，下面该怎么画，他早已成竹在胸。《梅鹤图轴》中，鹤身很黑，必须腾出一些地方充分表现指画的艺术趣味与特性。指画的线条跟笔画的线条基础相类，但在审美上是不一样的。指画的线条主观因素更多，经常会出现画家临时抒发出来的难中而出奇的痕迹美感。尤其会产生极自然痕迹之美，这似乎是指画的天性，对这种自然美的把握，恰恰是一个画家追求高意境时的一种状态与心态。此图中梅花的结构、鹤的翅膀、毛等，其指痕墨迹跟笔绘是很不一样的。它当然也会随着宣纸的质地加工而应变的（如豆浆纸、矾宣等）。既会产生驾驭上可控一面，同时又要充分利用不可控、随性的一面。画家的一生中会有很多创造，潘老的水墨画已经是一个巅峰，但其指墨画又在自然美追寻中悟觉到了另一种新的高品味。这不是人人都能办到的。我觉得一个画家，各人都会有不同的机遇，在不同的努力之中，机遇来了，不应放弃。潘老肯定也想过，指墨画可以发挥他另外一种灵性的美或者风格可延伸的新的境界，他很早就悟觉并去开垦了，他在原来笔绘才情中又进行了艺术上的再创造。

《梅鹤图》指墨 1961年

《鱼乐图》，从这两条鱼的动态里看出，指墨画有多难。因为它需要简约而生动的造型，造型又必须符合生态的规律，他夸张的落墨，又必须都勾划到要点上。同时又善于利用绘画过程中偶发的东西，以新的指墨痕趣味表现新的感受。此图中有许多效果是潘老可把控的，有些则是随兴发挥的。指墨画是一门值得我们进一步去研究的传统绘画，在时代性发展中仍是值得关注的课题。

《鱼乐图》 指墨 1962年

对潘老指画总体上研究与论述较少，大多是从绘画的角度看问题。我更希望理论家们对指墨画的研究有更进一步的探讨。潘老既创造了笔画的高峰，又推进了指画的发展，他实际上在原来高峰边上又树起了另一座高峰。他的许多技法与感觉，是高其佩当年没有涉及到的。潘老把中国指墨画推上了一个比较难以超越的高峰。

今天我讲的是我近距离接触到的潘老而结下的缘分和情谊。潘老的教育思想，他的绘画审美精神，他的人格对我们学生辈已经产生极为深远的影响。我就讲这些，供大家参考与研究。

—— 终 ——