当我们在谈论俄国形式主义的时候，我们在谈论什么——什克罗夫斯基《词的复活》
【前言】
当人人都以为学文学就是阅读一些小说来消遣时光的时候，我们自己也开始觉得事实仿佛就是如此，直到选了语言学或者文学理论类的课程，我们才从小说或者诗歌梦中惊觉。
没有文学理论常识的学者是不存在的，因此文学理论从严格意义上讲也是文学类学生需要赢得的法杖，于是我选了这门文学与文化理论，重新从欧洲学者的思维角度去复习（或者说预习）一遍文学理论的诸多流派和发展脉络。
其实文学理论类似经济理论，研究的题材通常是已经产生的作品或者过去的作品，以此来提出新的概念或者理论从而影响当今世界。但是“理论”到底是什么，在《文学理论入门》这本小书中，卡勒提出俩点重要的理论特性：“理论本身是对常识的批判，理论本身是灵活的，是对思考本身的思考，是对我们辨别归类事物、文本以及其他话语实践的拷问。” (Culler, 2000)
可以说理论本身就是一种创新，是极具先锋性的事物，其本身可能是最具有学者气的，但是同样是最具有叛逆性的。那么我们抱着这样的观点再来看20世纪初俄国形式主义者的主张，便能感觉出这些历史人物当时的激情。
俄国形式主义时首当其冲的是前苏联学者维克多·什克罗夫斯基（没胡子很好认），本文主要论述他在《词之复活》（1914）中的部分观点，来一窥其主张。
“古代人类最为诗意的创作是词的创作，然而现在词已然死亡，语言就仿佛墓地” (Shklovsky, 1914)。什克罗夫斯基一开始就提出如此论断来说明词的诗意已然凋亡（在古代汉语每个字通常都有意思，可以成为一个词，字和词经常是重叠的，但是现在我们通常会需要两个字来组成一个词。在这里的词通常是指古代意义上能单个表示意思的字）。
他的论述中，词本身就含义丰富，其本身并非是一个简单的符号用来传递信息，其本身就是信息。现代中文依旧还有很多象形文字，其本身就是一个很好的例子，例如我们在说“暮”这个词的时候，诚然在古代是“莫”，再推远一点就是篆书一个“日”夹在上下俩个“艹”之间，那么表达得是太阳落在草丛中的这个极具画面感的意象，而如今我们在看到这个词的时候因为大脑本身就会带有信息处理功能，这个日落草丛的意象本身就成为了一个信息载体或者说表示时间的符号，因此词本身就成为了无画面感且无外在含义的载体，用什克罗夫斯基的话来说就是，“宛若代数符号一般”，“就仿佛我们走进一间屋子而不会注意墙的存在一样，看到论证内容的时候也会偏向于去忽略文本上的印刷错误” (Shklovsky, 1914)。
举个简单例子，“诗意凋亡正在什克罗夫斯基说”。对于这样的句子，我们会自动将其按照句法排列完整，或许读快了之后我们更不能察觉出什么，这正是我们大脑在将词当做信息载体处理的缘故，这也是人们从诗歌走向的散文的必然道路，正如中国古代前秦时期的“诗经”到诸子百家的“散文”，人们对于诗歌更关注于其词句，音律或者音调上细微的变动就能发生很大的变化，而在散文中，我们相对来说更多地是在关注的其阐述的道理或者说含义，当然不可否认先秦时期的散文诗性还是很浓的。
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正如以上所说，这样直接地去吸收文本，人们养成这种习惯或者说形成这种潜意识，在作者看来是有利于科学的，就好比读理论，你需要直接摄取理论中文本所承载的信息，以至于越直白越好，然而这对于艺术或者说诗性语言简直是一种残害，因为这种将文字作载体的方式势必将文字变成信息的容器，从而促使文字本身失去意义，而文字背后隐藏的内容成为了文学本身，这种艺术性的去势只能让诗性凋亡，艺术也因此凋亡。
当然不仅仅是单个的词，词组本身也会失去艺术性，比如扶桑这个词，是中国古代神话中的灵地之一，传说在极东的大海上，且上面有一颗硕大的由两棵树互相扶持的大桑树组成，太女神和她的儿子金乌就从此处驾车升起 (Wikipedia, 2017)。而现在我们可能将更多地将其简单作为一个古代传说中的地名，或者说一个特殊名词来对待，至于它本身的含义我们可能更需要去考证。
再举例就是“美国”，很多人可能要说美国就是太平洋彼岸的那个国家的名称符号，然而美国全称美利坚合众国，其本身则意味着北美洲的几十个州的联邦，两个意思看起来相似但是实际上已然是有所区别，正如古希腊和当今的希腊已然有所不同，类似玛雅、法老很多已然成为文化概念上的符号。因此不仅词组意思本身会随着时间改变，其原有含义随着人们逐渐被别人简化，失去本身的诗意而成为一个特有的符号。
当然除却单个的词，整个情景也会被人们简化，比如冷战这个词，远程表示的是二战后，以美国为首的资本主义国家和以苏联为首的社会主义国家在政治、军事、文化等方面的斗争，但是如今就是指一种暗地里的互相较劲，这就是文本意义上艺术的衰亡，而这种衰亡诚然也符合了历史的发展。
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既然文本会如同单个的词一样衰亡，那么“过去艺术家的创作同样也会面临与词一样的命运，他们最终也要走向散文化的道路”，成为承载信息的简单符号，比如所谓的《罗密欧与朱丽叶》、《一千零一夜》、《离骚》等等，我们更多地将其视为一种文化符号，而不是作品，那些“那些文本背后闪耀的高贵品质和人性”在什克罗夫斯基看来并非与艺术相关，他们并不是诗性艺术。
因此在讨论文学文本的时候，什克罗夫斯基指出故事是否精彩与文本的诗意没有相关性。这也就是为什么我们对于面对现在居住的房屋没能察觉出什么美感，但对于现代艺术建筑、伦敦维多利亚时期风格建筑以及哥特式风格建筑却感觉到充满诗意，也就是因为普通人居住的房屋更注意其的实用性，我们在说话时不可能会使用诗性语言，不然信息传递就是受到极大阻碍，在法庭和警局更是需要直接有效地传递信息，避免语意模糊和混淆。
然而什克罗夫斯基同样表示，追求诗性的复兴并不能依赖广大群众，因为“群众们满足于商场艺术” (Wikipedia, 2017)，他们对于商业性的艺术趋之若鹜，这仅仅是一种附庸风雅的表现，并非表明他们会支持真正的艺术，这也就是为什么很多艺术家都会穷困潦倒默默无闻，因为其真正的诗性并不会被大众所理解，大众追捧的大多是已经打包好的概念，比如梵高象征着绘文艺（代表人物靳东），由此俄国形式主义也经常会被批评是精英主义，脱离群众。
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当然反过来而言，什克罗夫斯基也之处群众同样也有追求诗性的时候，那就是彼此对骂的时候，人们势必要找出最尖锐的词来刺痛对方。根据什克罗夫斯基所言，这种方式无形之中遵循了陌生化理论的原则，就是要找出最有画面感或者说“最为新颖”的词来辱骂对方，因此很多网络热词也就是如此保证了自己的艺术性和鲜活性。
正如文中所说“艺术不会容许词的完整性和艺术性受到侵蚀” (Shklovsky, 1914)，由此时代的先锋者们在意识到了这个问题的时候，便认为要防止艺术衰亡，就要让词的诗意复活，因此这就解释了为什么形式主义者们要让石头变得有石头的样子，让所有的感觉都变得陌生，以至于被人们重新认知，因为只有陌生化才能够使得词的诗意得到复现。
当然文末，什克罗夫斯基又为未来主义者站了队，他说“只有艺术家而非理论家，才能起到先锋作用，在旧形式的衰亡过程中，无论新的艺术形式是将被被未来主义者还是其他注定有所成就的艺术家创造出来，我们不可否认，未来主义者的路子是对的，他们正确地评估了旧的形式。” (Shklovsky, 1914)
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PS:以上论述纯属个人观点，若有纰漏恳请指正，也欢迎各位补充
参考文献
1.CullerJonathan. (2000). A Very Short Introduction to Literary Theory. New York: Oxford Paperbacks.
2.Shklovsky, V. (1914). The Resurrection of the Word. In S. Bann, Russian Formalism: a collection of articles and texts in translation (pp. 41-47). Edinburgh/London: Scottish Academic Press.
3.Wikipedia. (2017，October, the 22nd). Fusang. 检索来源: Wikipedia, the free encyclopedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Fusang