胡抗美从日本书道中借鉴了什么？

草书是一种感觉，表达这种感觉，有特殊的语言，无论古今，还是中外，将古今中外统一起来，所表达的就是一种感觉。

　　——胡抗美

　　《诗经·小雅·鹤鸣》云：“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。它山之石，可以为错。”

　　雨果：“世界上最宽阔的是海洋，比海洋更宽阔的是天空，比天空更宽阔的是人的心灵。”（引自小说《悲惨世界》）人的心灵，神秘而深邃；人的感情，微妙而丰富。

　　一个心灵宽广的人，能容得下整个世界。

　　一个书法家又何尝不是这样，纵观整个书法史，就是一部在不断回望的历史中创造历史的过程。

　　历史上任何一个书法大家，无一不是心胸坦荡、广纳百川，敬畏经典而又不拘泥于经典，在继承中创新，在创新中继承的成功案例。

　　有容乃大。北京潭柘寺弥勒佛龛西边有副对联:大肚能容,容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。

　　这副幽默情趣的楹联，表达了一种人生的态度。佛既如此宽宏大量，何况芸芸众生乎？！

　　我把“它山之石，可以为错”，“比天空更宽阔的是人的心灵”，“大肚能容，容天下难容之事”，三个似乎毫不相干、毫不相连的概念连在一起，是想表达我对胡抗美取法的看法。

　　如果说胡抗美取法于中国的传统书法和名家大作，肯定无可争议。譬如，他的草书里有甲骨文、陶文、金石文的成分，有张旭、怀素、黄庭坚、米芾、王铎的笔意等。诸位可能只从取法的角度和深度而加以评论，绝不会质疑取法本身。

　　但是，当说到胡抗美草书取法中借鉴日本书法，定然会感到意外、惊讶、骚动，甚至“惊起一滩鸥鹭”！

　　但是，这是事实，且听我慢慢道来。

　　在中国历史上，有过两次大规模的文化传播：一次在汉朝，一次在唐朝。日本从这两次传播中得到了书法真谛。

　　汉朝时，地处西北大漠的匈奴是汉王朝的心腹大患，只有击灭匈奴，才能保证汉家王朝的安全并争取到更为广阔的生存空间，因此，汉朝确定了打通河西走廊，开拓西域疆土的战略方针。

　　经过数年鏖战，匈奴败了。北匈奴归顺汉朝，南匈奴往南而逃，西域三十六国，接受长安的中央集权的统治。

　　随着战争的胜利，中国文化出现了第一次大规模传播。在西域地区以敦煌郡为后方，以楼兰城为前哨，中西两种文化互相渗透交融。在楼兰出土的楼兰残纸和简牍中，有汉字也有西域其他民族的文字，说明当时同时使用两种文字。而在东南地区，海洋是中华民族的天然屏障，沿海诸国无条件地接受了中国文化。中国文字和书法先后传到朝鲜、越南、日本及菲律宾群岛。

　　这一时期，中国文化及书法具有理所当然的世界性意义，在西北以两种文字的同时存在、翻译使用为主，在东南沿海诸国中，由于没有本国文字，同样以直接应用汉文为主。

　　这就为后来朝鲜、日本热衷于书法艺术埋下伏笔。

　　这是后话，暂且不表。

　　一般意义上讲，书法是中国独有的艺术。中国书法何时传入日本，众说纷纭，但最晚也不会迟于日本应神天皇初期。

　　一种说法是隋朝，当时日本已经派留学生和僧人到中国学习，归国带去了中国书法；另一种说法是应神天皇初年，朝鲜给日本进献《论语》《千字文》，带去了系统的中国文献和书法。

　　大唐帝国是中华民族的高光时期，军力强大，国泰民安，文化自信，开放包容。

　　公元754年中国高僧鉴真东渡，带去“二王”的书法真迹和佛学文献。日本精英阶层对书法产生浓厚的兴趣，争相习写，书法成为日本贵族的必备修养。之后，日本人郡弘田乡、空海苦心研习书法。空海远渡重洋来到长安，拜长安高僧为师，学习佛学和书法。归国后，他将所带的书品献给日本嵯峨天皇。

　　汉代与唐代的文化深深影响了日本，使中国书法在日本扎下了根，并开创了日本书道的黄金时期。

　　日本民族善于从别的民族文化中吸取长处。日本把书法称为书道，从临摹中国书法大家的作品入手，侧重于技法和意境。日本书法保留了魏晋书法崇尚自然、表情达意的传统，坚守由“技”入“道”，视“道”为书法的最高追求。

　　嵯峨天皇（786—842）是日本当时的天皇。他身为天皇，一方面是身体力行的书法实践者，另一方面又是日本书法的倡导者和推动者。嵯峨书法行笔从容，结体秀长俊朗，平和中常有险峻，楷中带隶，楷中带行，倔强清瘦，颇有初唐书法大家欧阳询的风韵。

　　空海和尚（774—835）是日本大书法家。他在中国研修期间，遍访名胜，搜集名帖拓片，自称“窥得骨法”。《风信帖》是空海致友人最澄的三份信札，分别用行楷、行书、草书几种书体，用笔稳实雄健，线条圆润，有粗有细，粗则浓墨厚重，细则飘逸清丽，酷似王羲之尺牍的笔法。特别是他的草书，灵动洒脱，使转如风，流畅劲逸，自有风神，被日本人尊称为“日本的王羲之”。与嵯峨天皇、橘逸势共称为“平安三笔”。

　　小野道风（894—966）是继“平安三笔”百年之后出现的又一个日本书法家。他是由临摹中国书法到创建日本书法的关键人物。小野道风以王羲之书法为经，以日本大和美学为纬，格调古雅，意韵别样。他临摹的王羲之手札“初月廿五日”，笔致纯熟，形神兼备。

　　藤原佐理（944—998）是日本书法史上开宗立派的人物。他的草书《恩命帖》线条洗练、劲道而有张力，状若游丝，穿行章法上打破行列界线，纵情恣意，变化莫测。

　　综合以上分析，我们可以看出日本书法家在早期主要是跟随中国的潮流，逐步地学习传统的王羲之书法。他们的书法与中国书法合拍，颇有唐代流行书风的韵味。从小野道风和藤原佐理开始，他们不再满足于简单的模仿，在自我创新的冲动下，赋予大和民族的审美特征。

　　这就意味着在世界上除中国书法之外，将诞生另外一种书法——日本书法。

　　请大家注意时间界限：900—960年前后，唐代已亡。进入五代十国时期，天下大乱，群雄割据。这一时期是中国书法的低潮期，书坛上只有杨凝式一个人苦苦独撑着。他的《韭花帖》《神仙起居法》承担着延续中国书法的神圣责任。

　　恰恰在这一时期，日本书法发生了深刻的变革。

　　我们把中国杨凝式和日本小野道风、藤原佐理做个比较，看看两者之间的区别。

　　杨凝式的书法有着属于自己的语言符号，继承王羲之、颜真卿的主流传统，表达了特殊的韵律和深远的意境，其深厚的功底是日本书法家难以比肩的。

　　黄庭坚评价杨凝式“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏”。乌丝栏，乃纸帛上画成的朱墨界行，意喻杨凝式一落笔就满纸云烟，境界高远。

　　杨凝式的章法，疏朗空旷，字距、行距很大，增加黑白对比，其字距、行距之大在他之前的书法大家中少有。墨色浓郁，结构紧实，字内空间小，以白当黑，重视笔画细部造型，笔画精致入微力贯始终，在空间处理和黑线运用上有独到之处。

　　日本小野道风的书法中规中矩，字态饱满丰茂，气韵生动，粗细浓淡，大小错落，变化丰富，浑然一体。藤原佐理的书法点画狼藉，纵横顿挫，有一种运动的艺术美感。

　　泛泛而论，似乎并无二致。事实上有区别，而且这种区别对中日书法产生了深远影响。乃至以此为分水岭，中日书法走向两个方向。

　　书法是空间艺术，书法的空间变化是对自然本质和运动形态认识的结果，认识越深刻，书法的变化越丰富越强烈。中日书法家不约而同地关注空间变化，但在空间处理上有明显的不同之处。

　　杨凝式的《韭花帖》增加了留白的空间，大部分的留白和紧密的字体形成对比。这种空间处理方式在王羲之、颜真卿、张旭、怀素的作品中不曾有过。行距和字距的大留白，产生了辽阔空旷、清雅淡远的美感。杨凝式在草书《夏热帖》中同样采用了大留白的处理方式。

　　同样的空间处理，小野道风采用大小不对称的方式，行距和字距空间或大或小，不似杨凝式的均匀对称；藤原佐理的行距和字距空间打乱交叠，行距空间和字距空间融为一体，零乱纷繁，无序而狂野。

　　在线条处理上，杨凝式多用提按，小野道风、藤原佐理多用使转；杨凝式线条粗健厚重，小野道风、藤原佐理的线条圆细遒劲，特别是藤原佐理，颇有篆籀味道。

　　在用墨上，杨凝式墨亮如睛，温润如玉，小野道风线条浓淡、粗细，字形大小均反差强烈，藤原佐理用墨淡雅，写出连绵如游丝的线条。

　　在空间、线条和墨色处理上，中日书法家似春兰秋菊，各领风骚。然而，从现代书法美学角度来看，日本书法家小野道风和藤原佐理似乎更符合书法发展的趋势。他们的作品空间打得更开，字体大小、线条粗细对比明显，特别是藤原佐理的草书章法，颇有新意，对今天有借鉴意义。

　　为什么在千年以前，日本书法家有这样的处理呢？

　　日本是一个善于学习的民族，奉行拿来主义，以丰富自己的优秀文化。他们学得彻底，用得灵活。日本学中国书法取法于正脉，汲取了汉晋唐宋书法精髓，却不拘泥于中国书法的传统，按照本民族的意识“改造”了书法。

　　小野道风、藤原佐理的书法不能称它为“突破”，因为，凡是“突破”必然是突破原有的条条框框，而他们的头脑中本来就没有条条框框，完全是按照自己的意念挥笔而书的。

　　他们的书法在用笔、字形、章法上都有了变化。中国书法追求的是“法”，日本书法追求的是“道”。日本书法笔法相对灵活，字形偏重浪漫，章法倾于自然。若用中国书法严谨规整的“法”去要求，显然有一定的差距，但是就黑白、虚实、疏密、大小矛盾关系上，日本书法却生动、自然、富有生气。胡抗美肯定关注到了这一点。

　　当他从甲骨、陶文、金石文中取吸营养的同时，也把目光转向了国外。

　　从20世纪90年代起，胡抗美开始系统学习研究了西方哲学和美学思想。他涉猎广泛，广闻博览。他把哲学、美学、社会学、美术学、音乐学与书法学相结合，在学科交叉点上开展跨界的研究，这一点非常重要。学科交叉往往会产生奇妙效果，近年诺贝尔奖得主大多是跨界交叉的研究学者。胡抗美在哲学领域的研究，成就了他的书法世界观。他将哲学的性质和运动属性，应用于书法的本体和异动，解释图形结构和线条运动以及书法艺术空间、精神空间，在书法理论方面有重要突破。《书为形学》《空间与感知·<中国书法章法研究>出版研讨会论文集》《胡抗美书学论稿》等著作无一不闪耀着他的跨学界交叉研究的灵光。

　　在美学领域里，胡抗美把国外的美学和书法结合起来，不是生搬硬套地“套用”，而是结合自己的书法实践，将西方美学“本土化”“书法化”。他将抽象的书法理论变为具体的书写过程，在书写过程中表现自己的情感和体会。这些体会实在实用，读后醍醐灌顶、荡气回肠，具备指导书写的现实意义。

　　另一方面，胡抗美搜集、整理、临摹日本、朝鲜的资料，从日、朝书法中吸取营养。胡抗美在《胡抗美书学论稿》中“书法的形上之思”一篇指出：书法艺术研究与实践本身是一种文化。研究是一种思考，创作是一种思索的实践，套用亚里士多德的话说就是“关于思索的思索”，这是哲学的概念。传统与创新，传统包括书法的起源与经典，创新包括继承与发展。传统与创新共同构成书法文化、书法传统。传统是人们思考的积淀，创新是以积淀为对象的再思考，就是“思索的思索”。书法艺术何以世代相袭，不断发扬光大？是中国文化、中国人、中国的书法人不停留于某个现实世界，而在求新求异的驱动下，去追求超越和创新，中国书法在超越中实现着肯定、否定、再肯定、再否定。因为艺术家的内心是由超越、渴望攀登构成的，这种内心世界的基础正如老子所言：“为学日益，为道日损。”

　　书法本身就是研究和实践相结合的学科，只谈研究会流于空谈，单纯实践会陷入盲目的泥潭。20世纪前半叶，随着政治、文化方面的重大变化，在中国书法界出现书写方式、思维模式、学科体系与古代书法论述所不同的现代书论，对中国书法造成极大的冲击。20世纪后半叶，特别是80年代，新的美学思潮大量进入中国，书法在高等教育体制化、学科化之后，书法研究和实践的问题凸显出来。诚如胡抗美所言，“临帖作为书法教学中的最核心单元被突出强调”，“注重形似的写实临摹又被置于临摹体系的核心地位”。针对这些问题，胡抗美提出“在实临中要注入写意的因素”的想法，即实临要最大限度地接近原作，同时，也要“刻意逼近元典”。

　　这里的元典即“元素”。胡抗美对古帖的临摹不再是停留在实临和意临的表层争论上，而是步入对“经典元素”的临摹。

　　我们来看胡抗美是怎样实现“经典元素”临摹的。良宽（1758—1831）日本书法家、诗人。少年遁入空门，奉信佛事，中年游学四方，住草庵，穿布衣，常与樵夫儿童游玩，平生以乞食为生，74岁亡。其《绝命诗》“秋叶春花野杜鹃，安留他物在人间”，概括了他悲凉孤独清贫的一生。

　　良宽出身富贵，从小受到很好的教育，良宽学习“二王”、怀素、黄庭坚的草书和小野道风的书法，对中国古典书法有很深造诣。良宽的书法，看似平常不经意，却意味深长，有一种清雅超然、自然天成的艺术境界。

　　在人生经历上，良宽和怀素极其相似，两人都是出家僧人，游学求艺；两人都不拘小节，任性而为；两人都对书法痴迷于心，用毕生精力投入书法之中，都登上了本国书法的巅峰。良宽最不喜欢“书家的字、厨师的菜与诗人的诗”，而追求自然、纵逸的书法风格。

　　良宽的书法有一股超凡脱俗、不食人间烟火的清气。良宽的楷书清淡、恬静，天真得像刚出生的婴儿，憨态可掬，稚气盈纸，不由得让人想起中国高僧弘一法师。两人都从滚滚红尘中幡然顿悟，抛弃了人世间的一切烦恼、名利地位，在佛界安顿自己的灵魂，寻到命运转回的归序。当一个人放下心中一切纠结的时候，他笔下就自然地进入真实境界。

　　2000—2010年，是胡抗美草书创作的重要时期。这十年间，胡抗美临摹了不 少日本书法家特别是良宽的作品。在2010年由中国书法家协会主编的《当代中青年书法家创作档案——胡抗美》一书中，收录了《临写良宽有感》《良宽写意》《习良宽尺牍》四件作品。其中《临写良宽有感》是楷书，其他三篇是草书。

　　在《临写良宽有感》的创作手记中，胡抗美写到了静穆与连绵的变化。“静穆”很好理解，“连绵”令人费解。因为楷书，字字独立，行行独立，似乎和“连绵”不沾边。细细阅读，尚能悟出这里的“连绵”不是笔画的连绵，而是一种静默意象的“连绵”。整篇弥漫在“法及无法”“道亦无道”的虚幻之中，这种意境的“连绵”构成作品别样的、深层的情感递进关系，仿佛不经意间进入渺然无垠的清冷世界里。

　　中国书法善写“实”，日本书法善写“虚”。胡抗美借鉴日本书法的“虚”以虚写实，以虚写情，把笔墨线条的实和意象境界的虚结合起来，写出一种“连绵不断”的意象。

　　如果说《临写良宽有感》是写“虚”，那么《良宽写意》则是写“韵”。

　　什么是韵，胡抗美在创作手记说：“墨之舞，线之蹈。”墨线似狂舞的银蛇在旷野上翻腾、动荡，墨线不再是僵死的划迹，而是生动的生命之舞。在这里，胡抗美抓取了日本书法的一个重要特征。

　　日本文字是由假名组成，分平假名和片假名。平假名的“平”是“容易”之意，片假名是不完整之意。日本假名和中国草法有高度相似性，片假名是从草法中演变而来的，日本书道是从“二王”和张旭、怀素的草书中脱胎出来的。胡抗美的草法借鉴日本假名书法，加长了线条的纵势，线条左右摆动，翻笔转折，线质紧劲圆浑，不油滑。两三字组的结构形成势能的转化，蜿蜒长线在扭曲中有一种势的下行感，墨飞线奔，一泻千里，构成了胡抗美草书的风格特征。

　　特别是细线的运用上，细线源自于篆籀笔法，怀素是细线草书的祖师爷，日本书法家小野道风、良宽学得很到位。他们的细线酷似怀素，却又加进了日本的中和之美。这种细线和假名符号结构相结合后，具有日本线形书 法的独特魅力。

　　我们可以看出胡抗美的草法中借鉴了日本细线的元素。

　　胡抗美的借鉴不是照搬，而是从中抽取个别的元素。对不同作品的临习，只取其中一瓢而已。《习良宽尺牍》中，胡抗美主要摄取的是良宽的节奏变化，用字的大小，线条粗细，墨色浓淡，行距宽窄，无一不孕育、制造节奏的变化。用胡抗美的话说，就是“圆润中不仅需要安静，而且需要波澜”。

　　波澜即节奏。细线草书容易油滑、单调。波澜起伏的节奏变化，是破坏油滑、单调的良方。

　　胡抗美又言：“篆书是草书的原材料，利用篆书的线条添加粗与细，长与短，快与慢，断与续，便成了鲜活的草书。”

　　习草必简，书写草书不是做加法，而是做减法。日本假名文字对日本书法影响极大。日本书法建立在中国书法之上，而又吸取了假名简约、便利的特点。简约成为日本书法意象的特征之一，日本的独字书法就是例子。独字书法以墨象为主要表现方式，通过墨色拨动感塑造字形的立体感。独字的线条和草书的线条恰恰相反，独字线条不再是线，而是块面，线条的造型功能被淡化，墨的造型功能被强化。在这种淡化和强化中创造出一种新的图式书法。这种书法的表现形式和现代西方绘画美学相吻合，使日本书法家井上有一赢得了西方美学界的一片喝彩和国内书法界的青睐。

　　胡抗美对日本独字书法采取了谨慎的态度，取其精华，弃其糟粕，用它来制造矛盾，重构章法节奏，如由中国书店出版的《胡抗美书法集》中的两首诗作，就是如此。

　　无端骤雨袭人间，昨日生灵鬼府关。长短死生归一处，是非得失付阴间。

　　开头“无端”两字和最后“付阴间”三字，就借鉴了日本独体字的表现方式，粗墨醒目，成为全篇的视觉焦点。因为这首诗是“闻济南暴雨致数十人丧命”的悼亡诗，用重笔浓墨和破笔散锋——本来破笔散锋乃书者讳，但是这里却表现了一种极度痛苦、愤怒至极的情感。将极端的情感用极端的形式表现出来，这也是一种现代书法的表现形式。

五月群芒竟显奇，八方炬火世转移。娇孙此日寅时见，卫叔差惭济自疑。

　　其中“月群”“济自疑”有日本独体书法的味道。这两个“墨块”形成上下呼应之势，与周边形成线条和块面的鲜明对比。

“四面轩窗宜小坐，一亭茶事属幽人。”字形渗入甲骨文、陶文、金文的元素，古朴憨拙，墨色有浓有淡，对比鲜明，“四面”“茶事属幽人”借鉴日本独体字图式，平添情趣。

　　诸如此类，皆为胡抗美探索书法的表现方式，暂且不论优劣，仅就这种勇于探索的精神就值得佩服。这种探索不是盲目的，随心所欲的，而是精于对日本独体书法——一种获得世界美学认可的研究图式和灵活运用。这种探索是建立在对中国传统书法的敬畏之上，以局部的变化换取章法的新颖。当这种探索被运用于大尺幅书法作品，它会显示出奇特的艺术冲击力。

　　草书是一种感觉，是一种在“简化”中深化情感的艺术。一个书法家找到的“简化”元素越多，书法的表现力越丰富。我们来看胡抗美的《草书的感觉》。这幅作品通过线条不间断的连环、使转的运行，表达了草书的结构简省、笔意连绵、纵横奔逸、狂放不羁的本质特性。全篇似江水一泻千里，令人目不暇接，从中可见张旭、怀素的影子，也有日本假名书法的元素。两者糅合变异形成了新的草法图式。胡抗美想要的就是这种感觉，而这一点又恰恰是人们认为胡抗美草书走得太远的原因吧！

　　人们常说：“取法乎上，仅得乎中；取法乎中，仅得乎下。”我要说：“取法乎阔，仅得其简；取法其简，仅得其无。”在现代书法语言中，书法的取法不仅在于“上”，也在于“阔”，要既“上”又“阔”。“上”是指古法，“阔”是指取法的范围，从包括甲骨、陶文、金文和外国文化中取法，是现代书法必须面对的新问题。倘若仅仅停留在公孙大娘舞剑的传说中，那么，中国书法是没有出路的。