雕刻时光的圣徒
“初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的”——英格玛·伯格曼
安德烈·塔可夫斯基，最伟大的电影诗人，与弗德里科·费里尼和英格玛·伯格曼共同构成电影艺术“圣三位一体”，代表着电影艺术与哲学思想的终极高度。其唯美的长镜头设计、丰富的意象选取、神圣的景别构图以及沉重的宗教哲思将“诗性”电影推向了所能触及的巅峰。塔可夫斯基用诗一般的笔触倾诉者着对人类灵魂执着且深邃的关怀，书写着对民族苦难与民族记忆无尽的忧愁与敬意，找寻着灵魂彼岸的精神家园与救赎之道。受难、信仰、乡愁等宏大的主题贯其作品序列，根植于西方哲学体系与宗教语境，塔可夫斯基怀着虔诚的信仰，成为用影像雕刻时光的圣徒。
塔可夫斯基认为电影艺术是最真实、最富有诗意的艺术。文学的诗由文字/语言构成，而电影是由影像/声音构成，但二者却可以达到内在的高度统一，因电影乃文学的视觉/听觉化再现，是对现实的二次加工，具有更加抽象、更加深刻的艺术效果。现实世界严格遵循固定的的逻辑体系，但电影中所谓的连贯性不过是一种人为的构建，因电影中的时间无法作到与现实完全同步，所以任何企图以理性复制现实，制造现实逻辑连贯性假象的尝试都是徒劳的，只不过是创作者的一种主观臆断。由此，塔可夫斯基认为诗的非逻辑性更能够体现生活的本质，“诗性”也是其电影中的通用语言，观众无法依赖情节上的因果关联对影片进行预设，却能够调动更强的主观性来思考影像背后所包含的更深刻内涵。诗所具有的那种跳跃性、模糊性和暖昧性包含了巨大的阐释空间，电影以诗意的方式仅仅提供一个引导的方向，并非带有一一对应的明确指代关系，那些没有被说尽的内容反而才是理解“诗性”的钥匙。
在塔可夫斯基看来，电影的核心问题是“时间”。人们在电影中无非是为了寻找失去或错过的时间亦或是为了体验不曾拥有过的时间。电影创作的实质就是雕刻时间，借助摄影机捕捉到片刻的“真实”来重新构建“现实”，这种新的创造能够在无形中消解线性时空的存在以至于超越必将消逝的时间，达到永恒。要做到雕刻时间，就必须摒弃对现实生活的简单记录，需要将主观见之于客观地加工现实、雕刻现实，从而挖掘出隐藏在现实表面下更加复杂更加深层次的东西，只有这些东西才能引发灵魂上的情感共鸣，“在万物之中都可找到自己，在自己之中发现万物”，达到“天人合一”的境界。忠于表面的现象永远无法抵达本质，现象自发地带有本身符号的局限性。塔可夫斯基则突破了事物表象符号的限制，利用诗意长镜头给予观众一个进入现实本质的渠道，在漫长的情绪渲染中不断带领观众自发地、主动地走进电影中的“现实”，感受被精心雕琢过的时光流逝，这就是塔式长镜头所特有的庄重、神圣所在。
塔可夫斯基对于时间独到的理解也导致了其影像所包含的哲学内涵。时间可以作为个体存在的结果，但塔可夫斯基更倾向于把时间作为一种过程，能够使人意识到自身所具有的道德特质，度过的时间因此并不仅仅在物理意义上消逝了，而是得以在心中沉淀。塔式电影中的时光属于一种形而上的外在显现，伴随着外在世界的侵入感，一种神圣超验的破入。观众从镜头中看到的不只是画面，而是具有无限超越性和暗示性的内容，这种时光不是机械地复制或模拟现实，而是艺术性的创造和再生。观影行为并不是解读一般符号的过程，而是要主动地参与、进入电影的过程。归根结底，胶片不过是负载了时间的印记，但真正的电影绝不止于胶片，影像将流出银幕在时间中永生。在《镜子》中塔可夫斯基使用了绝对主观的个人精神以取缔客观的现实逻辑，并通过“镜子”的折射这一手段，完成了在“纪实下的历史和社会”、“人生”、“自然”三个层面下对生命和绝对精神之间的关系的思考。“《镜子》无疑是塔可夫斯基创作序列中最富有诗意的一部电影，它的含混与暧昧造成了晦涩难懂的结果，却也成为一部高度凝练的、具有无限理解空间的艺术杰作。它完全脱离于理性逻辑的建构，它本身就是一部关于梦的作品。现实与回忆通过梦交织在一起，两代人的命运重叠，超越物理时间的限制而产生灵魂沟通，散落时光中的片段非逻辑性地涌现，彼此之间又相互关联、渗透，成为互相映射的镜像，构成理解上的繁复与多重性。”
在塔可夫斯基的电影中无一例外都能找寻到一个反复出现的共同主题，那就是乡愁。乡愁是对本源的阐释，是在物质世界中对某种非物质“存在”的追求。塔可夫斯基说过“我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以 '消费者’为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正在摧毁我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。但是艺术家却无法自绝于真理的呼唤，它独自决定并组织了他的创作意志，使他能够将信仰传达给他人。”正是秉着对“真理”的坚定立场，塔可夫斯基不懈地追寻着对人的灵魂以及世界本源的思考，并在电影中通过宗教与哲学回应，这在电影里便表现为“圣愚”形象，他们仿佛接收了上帝的召唤，通过自我牺牲为困厄中的人类带来希望和救赎。迷茫，困惑，无助，塔可夫斯基对于背井离乡之人给予无限的关怀，而此处的“乡”并非仅仅局限于故乡这个实体的存在，而是一种精神上的“彼岸”，是人类灵魂最深处渴望却不可触及的“彼岸”。走失的灵魂在现代社会理性机械的物质观念下失去了信仰，失去了与精神“彼岸”沟通的渠道，这种内在的精神腐朽强烈地呼唤人性的回归，而塔可夫斯基正是通过“圣愚”的呼唤吹响回归的号角，渴望建立通往“彼岸”的桥梁，甚至不惜牺牲自我来换取全人类的救赎。艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创造另一种现实、一种精神性存在。《乡愁》 讲述了 “俄罗斯人对本民族的根、历史、文化、故乡和亲朋的宿命般的依恋”，这是一部关于孤独者的影片，身处异乡的戈尔特察科夫无法融入废墟般的现实，灵魂上的孤独感直抵人心，对故乡的怀恋与人类生存的意义联结在一起，塔可夫斯基在时间中寻求永恒的答案，最终在信仰之中得到了希望的可能。
《潜行者》中“区”的末日环境代表着脱离社会道德和规则之后的畸形现实，“房间”代表着人类内心欲望的神秘领域。“区”就是介于社会道德和内心欲望之间的一个过渡带，“区”里总是充满着难以预知的危机但却依然能够诱导每一个进入“区”的人不断前进，只因为那个能够满足欲望的“房间”的存在。“房间”只有至善之人才有资格进入，然而灵魂最深处的欲望往往给人们带来的是更多的恶，站在触手可及的彼岸之前，面对着善与恶的洗礼，每个人所不断追寻的“房间”为他们带来的是反思过后的救赎。
《牺牲》中设置了即将到来的语境，主人公亚历山大不断向上帝祈祷，决定以自己的牺牲来拯救这个堕落的世界，最后放火烧毁了自己的房子。在他住院治疗期间，他的儿子带着水浇灌他们曾经共同种下的树苗，枯树开始重新发芽。在这部电影中，塔可夫斯基表达了他对现代文明的忧虑，物质文明正逐步摧毁人类的精神根基，以至于在结尾那代表着现代文明根基的房子被彻底烧毁，人类只能以牺牲灵魂的代价换来救赎。在电影的最后，亚历山大的儿子恢复了语言的能力，那棵快枯死的树也有了重新焕发生机的希望。。。。。。
塔可夫斯基一生都在坚实地实践自己的信仰，试图用影像雕刻逝去的时光，倾力重塑人类文明根基以找寻精神“彼岸”的世界，其悲天悯人的胸怀值得所有后人的钦佩，其对艺术永恒的贡献值得被永远铭记。