轴心音作曲原理及其音乐创作实践（三）——“同均三宫”理论的启示和意义
作者：陈牧声
内容提要
黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论，既生发于传统音乐形态，又基于传统乐律学推演，有利于当代音乐音高结构理论的构建。“轴心音作曲原理”作为一种受“同均三宫”理论启发而逐渐总结出来的音高结构理论，其最主要的技术理论要点蕴涵了“同均三宫”乃至“多均多宫”的基本思路和“均·宫·调”的层次性及内在的数理逻辑，并在笔者音乐创作实践中得以运用和拓展。
关键词
同均三宫；传统乐学；轴心音作曲原理；音乐创作
作者简介
陈牧声（1971~ ），男，上海音乐学院教授、作曲系副主任（上海 200031）。
刊登于《音乐艺术》2020年第2期
（续）
03
“轴心音作曲原理”在音乐创作中的运用
关于“轴心音作曲原理”在笔者创作中的运用，以下将结合一些典型性用法分类并举例说明。
（一）“转轴”与“变主”
“轴”代表“轴心音”，“主”代表“主要音”。“轴心音”和“主要音”在横向运动过程中呈现出“转轴”和“变主”两种变化。“转轴”是指音乐在呈现过程中“轴心音”的转化，也就是不同“轴心音”的九声均的转化，如果用“同均三宫”理论来诠释，就是“均主”的转化。这种转换可能是圆滑而不易察觉的。“变主”则是指音乐呈现过程中“主要音”的变化，这一变化是显性的。传统的转调可理解为“变主”的方式之一。“变主”可发生在同轴均的内部，可称为“同轴变主”；也可发生在不同轴均之间，称之为“转轴变主”。此外，还可派生出“同轴同主”和“转轴同主”等方式。室内乐《空谷幽兰》（2009/2015）中就有“转轴”的情形（见谱例2）：从作品第25小节的E轴九声均转到第26小节三全音关系的bB轴九声均，第27小节回到E轴九声均。
谱例2 室内乐《空谷幽兰》（第25~27小节）
（二）关于“轴-主同音”和“轴-主异音”
这主要是就“轴心音”和“主要音”在结构中的关系而言的。
轴-主同音指“轴心音”与“主要音”的音高相同。笔者创作于2007的《牡丹园之梦》是一部为昆曲韵白和管弦乐队而作的交响诗，其中的第41~45小节处（见谱例3）就存在这样的情况，我们可明显地看到（听到）#F在这个片段中的“主要音”地位。其中，“竖琴的持续分解音型和两架颤音琴的持续震音，建构在此段落的中心音'#F’上;两支长笛呈现的半音化（大七度）柔美旋律，配合弦乐类似'水磨腔’[m1] 悠缓的音调与旦角韵白、词句的意境相得益彰。”[i]晕染出具有东方“线”之审美趣味的音响。这些声部对#F的强调与此处“#F轴九声均”的音高结构内涵是统一的，体现出了“轴心音”和“主要音”的一致性，故为“轴-主同音”。
谱例3 交响诗《牡丹园之梦》（第41~ 45小节）
轴-主异音指“轴心音”与“主要音”音高的不同。例如，室内乐《空谷幽兰》（2009/2015）的第1~8小节（见谱例4）就是这种情形。这个片段构建在E轴九声均（C-G-D-A-B-#F-#C-#G）上。很明显，中提琴D的空弦音和A弦上的泛震音与“泛滑-震音”以及第7小节钢琴高音声部的D音，都强调了D的“主要音”地位，而第6小节钢琴声部的低音E则是“轴心音”的暗示。这个片段呈现出“轴（E）”与“主（D）”之间的异音关系。
谱例4 室内乐《空谷幽兰》（第1~8小节）
（三）关于纵向叠置方式
这主要是就“轴心音”和“主要音”的纵向关系而言的四种重叠方式：同轴同主叠置、同轴多主叠置、多轴同主叠置、多轴多主叠置。
1.同轴同主叠置。这种叠置指各声部纵向构建在同轴（或“均”）的基础上，各声部围绕着同一个“主要音”。钢琴协奏曲《云南随想》（2005~2006）中第1~5小节的木管部分（见谱例5）即如此。其音高构建在G轴九声均范围之内。这里可把长笛、双簧管、单簧管分成A、B、C三个区：A区长笛Ⅰ、Ⅱ上的“主要音”为C（宫）；B区双簧管Ⅰ、Ⅱ上的“主要音”为bE宫系的F（商）；C区单簧管Ⅰ、Ⅱ上的“主要音”为bB宫系的C商。如果将三个区分开看，A、B、C三个区分别构成“同轴同主叠置”，而把三个区合起来就构成下面要说的“同轴多主叠置”。
谱例5 钢琴协奏曲《云南随想》第一乐章（1~8小节）
2.同轴多主叠置。这种叠置指各声部纵向构建在同轴（同均）的基础上，各声部围绕着不同的“主要音”，类似调性叠置的手法，它的要点是音高结构需构建在同轴九声均的范围之内。交响诗《牡丹园之梦》（2007）第50~54小节中就呈现出了这种叠置（见谱例6）。其中，弦乐分成九个（五声性）声部的对位，每个声部的主要音从低往高排列构成九声五度链：D宫-A宫-E商-B商-#C商-#G商-#D角- bB角，整个音高结构构建在#F轴九声均的基础上，这是“同轴多主叠置”较为典型的例子。同样的例子在《交响牡丹亭·天》第四部分“弦歌”第111~148小节也得以呈现，弦乐被分为五个声部，从低往高构成主要音五度关系排列：C商-G商-D商-A商-E商。
谱例6 交响诗《牡丹园之梦》（第50~54小节）
3.多轴同主叠置。这种叠置指各声部纵向构建在不同轴（不同“均”）的基础上，各声部围绕着同一个“主要音”。这种手法在笔者目前的创作中极少运用，但理论上是存在的。
4.多轴多主叠置。这种叠置指各声部纵向构建在不同轴（不同“均”）的基础上，各声部围绕着不同的“主要音”。《交响牡丹亭·天》（2013）开始的“散序”第1~7小节（见谱例7）就是多轴多主叠置。其中，加上“方形阴影”的部分，音高组成为：bE-bB-F-C-G（-D-A），主要音为G；加上“椭圆形阴影”的部分，音高组成为：（D-A-）E-B-#F-#C-#G，主要音为#G；其中“方形线框”中D-A两音是两个七声均的共有音。此例是C轴七声均与B轴七声均的叠置，而它们的主要音为G与#G的叠置，体现了多轴多主的音高关系。
（四）关于两种扩展用法
“轴心音作曲原理”的两种扩展用法是值得关注的，在作品中丰富了音高维度的呈现方式。
第一，“轴心音”双向音程可变原则。“轴心音”向左右两侧以五度音程方式相生外，它向两侧相生的音程距离也可以做变化（不一定按照纯五度关系）。鉴于不同音程相生的可能性，T（6）、M（4）、N（3）三种音程只能相生一次、二次、三次，很有局限性；常用音程P（5）、S（2）、D（1），甚或1/4、1/6微分音等。为合“九”之数，从“轴心音”向两侧各相生四次得出九音（见图示6）。笔者的长笛独奏作品《断章》（2003）和《室内协奏曲》（2002~2004）中，运用了“轴心音双向音程可变”结合分层设计，最后复合成一个综合旋律。这是一种类似中国传统手工艺中“多层套色剪纸”的方式，笔者称之为“同轴多层映射”。在《断章》（2003）中，运用了图示6中的九声音列（2）和（4）。结合“洛书”数列（3-4-9-2-7-6-1-8和7-6-1-8-3-4-9-2）生成图示7中的两种“音序列”。把这两个同轴（D）的“音序列”旋律化，形成“旋律层1”和“旋律层2”，再通过“同轴多层映射”形成了一个综合旋律（见谱例8）。
谱例7 《交响牡丹亭·天》（第1~7小节）
图示6 同轴D派生扩展的四种九声均的排列方式
图示7 轴心音D与两种按“洛书”数列排序的九声序列
谱例8 长笛独奏《断章》片段
第二，“镜像轴心音”。在五度圈中任一“轴心音”与之五度相生六次产生的三全音（T）关系的音形成对称轴，以此对称轴为界，十二个音两两对称。笔者把对称轴两端的两个音，分别称为“本位轴心音”（axis tone）及其“镜像轴心音”（mirror-axis tone）。这个“镜像轴心音”与之相关的“均”和作为“本位轴心音”及与之相关的“均”在音高上的镜像补充具有特殊的意义。在2003年为中音长笛与竖琴而作的《梦之边缘I》中，笔者设计了长笛和竖琴两件乐器不同的轴心音背景，G轴均（竖琴）与它的镜像#C轴均（中音长笛）的对置，寻求两个“均”之间的音响色彩的碰撞、交融等。谱例9中的中音长笛为记谱音，实际音高低一个纯四度。
谱例9 室内乐《梦之边缘I》（排练号C处）
04
中国传统乐学理论对当代音乐创作的启示和意义
“轴心音作曲原理”是笔者基于“同均三宫”理论的启示，经多年的思考和实践后的一个总结。以上仅仅是该原理在笔者音乐创作中得以运用的一个阶段性阐述。音乐创作是一个极为广阔的天地，无论何种作曲手法都离不开音乐传统这条奔流不息的“河流”，离不开构建在自然声学基础上的声音美的规律，最终也都离不开人的听觉。任何创作思维和创作技法都有其局限性，都难以穷尽音乐世界的丰富多彩和无限可能性。作为一位作曲家，我们应时刻提醒自己保持一种开放的思维：在限制与自由、理性与感性等两极之间的奥妙，值得一生去探索和发现……
中国传统乐学理论的历史可追溯到春秋战国时期，为中华文明留下了丰富的音乐文化遗产。《易经·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”然而，器之不存，道可长乎？“同均三宫”理论基于中国传统音乐形态，也构建在中国传统乐律学的话语体系上，有其独特的理论光泽和学术价值。“轴心音作曲原理”是基于“同均三宫”的启发而在理论上的拓展和总结，回顾笔者20多年的创作实践和理论思考，证明这一原理是具有实践意义的，它不仅涉及音乐作品音高结构及其逻辑的内在建构，而且对音乐作品的形成起到本质性的指导意义。我们期待有更多的作曲家用他们睿智的头脑和善于发现的眼睛，重新认识和发现中国传统乐学理论及其价值，进而使蕴涵在传统音乐中的智慧和精神重新焕发出时代的声音和光彩——这也正是包括传统乐学在内的中国传统音乐文化对于当代音乐创作的意义。
注释：
[i]参见陈牧声：《“不到园林，怎知春色如许？”——析昆曲<牡丹亭>对交响诗<牡丹园之梦>的影响》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2016年第3期，第95~102页。
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