司鼓在“文场”中的“起、承、转、合”
文/董鑫
在京剧乐队中，鼓师不仅需要指挥打击乐，他还需要指挥和配合“文场”乐队的演奏。京剧的乐队有着“鼓为令，琴为导，其它为辅”的主从关系与合作关系。鼓师通过文场中的领奏者京胡为导体，控制并配合唱腔及音乐的演奏。所以鼓师和琴师的配合是否严谨、默契，对于整个乐队伴奏的效果起着决定性的作用。一段唱腔的节奏处理是否合适、顺畅，取决于鼓师、琴师对唱腔的熟悉程度，以及是否符合剧情和人物的要求。其方式主要体现在“起”、“承”、“转”、“合”上。
“起”。俗话说：“万事开头难。”一个好的开始就是成功的一半。在京剧的传统戏唱腔里，开唱有两种形式，一种是固定锣鼓开唱的形式，如：唱导板之前用【导板头】、原板之前用【长锤夺头】等等。另一种是俗称“扎多乙”鼓点开唱形式。但无论是哪种形式，鼓师的责任都是首要的，胡琴要顺着鼓师开的节奏来演奏。京剧著名鼓师白登云先生说过，“胡琴的拉（导板）一定要围绕着这个导板头的节奏才行，否则便不合规律了。”所以，虽然京胡入的时候可以在节奏上做出微小的调整，但其大致节奏一定不能与鼓师开出来的尺寸脱节，这便要求鼓师对唱腔的整体节奏非常熟悉，开唱的时候做到节奏准确、心中有数。另外，鼓师在开唱的时候其劲头也要符合剧情人物的需要。如：在《文昭关》一剧中伍子胥有一大段二黄三眼，鼓师在开“扎多大”的时候要掌握好劲头儿，不能太平淡也不能太燥，既要“醒皮”，还要突出一个“静”字。这段唱腔是一个悲哀的情绪，是夜深人静之时，伍子胥对人生遭遇的一种哭泣、感叹和思索，演员叫板时基本上就哭了。这时的鼓开“扎多大”要顺着演员的情绪和节奏，乐队出声音要保持深沉和流畅，并注重环境的描写，突出安静以衬托伍子胥孤立无援的处境，从而引出这一大段慢板唱腔。
“承”。古人云：鼓，击之以节乐。京剧中板鼓在音乐中首要的作用就是管控节奏。板鼓其实是“板”和“鼓”两件乐器。在唱腔和曲牌的演奏过程中，鼓师主要是通过“板”和“鼓楗子”来调节和控制节奏的。先说“板”，演奏时要特别注意对“板槽”的控制。它包括声音和节奏两个方面。以“板”声音的特点来说，它应该是以“点”的形态发出清脆的“贲儿”的声音；但若姿势手法不正确，或是基本功不够扎实，则会打出难听的“噼”的声音，削弱其“点”状的特性。又因为它的声音是“点”的“颗粒状”形态，所以节奏稍有晃动就非常明显，所以只有说在准确的掌握音色和节奏两个方面，才能说是“板槽”的准确。在一些慢节奏，如慢板和原板的处理上还相对容易一些，但是在面对一些流水或快板这种连续性的演奏时，想要做到“板槽”准确就很难了。这不仅需要扎实的基本功，更需要鼓师对唱腔音乐的理解以及良好的心理素质。因为演员的唱腔并不是机械呆板的，而是流畅的、自然的，甚至有时候会出现耍着唱的形式，这全靠鼓师通过“板”来控制节奏。鼓师在演奏的时候，“板”要卡的非常准，节奏上不能有丝毫的晃动，音色上也不能有丝毫的变化，如：京剧中有《珠帘寨》和《玉堂春》等戏，都有相当长时间的【流水】唱腔，是对一个鼓师基本功、综合素质能力的考验。
鼓师在曲牌和过门时演奏的鼓点叫作“鼓套子”。板鼓的鼓套子在唱腔过门中就象筋骨一样，是为旋律的节奏起支撑作用的。无论什么板式，过门中的鼓套子都在遵循一定的规律进行变化的演奏，打好一段唱腔知晓过门旋律，深谙过门内涵、了解琴师个性特点，是处理好板头节奏的关键，熟悉唱腔、了解演唱者个性风格，是打好唱段的前提。鼓的演奏不光是打节奏，更是打音乐，打律动，打感情。如京剧《文昭关》后面两段【二黄快原板】，节奏非常快，尤其是“鸡鸣犬吠五更天”一句后面的过门。因为演员演唱到这里的时候，情绪已经很高涨了，胡琴拉简单的过门已经不能满足舞台情绪的需要，所以一般会拉快弓的花过门。鼓在这个时候的配合也是很重要的，而一般在刚开始学习的时候，限于认知能力和鉴赏水平的局限，总是愿意打满了，效果反而不好。但是随着年龄的增长，对戏的深入理解以及艺术风格追求的影响下，逐渐会捉摸如何去打一些古朴简约的套子，反而能够突出重点，获得很好的舞台效果。正如前辈艺人们讲述杭子和先生的艺术风格时提到，他在伴奏唱腔时节奏鲜明，“鼓套子”简单、准确、饱含韵味，与唱腔和琴音浑然一体。为程砚秋伴奏的鼓师白登云先生也是，“鼓套子”与程派唱腔丝丝相扣，十分讲究舒徐疾促，刚柔相济；唱腔节奏、速度、力度和板式的转换，都在他的控制和引领下圆满完成。
白登云先生司鼓视频教学
“转”。“转”有很多种，有唱腔转曲牌的，也有板式变化的，都是通过“鼓套子”来掌控的。不管哪种情况，“转”的时候要突出一个“顺”字，是上段音乐到下段音乐的自然过渡。如《拾玉镯》一剧中，唱完【南梆子】乐队转曲牌【春日景合】。我在这时候的处理是顺着节奏渐快，通过两小节的时间，使前面的八分音符与后面的十六分音符节奏等长。在这两小节内所有的音符和鼓套子都带着渐快的感觉，一旦转入曲牌就立刻稳下来。
“合”。“合”即是“收”，其节奏快慢以剧情人物而定。一般在唱腔或者曲牌结束的时候，要有意识的向后“做”一点，给人以终止结束感，但也有如《花田错》等花旦戏等在唱完【摇板】后出现原节奏干收的情况，这是根据人物、行当和剧情做的特殊处理。
“起”、“承”、“转”、“合”不是单一分开毫无关联的，而是连接在一起的，它是鼓师对一段唱腔甚至是一出戏的综合把握。如在《武家坡》一剧中，王宝钏唱【导板】“邻居大嫂对我言”，【小锣导板头】是这句唱的“起”也是整段唱腔的“起”，唱完这句后鼓师应该顺着尾音开【小锣夺头】，要不然就“折”了，这既是对“导板”的“承”，又是对后面西皮慢板的“起”，还要通过这一个【小锣夺头】的劲头为演员的出场做好铺垫，再通过“鼓套子”将演员引上来。王宝钏唱完【西皮慢板】的末一句后接薛平贵唱，这里是“转”，这儿的处理不仅要突出一个“顺”字，还要在节奏、力度上体现出人物和情绪的变换，要将观众从前面【慢板】的节奏、情绪中带出来。薛平贵唱一句【原板】后又转【流水】，然后是鼓师通过“板”对【流水】的节奏控制，这里的“承”要体现一个“稳”字，最后唱到“错认了民妻理不端”时鼓打完“关门点”后顺着劲儿稍“撤”打收头结束，这是“合”。一段唱腔到这里正式结束，但是戏还没有完结，所以这里的“合”在节奏上不能太慢，要为演员接下来的“念”做铺垫。
每一段唱腔、每一出剧目的完成，都是通过无数个“起、承、转、合”来完成的。要想做好这些艺术处理，一方面，需要处于领奏位置的鼓、琴师能够做到有“交代”；另一方面也需要各位担任下手活的乐师能够正确领会鼓师、琴师的意思，给予正确的反馈，碰上“心气儿”，达到思想的一致和感情的通畅。
戏剧之家 2014-10