词调与声意*诗摘词选
转自：登书山的博客
词调与声意
一、词调的旋律
（一）词式的主旋律
顾名思义，词牌词式的主旋律就是其诗声词调的主要或根本的声律特征。
自古以来，汉语诗的语言之语音美一直被概括成诗的声律美，而韵脚是构成语言声律美的关键而基本的要素。所以，诗作为一种特别的文体，其根本的特征形式就是：必要有韵！诗是有声调和音韵节奏的语言模式，诗声其实就是人们在有音韵节奏的语言模式中，对其语音与语调及其节奏相和的感觉。在这个方面，前人的最大成就是将诗声的基本美感总结成了律绝中的平仄声调的跟转关系和两句一韵（除起句通常要直接强化韵脚而入韵之外）的普遍规律。词调则是建立在诗声基础上的创新和发展，其主要创新和发展还是打破了齐式诗模式而产生的句型句式、句法语法，不仅创生了由语音语调所表现的情感色彩，尤其还进一步强化了的声与韵的周期律，实际上是特别强化了带有韵的至少两个及其以上音节结构的语音的重复律，这个在韵脚处重复的语音音节结构就称为宋词牌词式的主旋律。宋词的调是与词式的主旋律相和谐的声律系统。
（二）词调与主旋律
一个词牌词式的格律相对于一个律绝的格律来说，其句型句式及其语音组合的方式方法和可变性多得无法相比了，词因为有了这丰富多彩的语言与语音声调组合的方式所决定，自然就有了更多的语气、语调、语态的变化，尤其对于宋词长调来说，像律绝这样的格律诗没法与其比对这些组合变化，于是律绝作品便不可能会有宋词作品中的那么丰富的情态、意态及其表现手法。但这些文字组合及其语言形态的组合方式与方法及其可变性依然是有法度而可循的，正是这些有法度而有序的文字及其语言形态的组合就形成了人们常说的“调”。读者可得看明白了，这里说的“调”根本就没与“配乐”搅到一起，说的是纯粹语言语音的声律系统中的声调，而无关音乐，千万别让人偷梁换柱了，而且还要注意一下几个要点：
1、不同的调适于表达不同题材和不同的情感。所以，因为有了这些千变万化、丰富多彩的调，宋词就可以表现悲愤激越，可以表现婉约缠绵，可以表现豪迈洒脱，可以表现调侃笑骂、可以表现虚空宁静而离尘脱俗，可以表现清纯坦荡而童叟无欺，也可以表现凄惨哀绝而痛不欲生。
2、同一个平仄排列格式可以因为句型句式及其句读组合的方式和变化的不同产生不同的调。这里又有三个基本内涵：
其一，宋词的调是由句型句式及其句读组合方式和变化所形成的语气、语调、语态而表现的情思意态。
其二，句型句式及其句读组合的方式和变化未必一定要改变句式的平仄结构，句读改变了，调也会不同。如普通七言诗句都是“4、3”结构的句读形式，并且七言诗句不容许作“3、4”句读，而宋词中能作“3、4”结构的句读就是强调句型了，可以表现普通七言诗句所没有的语气语态，于是就有了特殊的调。如《钦定词谱》正格826调，变格2306调。
其三，在句型句式及其句读组合的方式和变化中，可以改变句式的平仄结构，但得保持词式的主旋律不变而不至于乱了调。现有的词谱中的“可平可仄”纯粹是主观臆测的无稽之谈！
3、同一个声律模式因为句型句式及其组合的方式和变化的不同，可以产生不同的情调。这里又有两个基本内涵：
其一是说，同一个词牌格式可表现的内容和风格大都是可以变化的。
而要使一个词牌格式可表现的内容和风格基本不变，就得在确定格式即确定平仄结构的同时确定句型句式及其组合次序。换句话说，确定的词牌格式未必能唯一地确定词式中每一句的句型句式，例如一般句式可以写成强调句型，反之亦然。而且，宋词创作中还有创作规范可以用，这些创作规范就可能在保持主旋律不变的条件下相对地调整了句型句式的组合及其次序，例如摊破句法，于是情调就发生了改变；
其二是说，正因为“同一个声律模式可以通过句型句式的变化产生不同的情调”。
所以，对同一个声律模式中的某个或某些不关主旋律的诗句采用不同句型句式表现情思意态就可以形成不同的词牌词式，虽然这些词牌词式的主旋律相同而声调相近却不宜混淆，甚至还可以在保持主旋律相同的前提下使声调相远。进而，对同一个声律模式中的某个或某些决定主旋律的诗句采用不同句型句式表现情思意态，自然会构成不同的词牌词式，这些词牌词式因为主旋律不同而声调完全不同，相互间根本就不着调。如此说来，若只会照格式填字就很容易串调。进而，也可以从宋词在调的创新上找到诗词渊源，将诗直接和乐而称为词的，通常都没有特定的主旋律，其词调与其诗声是合一的，而人们修改诗式（不再是简单和乐或只是对某诗句简单地添减字腰拆）时，通常都是以修改其声为目的的，使其声具备明显的主旋律，于是就产生了特定的词调。进一步在韵的运用上放开，又有了平仄韵交换制造的特别的调（如《菩萨蛮》、《清平乐》），更放开地运用暗韵、叠韵、叠字、叠句和衬字、衬句已经将互叶的平仄韵相通等方法强化词调成唱腔之后，又产生了宋曲、元曲。
当当
简而言之，就诗韵词韵而言，诗声只要求韵（脚）的周期性，而词调则对语句的尾声及其韵脚都有周期性要求，即必要体现主旋律。就语句结构而言，诗词都有语句内声调的跟转要求和韵脚的周期律表现，只是词还有更多的语气、语调、语态的变化，但这些变化也都会由词式主旋律所约束。所以，若词牌词式的主旋律不同就注定了绝不可能是同一个调。
二、词调声意相谐
填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用词牌的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。北宋音乐理论家沈括的（《梦溪笔谈》卷五《乐律》）中说：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”“声与意不相谐”，由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。比如《六州歌头》，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词；又如《千秋岁》，入歇指调、仙吕调，此调悲伤感抑，如果拿来祝寿喜庆；那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。南宋初期的程大昌的（《词林纪事》卷九引《演繁露》）就提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填的最多，也恰恰反映了时代特点。
唐宋遗谱，在元明之后，几乎全部失传。敦煌发现的唐写本琵琶谱中还保存了若干曲调，而且标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交替使用的有《倾杯乐》、《伊州》二曲。大抵《倾杯乐》和《伊州》是属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更替者演奏，借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的，我们还没有办法拿来说明这些曲调的声情配合的关系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁缀音谱（并见《白石道人歌曲》）；又明人王骥德从文渊阁所藏《乐府浑成》录出小品谱两段（《方诸馆曲律》卷四《杂论》第三十九下），可供探讨。所以，要逐一说明唐宋词所用曲调的声情究竟是怎样，是有困难的。但就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛每一曲调的声容，使“哀乐与声，尚相谐会”。
[诗词微塾]论对仗之法（上）
诗词微塾
论对仗之法（上）
论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。然词性方面，宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即是一联两句之中，其句型与词性之排列相同也。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词句之组成型态，亦应相同。如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。于今且将前人常用之对法，举其可为模范者，说明于下，以为初学者之参考。
实字对
九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维：和贾至舍人早朝大明宫之作）
旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫：和贾至早朝大明宫）
诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。
虚字对
若教解语应倾国，任是无情亦动人；（罗隐：牡丹花）
聚散有期云北去，浮沉无计水东流；（许浑：京口闲居寄京洛友人）
诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。
错综对
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴八首之八）
柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风；（[宋]白玉蟾：快轩书怀）
此种对法，即前章所谓之“倒装句”法。
人物对
黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春；（灵一：自商山宿隐居）
欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣；（李商隐的：对雪二首）
对中以“人物”之典故为主轴。
鸟兽对
玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠；（谭用之：赠索处士）
旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞；（韦庄：春日）
诗中对仗以“鸟兽”为主轴。
数目对
百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁；（翁绶的：咏酒）
有时两点三点雨，到处十枝五枝花；（李山甫：寒食二首）
巧变对
鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁）
此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）
连珠对
树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望）
江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟滪）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高）
客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归）
此即“迭字”对法。
问答对
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女）
永夜思家在何处，残年知汝远来情；（[宋]苏轼：侄安节远来夜坐三首）
此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。
浑括对
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）
“伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。
虚实对
舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台）
舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为“虚实对”，亦有以“交股对”目之者。
交股对
春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石）
出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。“裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”亦同于此类。释惠洪《冷斋夜话》载介甫诗云：“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。“多”字当作“亲”字，世俗传写之误。洪之意，概欲以“少”对“密”，以“疏”对“亲”。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：“惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格”。此一联以“密”对“疏”字，以“多”字对“少”字，正交股用之，所谓蹉对法也”。
隔句对
昨夜越溪难，含悲赴上兰；
今朝逾岭易，抱笑入长安。（上官仪：笔札华梁）
此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。《苕溪渔隐丛话》云：“律诗有“扇对格”，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵《哭台州司户苏少监》诗云：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫”。东波《和郁孤台》云：“邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼”。又唐人绝句，亦用此格，如“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶”之类是也”。
【诗词微塾】论对仗之法（下）诗摘词选
论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。然词性方面，宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即是一联两句之中，其句型与词性之排列相同也。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词句之组成型态，亦应相同。如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。于今且将前人常用之对法，举其可为模范者，说明于下，以为初学者之参考。
流水对
野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别）
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）
但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山）
此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方《韵语阳秋》云：“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如《碧澜亭》诗云：“危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀”；《初见淮山》云：“朝来汴口望，喜见淮上山”；《送俞驾部》云：“何时鹢舟上，远见炉峰迎”；《送张子野》云：“不知从此去，当见复何如”；《和王尉》云：“度鸟不曾下，新文谁寄评”；《昼寝》云：“及尔寂无虑，始知机尽空”。如此者不可胜举，诗家谓之“十字格”。老杜亦时有此格，如《放船》云：“直愁骑马滑，故作泛舟回”；《对雨》诗云：“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”；《江月》云：“天边长作客，老去一沾巾”。今人用之者殊少也”。
逆挽对
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬）
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙）
沈德潜《说诗晬话》云：“温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”；飞卿“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱”。
以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。可毋庸赘述。以下再摘录数则前人有关琢对之诗论，以供读者参考。
借韵对
厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。厨一作庖）
根非生下土，叶不坠秋风；（张乔：月中桂）
住山今十载，明日又迁居；（[宋]陈郁：僧迁居）
因寻樵子径，为到葛洪家；（崔峒）
此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字，借“下”为“夏”，以对下句之“秋”，借“迁”为“千”，以对上句之“十”字，及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。明俞弁《逸老堂诗话》云：“《天厨禁脔》有琢句法中假借格，如“残春红药在，终日子规啼”；以“红”对“子”。“住山今十载，明日又迁居”以“十”对“迁”。《朱子儋诗话》谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有“庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅”；以“鸡”对“杨”。老杜亦有“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”以“枸”对“鸡”。韩退之云“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”；以“鱼”对“爵”。皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？”
互成对
黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）
江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛）
四年三月半，新笋晚花时；（元稹：褒城驿）
胡越书难到，存亡梦岂知；（崔峒：江上书怀）
无情有恨何人见，月冷风清欲坠时；（皮日休：白莲诗）
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）
画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村）
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）
此种对法亦称“句中自对”，如首例句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。沈德潜《说诗晬话》云：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：“赭圻将赤岸，击汰复扬舲”；七言如杜必简：“伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东”；杜子美“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”之类，方板中求活，时或用之”。又洪迈《容斋续笔》云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》“蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斲冰积雪”。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此”。《升庵诗话》亦云：“王维诗“门外青山如屋里，东家流水入西邻”，严维诗“木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛”，皆谓之当句对”。
【诗词微塾】格律诗入门途径 诗摘词选
诗是一种文学体裁，是按照一定的音节、声调和韵律要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的想象来高度集中的表现社会生活和精神世界的一种文学体裁。历史上，把除韵赋以外的韵文体作品，统称为诗。
唐诗宋词，诗律之工，音韵之秀，炼句之缜密，意境之深构，实为中华诗词之登峰造极！格律诗以独特的韵律美、意境美、对称美、简洁美，成为中华文化瑰宝中的明珠，并在中华民族千百年来传承和发扬。目前格律诗词爱好者超过八九千万人，但是如何创作好的格律诗却是大家共同关注的问题，学习格律诗，不仅要求掌握诗词的平仄、格律、章法，进而对中国古人高雅的审美旨趣有一通盘之了解，而最终能够传承中国古代文人高贵的人文精神。
凡无论是学写文章还是学作诗，须有适合自己的途径。入门一步走差，以后弊病无穷。唐诗侧重的是表现——同时表现自然与表现内心，而宋诗却侧重达意，倡导的是明白如话地表达。从唐诗入手学诗，对于把握古典诗词的韵致更加容易，而一旦你不满足于表现自然，而要表达内心的痛苦与哀矜，那么宋诗就是一个很好的选择。由唐诗入手进入宋诗比较容易，但如入手即为宋诗，则很难上窥唐人高境。
学诗途径，今人却往往忽略。红楼梦里黛玉就讲学诗先当学五律，再则学七律，次则学七绝，是学诗的不二法门。古代塾师授诗，大多也是如此。
诗是诗人内心激情的外在体现。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”
七言绝句短小精萃，韵味深长。它往往通过简洁的画面、一时的情景来表达诗人的心绪变化和悠远情怀。因为七绝只有28个字，作七绝对作者的章法布局与创作技巧要求很高，故七绝有易学难精之说，因此咱们学诗，正确的门径应该先由王维五律入手，次则求杜甫之七律，而七绝作法，不可动不动就学李白，因为李白是天才，他的诗是天籁，一般人学不了的。建议大家学一位清人：王渔洋。王士祯（1634—1711），字子真，贻上，号阮亭，又号渔洋山人。
王士祯是清初诗坛上“神韵说”的倡导者。后人所辑《带经堂诗话》，反映了他的论诗主张。王士祯论诗以“神韵”为宗，而其渊源则本于司空图和严羽。他鼓吹“妙悟”、“兴趣”，以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界。强调淡远的意境和含蓄的语言。最能体现王士祯“神韵说”理论，并且写得好的是他的七言绝句。
王渔洋绝非天才，但他的七绝富丽精工而有神韵，即是从学问中来。多学渔洋七绝，诗作自然工稳，除了学习格律诗基本知识外，先简单学习五律、七律写作方法，然后再学习渔洋12法就能逐渐进入得心应手的诗词创作境界，写出好的诗词作品来。
【诗词微塾】诗心与诗兴 诗摘词选
学诗有助于培养审美感受的能力。在先秦时代的宴会社交场合，流行“赋诗言志”。不学诗很难在上流社会混，因为不会说话，所以孔子才会说“不学诗，无以言”。他还教导他的学生说“小子何莫学乎《诗》!《诗》可以兴，可以观，可以群，可怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。
一、要学好写作，先培养诗心
非诗性的人，写出的文字，必然枯燥。有诗心的人，写出的文字，必是诗性的文字，是美文。
马克思说:“对于非音乐的耳，再美的音乐也是没有意义的。”人的大脑与神经系统构造极为精密，敏锐的感知对生命至关重要。自然风光是造物之无尽宝藏，艺术作品是另一座无尽宝藏，提供了丰富的视觉、听觉盛宴，取之不尽，用之不竭。
审美感受力强的人，从大自然和艺术中得到的享受更多。而审美感受力缺失或低下则无福消受。对于非诗性的人，再好的诗词，也是没有意义的。而审美感受力强的人，不管作诗，还是写文章，都可以称为诗性的人。宋赵令時《侯鲭录》卷四记载:元祐七年正月，东坡先生在汝阴州（颍州），堂前梅花大开,月色鲜霁。先生王夫人曰:“春月胜如秋月色,秋月色令人凄惨,春月色令人和悦。何如召赵德麟辈来饮此花下?”先生大喜曰:“此真诗家语耳。”遂相召唤与二欧饮。用是语作《减字木兰花》词云:“春庭月午,影落春醪光欲舞。转步回廊,半落梅花婉婉香。轻风薄雾,都是少年行乐处。不似秋光,只共离人照断肠。”史籍没有记载,东坡王夫人是否写过诗词,但她对春天月色的感受、辨味、品评,处处表现出她就是一个诗性的人。她对风月领略之深邃之独到,语言之活泼之有味,连苏东坡听了都觉得欢喜、觉得意外—“此真诗家语耳。”
灵感不会等人，时过境迁，感觉就找不到了。你想作诗时找它不到，不想作时却突然来了。所以，唐:贯休在其《言诗》中说，“竟日觅不得，有时还自来”。在日常生活中，一个细微的契机或一闪念，往往就能催生一首诗词。苏轼在其《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》说，“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，可见，灵感是可遇而不可求的，这种凭某种生活邂逅而获得感悟写成的诗，通常称为即兴诗。
日常生活中包含着微妙的人生况味。生活中处处有诗，一经拈出就是好诗，唯具有诗心者能区别之、发明之、玩味之、欣赏之。非诗性的粗人，非但不能从生活中予以区别、发明、玩味、欣赏，就是面对现成的诗词，也会感到隔膜。他的文学趣味，也一定是低下的。
有没有诗心，是文学趣味高低的一个分水岭。对诗悟性高的人，对生活的感悟也不会麻木。鲁迅评《红楼梦》中，有一段精彩的话:“颓运方至，变故渐多....悲凉之雾，遍布华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”宝玉就是一个有诗性的人。美学家朱光潜也说:“一个人不欢喜诗，何以文学趣味就低下呢?因为一切纯文学都要有诗的特质。……诗比别类文学较谨严，较纯粹，较精致。
不爱好诗而爱好小说戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。……诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们不但对于其他种种文学可有真确的了解，而且也决不会觉得人生是一件干枯的东西。
二、兴会是写作的原动力
诗是最古老的文学样式，但却又永远年轻。诗是很情绪化的文学样式，“志之所之也”也可以说是感情之源流。感情冰结的人，对诗必然隔膜。诗不能硬写。诗始于兴。
兴即兴会，即兴会又称兴致、兴趣，我们通常所说的灵感。诗思袭来的喜悦，可以是狂喜、是火山喷发式的高峰体验，如郭沫若之写《女神》也可以是感动、是“在沉静中回味过往的情绪”（华兹华斯语)如艾青之写《大堰河》，不管是哪一种，都会有触电的感觉，那就是兴会。
近代著名文学家陈衍说:“东坡兴趣佳，不论何题，必有一二佳句，此类是也。
东坡兴致出佳句的例子，可谓是举不胜举:竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”“桥下龟鱼晚无数，识君拄杖过桥声”“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”“一年好景君须记，正是橙黄橘绿时”“从今潮上君须上，更看银山二十回”“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”“水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊”“此生此夜不长好，明月明年何处看”“惆怅东栏一株雪，人生看得几清明”“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”...俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁！”
不仅仅是李白，就连杜甫也是如此。“清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知高饿死填沟壑！”但觉高歌有鬼神，不正是心怀逸兴壮思飞吗?当兴致（灵感)来时，妙语便如万斛泉流不择地而出，直令人应接不暇。
所谓行气，就是兴会淋漓，精神充沛。如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣棠。
却看妻子秋何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
清藏书家浦起龙，在其《读杜心解》一书中说，这是杜甫“平生第一首快诗”忽闻天大喜讯，不禁破涕为笑，不禁怆然出涕，不禁要与家人分享(却看妻子)，不禁想起家乡(漫卷诗书)不禁设想还家路线（巴峡-巫峡-襄阳-洛阳)...真是兴不可遏，真是奔迸而出，真是手之舞之，足之蹈之。
声律对仗，对诗人来说，只是熟能生巧。所以，宋邵雍在其《谈诗吟》说“兴来如宿构，未始用雕镌”。就是说，兴会到时，写出来的诗句，就好像事先推敲过的一样，虽然它并没有经过太多的推敲。兴会并非空穴来风，兴会来自对新鲜事物的敏感。严羽说:“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”何以言之?因为空间开阔，思绪活跃，万象新奇，提供诗材。唐相国郑綮自谓，诗思在灞桥风雪中，在驴子背上，说的就是这个道理。
所以，好的诗人和作家，要到广阔天地去开拓题材，接触新鲜事物，增加兴趣。要写就写最够味的感觉、最有把握的东西。宁肯写得少些，但要写得好些。原苏联康.巴乌斯托夫斯基在其《金蔷薇》)
一书中说“只有那种能向人们叙述新的、有意义的、有趣味的事情的人，只有那能够看见许多别人觉察不到的东西的人才能够做一个作家。”写文章与作诗的道理，其实是一样的。