“蒼然屏風上，此畫良有由”
——唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫
相互關係研究（三）
引言
一、唐墓屏風式壁畫的歷時發展
二、文獻所見唐代屏風畫的歷時發展
三、墓室與文獻所見屏風畫的共時性比較與歷時性關聯
四、墓室壁畫與文獻材料的選題傾向及其參考價值
五、唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫的關係
六、屏風畫題材歷時變化的動因
結論
上文梳理了唐墓屏風式壁畫與文獻所見屏風畫各自歷時性的演變過程。繼續進行共時性的題材比較，對於瞭解這兩者的歷時性關係及釐清現實屏風畫的面貌大有裨益。初唐時期，唐墓屏風式壁畫與文獻所見屏風畫題材有同有異。首先，兩者的題材都比較單一。當時墓室屏風式壁畫較爲穩定的例子集中為“樹下人物”題材，而此時文獻所見屏風畫的題材也並不多樣。其次，兩者的題材有一定雷同。初唐墓室屏風式壁畫的高士孝子與文獻記載的屏風功臣像，皆爲高尚的人物形象；李徽墓屏風式壁畫花卉也與高宗時期的本草畫屏有題材的聯繫。墓室和文獻題材的作用、功用也相似：墓室中高士、孝子的題材與文獻所描繪的具有表彰、宣揚作用的功臣像，都是以高尚的人物形象起到勸誡的效果；初唐墓室材料中的前代褒衣列女，符合初唐太宗令虞世南所書《列女傳》屏風的記載[1]，與樹下褒衣人物極可能存在的勸誡意義也如出一轍。若李徽墓的花卉屏風欲表現的是本草題材，那麼與“雙花伏兔”屏風的藥用或辟邪作用就更趨一致。但兩者的差異也不可忽視。此時墓室屏風式壁畫不僅是內容、形制、分佈位置，還是與非屏風式壁畫的區分，尚不穩定。而畫史文獻中卻已經有了諸如“屏風樣”、“屏風一種”的記載，亦有名家單擅畫屏風，說明現實屏風畫的形制已經成熟。同時，即便兩者的題材相比盛唐時期較爲單一，但兩相比較，文獻所見的題材仍豐富於墓室材料，諸如“田舍屏風”乃至存疑的“雲鶴”、“佛家勝境”屏風畫題材都未能見於唐墓。反過來，此時墓中大量出現的“樹下古賢列女”亦未能與文獻材料完全對應。至盛唐乃至中唐，文獻中纔有“樹下高士”或“古賢”屏風的出現。盛唐時期，兩者的題材都變得豐富多樣，多種新題材皆於此時出現。從共時性的對比可看出，此時兩者有不少共同題材，如山水、馬、樂舞、高士。武惠妃、李道堅墓的山水可對應亦爲開元後期的《觀元丹丘坐巫山屏風》，也可對應杜甫去夔州前所見到的“巫山畫屏”；韋慎名墓的鞍馬仕女可對應曹霸的“馬圖”屏風、韓幹的“牽馬圖”屏風以及張萱疑似繪有的“貴公子鞍馬屏風”；陜棉十廠墓的樂舞則可見於日本東大寺獻物賬上“大唐勤政樓前觀樂圖屏風六扇”；盛唐時的樹下人物仍是高士形象，正與皇甫冉所寫的“山林間攜琴客”關聯。兩者的樣式變化也有一定相似。盛唐時期墓室樹下人物的特徵開始改變爲時世形象，樂舞圖亦是現實人物。而此時的文獻記載中，“貴公子鞍馬”、“胡人牽馬”、“烏孫人”、“周昉仕女屏風”、“攜琴客”都未描述古裝特徵，應亦爲時世人物，兩者的人物造型可以對應。但是，兩者的不同之處也很直觀。首先，墓室與文獻所見的各類題材不能完全對應。墓室材料中的十二生肖並不見於文獻材料；文獻描寫中的“烏孫人佩刀”也未見於墓室材料。其次，墓室中男女性人物出現的比例很高，而在文獻描寫中，人物題材的比例較低，且到了盛唐中晚期，杜牧纔追述了周昉的仕女屏風畫。關中地區的陜棉十廠M7出現花卉、新疆阿斯塔那墓內出現花鳥，可見墓室中花卉與花鳥題材已經多見，雖然此時的文獻記載未見此類畫屏，但其實，花卉與花鳥題材在畫壇已經發展、在中唐時極度流行。中唐時期，兩者的相同處體現在花鳥畫題材的增多——文獻可見，花鳥的流行程度超過盛唐極爲流行的山水，而在墓葬中，現存例子皆繪花卉或花鳥畫，這與現實中花鳥屏風的極度流行相符。兩者的不同亦很明顯。墓室屏風畫題材又傾向於單一，除了郭燧夫婦墓的四扇花卉外，四座墓均爲大盆花鳥。儘管例子少，但這四座墓雖處不同地域，題材與構圖卻極爲相似，從抽樣的思路分析，它們仍可以體現整體比例，即花鳥題材確實為此時墓葬材料的主體。但是，文獻所見，此時是屏風畫題材樣式發展的新高峰，花鳥畫衹是其中一種，所以墓室材料相對單一。此時，兩者出現多種題材的對應。其中有中唐題材的延續，也有新興題材流行。一例對應為花卉花鳥。繪製花卉或花鳥的屏風式壁畫持續在唐墓內出現，與此對應的，是文獻所見花卉花鳥畫屏的持續流行。另一例對應是更具體的鶴。從842年郭仲文墓開始，墓室材料連續出現多例繪鶴屏風式壁畫；與此同時，盛中唐文獻記載所見的鶴屏最遲可至799年，而後再次明確提到鶴屏，已是晚唐時期皮日休、陸龜蒙乃至韓偓的時候。鶴屏於晚唐皮日休等人的時期極其流行，也正是墓室中開始接連出現鶴屏的時期。但與此同時，如果用文獻材料來反觀墓室材料，可發現墓室屏風式壁畫的題材較爲缺少，而且形式較爲單一。這雖然與晚唐墓室材料較少有關，但亦可由比例推測實際。雖然晚唐時文獻所見新題材的開拓不多，但是墓室材料卻僅有少量重復題材，文獻中大量的江景、小洲風景與畫屏相聯繫，說明現實中此類屏畫的流行，而在墓室中，山水暫未見於多扇屏風式壁畫。文獻所見的“列女”、流行的折枝花屏風亦在墓葬中缺失。經過梳理可知，相比於文獻材料，墓葬材料顯示出自身可能的局限性，比如初唐時期墓葬屏風式壁畫未能完全體現出文獻中所見的屏風媒材的獨立與特殊。其次，墓室題材與樣式相對單一，但文獻所見屏風畫的題材與樣式要比墓室屏風式壁畫豐富得多。這兩點或說明墓室材料可能存在遲滯性以及喪葬性質的局限性。高力士墓中屏風式壁畫的十二生肖題材與唐墓中的十二生肖陶俑、唐僖宗墓壁龕內的午馬、卯兔壁畫、王處直墓前室十二生肖與人像浮雕形成聯繫，而設置十二生肖尚不明確是否爲喪葬情境的充分不必要條件。但如前所述，大多數初唐墓室屏風式壁畫以及盛唐墓室所有屏風式壁畫與墓室非屏風式壁畫有異，而它們被逐漸強化“實物”的暗示，那麼大部分的墓室屏風式壁畫可能具備獨立繪畫作品的意識，這就意味着，墓室屏風式壁畫在很大程度上可以體現現實屏風畫繪畫作品。另一方面，文獻所見屏風畫材料也存在局限。因爲文獻材料除畫史文獻外，大部分來自於詩文，所以文獻所見可能並不全面，墓葬中出現但未見於同時期的文獻中的題材或為佐證。關於文獻材料的局限性問題，下文還將正面論證。儘管兩種材料均有各自的局限性，但兩者仍存在波動性的關聯，這種關聯與時間相關。首先，墓室屏風式壁畫的“實物化”暗示，在盛唐開始凸顯，從而體現出的“獨立畫屏”的意識，正與盛唐時詩人對畫屏作品的重視、對技法的讚歎相呼應，而中唐至晚唐墓室屏風式壁畫的精美花鳥或側身鶴的格套化形象，也與構圖則與晚唐時詩人的注意力由畫面內容轉向畫屏意象，或是畫屏上題材意象的情況相吻合。其次，唐墓中的題材基本可以在文獻所見屏風畫的歷時性序列中找到依據，但是兩者的共時性脈絡存在不匹配的細節。從題材種類看，盛唐時是兩條脈絡結合較爲緊密的階段，兩者的題材都在開拓、增多，而在此前及此後，文獻所見的屏風畫題材都豐富得多。從題材類型和作用看，兩者的相關程度也隨時間產生變化：初唐時，兩者的題材雖皆意在勸誡教化與功用，但是墓室中大量出現的樹下古賢列女卻缺失於文獻材料，具體題材相差較大；盛唐時，兩者題材的多樣體現出享樂的意味，但是兩者亦都有對方沒有包含的題材；中唐、晚唐及五代時期，因爲墓室材料的案例少，暫時難以釐清兩者在作用或意圖上的關係，但是墓室所出現的題材多可與文獻所見屏風畫題材對應。以更直觀的說法，初唐時，墓室屏風式壁畫題材與文獻所見的屏風畫具體題材可視作兩個並不相等的相交集合，但兩者各自的元素較少，交集也小；盛唐時，兩者亦爲兩個不相等的相交集合，但各自的元素增多，交集變大，甚至有墓室屏風式壁畫題材爲文獻所見屏風畫題材子集的趨勢；至中唐、晚唐及五代，文獻所見屏風畫題材集合的元素繼續增多，但另一方集合元素急劇減少，並成爲了文獻所見屏風畫題材集合的真子集（圖二十八）。圖二十八 三個時期墓室屏風式壁畫題材與文獻所見屏風畫題材的集合示意圖（a.初唐 b.盛唐 c.中、晚唐及五代, 其中A為墓室屏風式壁畫題材集合，B為文獻所見屏風畫題材集合)[1] 劉餗《隋唐嘉話》，程毅中點校，中華書局，2005年，頁15。
此文原刊《藝術史研究》2019年12期，1—70頁
