回灯漫话之一 | 说诗意

原创 李让眉 李让眉此间清坐 4月8日

于诗词创作一道，近年我极少与人交流——我对块然独居式的孤岛写作状态是享受的，盖心知定力不高，难以抵抗外在扰动，故而索性老老实实坐在壳子里。事实上，智能手机吞没论坛时代后，受制于网络身份与社会身份的日益融合，多数人都背上了这样一重壳子：星球们走入新的公序，它们各自安然运转，绝少再现当年那样无序的撞击甚至爆裂，宇宙也便回归了一片静谧。

许多人怀念当初那个混乱而生气盎然的时代，但碰撞本就是不可久的，且也只以其不可久，方能迸发出昔日那样迷人的火光与能量。我们无法避免地要适应新的平衡，并习惯在故人们日趋柔和得体的光芒里看到、并走入良夜——无论是温和、抑或愤怒。究竟在新的惯性里，能保持其地核那一点热能不至坍缩，便已很不坏了。

于是在这个用漫反射替代碰撞的新宇宙里，我想还是该把一些闪过的念头留存下来——在大引力场中，孤独的存在本身也是意义。这是前言。

一、诗意

前几日恰是徽因教授忌日，想起一句“一身诗意千寻瀑”来，倒可从这个词说起。很多创作者，譬如我，并不很喜欢这个词，盖因它已被现代语境泛化成了一个姿态，与“文艺”、“有才”无二，显得轻浮而套路，但实则回到字面看，它不是个低级的词。

庄子说“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言”，将言与意割离而喻为蹄兔，显有言为意生，而意胜于言的预设在——然任人再强调诗要“欲辨忘言”也终究不能否认，它本身仍是言的艺术，或者说，人能凭主观能动性去左右的一部分，仍是言的艺术。

诗的边界总在拓展——古人不说实验，但总有一群人在践行着实验的精神：为了承载更多的需求，诗的语言也总在不断更迭，拟合着信息传递效率最高的载体。

上古时期“断竹续竹飞土逐肉”之所求便只在叙事之简要清楚。它的目标在于便捷地进行技术传递与场景描述，其“意”既简，以“言”拟合自遂无难度，诗也便是言意相惬的。而及至诗经时代，随着求存方式自狩猎过渡至生产，人们有了向内的空间，而不再需要时刻紧绷精神。于是，语言的任务也便从客观阐述延展到了对抽象的再现。器用不趁的诗人（当然大多创作者还没有产生这个身份自觉）惊觉自己已经难以如叙事般准确地抓取感受，需求高于能力，语言便有了演进的动能。

诗三百欲以言求意（庄子的比喻正由来于此段时期），辞不能详，遂托以歌：说不明白，便更替细节重哼几遍，或用比兴尽量忠实地还原觉知过程，以备他日重温（比是描述触动后的联想，兴是追溯触动前的时境，本质都是对觉知触点的前后推行）。随着用以纪事的文字与音声乐感建立了联系，人们旋即察觉到了语言的潜能：同期的楚地以娱神引入了舞的律动，飘展的长句也随即渐渐找到了最和谐的节奏——解决了呼吸的问题后，“言”也遂得以走向线性。

信息摄取而言，无论是传递还是记忆，听觉的效率都要远弱于视觉。音声无法克服时间的桎梏，故而经历乐韵的升维后，语言还是要回归视觉。我国的象形文字自成姿态，字面亦有妍媸。当人们的审美与文字形成默契，诗的语言便有了不必受制于意义的独特美学。这种文本的美虽然不必彻底独立，但终究可以在意象上加成，形成中文诗独有的感官刺激，并在思维发生前引导视觉去构筑它（如江弱水教授提过的杜诗“隔户杨柳弱嫋嫋”，后三字视觉上便如柳条挂着柳叶在微风下齐向左侧飘，这种观感加成是只有音意文字才做得到的）。而当诗人对诗的视觉美学足够敏感，他们未必不能借助对“言”的控制，引人引己超越最初始的“意”。

实则大多能够留存名字的诗人都对“言”与“意”的差值十分敏感，有的人愿意承认它们间距离并与之共处，也有的人不肯——文学史上的分工来看，前者负责丰沛知觉，后者则负责开拓语言。

陶渊明说“此中有真意，欲辨已忘言”，自称穿过了对“言”的执着而碰触到了“意”，也自承无法用“言”去还原这个过程，但实则在他看似无意识的创作中，“言”与“意”之间的距离始终极为微妙：陶诗“意”来自真切的生活，而其“言”则始终不多不少地落后于“意”半步。以其精准，这落后犹显得不着痕迹——然事实上，陶渊明也正是藉此而从容隐藏了诗人最难掩饰的、对语言的开拓欲，把“诗里看不到诗”的好发挥到了极处。

大抵求天然的诗人，都要在语言上有所退让，退让的分寸合适，诗方算是好诗——而这分寸，本身却正由来于他们于“言”之一道特有的语感天才，和高人一等的控制力。但当然，这样的诗人往往并不太适合“诗意”这个词，盖其不欲让读者在诗中发现诗之故。也正因如此，他们通常是不实验的。

他们的语言始终被精确地克制在表达欲之内，故而从容，厚实，也绝不至尖新失当。以其无野心，则能扎实巩固，化作春泥更护花。事实上，新语言得以孳生，一定程度上正要感激这些人能让奔流不居的语言在他们的“意”里停了这么一停。

然也总有人不满足于自己感受到的这一点“意”，不同于陶，他们或者并不认为真意是完全可触的，而为了保护看不到的意外之意，他们自然不会放过“言”。如李贺诗中，“言”便从来要高于“意”：他从不控制自己在“言”上的野心，或者因为他总相信会有一些自己暂时攫握不住的“意”，在更先进的语言里等着他。换言之，“言”不是追逐“意”的工具，也可以是萌生“意”的土壤——二者的主从不再不可撼动，当“言”的功能性足够高，它便能通过对感受的控制，占得“意”的先机。

于是诗人们有意无意地开始强化语言与感受间的联系，如老杜将平侧严整的对偶进一步精密到五声（“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，上下句前二字均为齿音且同为连绵双声，后二字则均为唇擦音，这种细微的分界到后来的词学上会进一步得以发扬），读来唇齿的感受则要先于大脑；又如义山用典常以意象代名谓（似“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”），令读者想到典故之前便先给画面击中了视觉——这些努力当然未必都会被读者看到，但当创作者的维度高于读者，显然他便在后者不知情的状态下，得以拥有更强的向下控制力。

人有五感，但实则其中真正能为“言”所降住的只有视听两端——以独此二者能与受体拉开距离：诚然触感可以用介质来拟合，嗅味亦可用描述来幻构，但终究此三感都太过依赖实触，而选择在“言”上下功夫的诗人，往往并不相信所谓的可触。故而感官发掘下来，声色之外的空间并不很大，下一步则只能更跳出五感，走向超感官，也即所谓第六感：有未知参与，则意味着升维和进一步的丰富性，这则又是个创作论的大话题，他日可专辟一节来谈，但无论如何，正是以“意”不可触的默认，才让“言”有了生长的自由，进而使诗的未来无尽扩大，得以盛放更多的“意”。故而许多年来在言意之辨里，我个人的倾向都在后者：以不“忘言”，“真意”遂得无尽。

但当然，还有人较我辈更为聪明——如王维便又不同。何大草在小说《春山》中借他的口说了句“诗中有画，不算啥，诗中有诗，才是好诗”，虽是以小说家言隔空向大苏喊话，但之于王维不算说得偏了。

王维阅世用的是佛教的眼睛，他看到的人间本是粉屑微粒的偶然聚合，因此他并不承认关系，诗也便不执着于通过还原或筑造去追寻所谓的“意”——“来不言兮意不传，作暮雨兮愁空山”，王维承认情绪，但他极少在创作中动情绪，也并不致力于在“言”与“意”之间构筑联系：他甚至不觉得“言”是必要的，无论用以求意或造意都不必要——他看似只观物，既不求意，也不求言。

于是他求的便更近于诗，也即是何大草所谓的“诗中有诗”了。

写诗的人常会在言意的变幻中望不清此山。现代性的理论常认为“言”的边界代表着诗的未来，而尊古之人则更看重诗对“意”的占有，然实则言意之间的对立，本身就是非诗的。

“言”的尽头是技术，是生产、是规模化，“意”的尽头则是未知，是恐惧，是坍缩——而诗，不该被任一极端缚住。它在实验里优化，但绝不是实验本身，它在空想中自由，但却仍需要空想之外的现实，“言”与“意”要互相拆解并击碎对方的准确性，从而让由来于某一种观察，某一件阅历的诗，得以拥有在无数毫不相关的场景中复活的能力。

故而诗的本身，实则并不是言意中间的某个落点，而是二者纠缠消长的过程。

气剑之争，早落下乘，诗只会闪现在每一次认真交手狼狈之际的自察，而绝不会局于某个门派的院墙内（XX门下的牛马走们），或优孟衣冠的模仿秀剧组中（雅集游戏）。

说到这里，似乎就可以回到“诗意”的题目去了。这个词看似舍弃了“言”，也泛化了“意”，但正以这样的破障，方才更让人向往。诗本是人某瞬通神时外廓的毫光。经历与担扛得以出入吞吐，不避于“言”后，也不逃于“意”中，自便当得起“诗意”二字了。

我们喜欢这样的诗，当然，也会喜欢这样的人。

顺致，徽因教授千古。

（这并不是个系列或选题，只是散漫地留存两笔偶然的想法，可能涉及读诗，也可能涉及写诗。不为读者负责，也不对自己负责，所以有一或许后续会有二，但不一定还有三有四哈~）