比利时皇家美术馆-1：佛兰德斯原始画派的大师之作
比利时皇家美术馆位于皇家广场南侧。我们来到这里时，憋了一上午的乌云终于降下了雨水，我一手打着伞一手举着相机颤颤巍巍地拍下这张正门的照片。
这座美术馆由比利时建筑家阿方斯·巴拉特（Alphonse Balat，1818-1895）设计，1887年落成，是学院派风格的代表。此风格融合了哥特式、文艺复兴式和新古典主义等多种建筑形式。正门上方的四尊雕像分别代表音乐、建筑、雕塑和绘画。三个胸像从左至右分别是作为雕塑家代表的詹波隆那（Giambologna，1529-1608，佛兰德斯雕塑家，长期在意大利工作，为美第奇家族服务）、作为画家代表的鲁本斯，以及作为建筑家代表的罗伊斯勃洛克（Jan van Ruysbroeck，15世纪建筑家，布鲁塞尔市政厅尖塔的设计者）。这三位被比利时艺术界尊为各自领域的翘楚，的确是实至名归。
皇家美术馆由三部分组成，最核心的是15-18世纪古代大师之作，位于主楼的二层；其次是Fin-de-Siècle，直译是世纪末的意思，在这里指19世纪末，但其实包括的年代从1868年到1914年，位于北边副楼的地下5-8层；副楼地上的四层和-1层属于马格里特博物馆，主要展览比利时超现实主义画家勒内·马格里特（René Magritte，1898-1967）的作品。前两部分（古代大师和19世纪末艺术）的门票是10欧，马格里特需要另外购票，也是10欧，二者的联票是15欧元。多媒体导览器4欧元，可惜没有中文。
买完票走进大厅，一层相当于一个临时展区，我们按照导览图标示的路线一直往里走，顺楼梯直奔二层的古代大师展区。
展区内按照大师们出现的年代顺序，将每位大师的作品逐个集中展示。首先看到的是佛兰德斯原始画派代表罗吉尔·凡·德尔·维登的画作，此前在格罗宁格博物馆没找到他的作品，这回总算看到了。
罗吉尔·凡·德尔·维登比扬·凡·艾克的年龄小一些，同属于佛兰德斯最早的一批原始画派画家。他1399年出生于图尔奈，师从尼德兰绘画大师罗伯特·坎平（Robert Campin，1375-1444）。学成后他前往布鲁日工作，与扬·凡·艾克一样受到好人腓力的器重。在扬·凡·艾克去世后，人们一度认为他的水平已经超过了前者。
这幅《圣殇》创作于1441年，画幅虽然不大，但艺术史学家们认为此画无论在绘画技巧还是美学方面都堪称大师之作。基督的身体以写实的手法表现出来，胳膊的悬垂和手指的无力体现出画家细致观察后的精确表现。胳膊的拉长被认为是长时间挂在十字架上产生的必然结果，更加表明画家的精心处理。圣母玛利亚衣服的颜色使用了产自阿富汗的昂贵的青金石，凡·德尔·维登在局部通过增加一层柔和的红色加重其深度。画家在作画前首先在橡木板上涂了一层白色的底纹，使完成后的整个画面显得更加明亮，这也是佛兰德斯画家常用的做法。
这幅《勃艮第的安东尼的肖像》画的是好人腓力的私生子，他的脖子上挂着金羊毛骑士的标志。
在同一展厅内我们也看到了凡·德尔·维登的老师罗伯特·坎平的一幅画《天使报喜》。由于罗伯特·坎平从不在自己的画上签名，所以目前没有一幅画能百分之百地确认就是他的。艺术史学家们曾把这样一批15世纪上半叶、风格相似又无法确定作者的画作归为“弗莱马勒大师”（Master of Flémalle）的作品，随着研究的深入，越来越多的艺术史学家认为罗伯特·坎平就是那个神秘的“弗莱马勒大师”。
在这间展厅里的另一位大师是迪里克·鲍茨（Dieric Bouts，1415-1475）。他的画风受到扬·凡·艾克和罗吉尔·凡·德尔·维登的影响，是最早使用灭点透视法作画的尼德兰画家之一。他最黄金的创作时期都在鲁汶度过，这幅双联画便是他为鲁汶市政厅的法庭所作。
此画名为《奥托三世的裁决》。奥托三世（Otto III，980-1002）是神圣罗马帝国皇帝，他的妻子因对一位贵族的追求失败而心生报复，反咬一口诬告那位贵族对她图谋不轨（让人想起《圣经》中约瑟被波提乏之妻诬告的故事），左画右上角的城墙后便是皇后向皇帝告状的情景。画面左边的白衣人就是那位可怜的贵族，他被判有罪，双手被绑着扭头向左边的妻子告别。左画的最前方，贵族已被斩首，他的妻子接过刽子手砍下的头颅。然而妻子坚信自己的丈夫是无辜的，为了给丈夫昭雪，她决定接受“神明的裁判”。
右画中这位妻子左手举着一根刚从下方炭火盆中取出的烧得通红的铁棒，右手捧着丈夫的头颅跪在皇帝面前，可以看到铁棒并没有灼伤她的手，由此证明神旨判定她的丈夫是无辜的。右画背景中可以看到最终皇后被判处火刑烧死。贵族的妻子虽然迎来了正义，但正如那句名言：Justice delayed is justice denied（迟到的正义等于对正义的剥夺），毕竟无辜的死者已然无法复生。顺带提一句：国内某些人将这句名言翻译成“正义或许会迟到，但绝不会缺席”纯粹是一种曲解，不仅没有表达对迟到正义的批评，反而成为无法得到正义时的自我安慰。
这套双联屏的尺寸巨大，高达3.24米，每幅宽1.82米，在那个时代是非常罕见的。此画挂在法庭中，相信对于任何一位胆敢诬告或做不实证言的人都有一种强烈的警示作用。这点与我们在格罗宁格博物馆看到的《冈比西斯的审判》极为相似。这幅画在刻画人物动作和面部表情方面都堪称上乘之作。面对行刑和结局反转，周围的人或惊讶或沉痛或冷漠，只有被砍下的头颅面无表情，而贵族的妻子由接过头颅时的悲伤哀婉转变为面对皇帝时的坚毅决绝。
可惜此画尚未完成，鲍茨便已去世，因此部分收尾工作是由他工作室的学生完成的。
接下来的一间展厅纵贯了整个南长廊，最西端陈列的是希罗尼穆斯·博斯的奇异作品《安东尼的诱惑》三联屏。故事取材于雅各布斯·达·瓦拉吉尼所著的《黄金传说》。传说中的圣安东尼生于埃及，20岁时把家中财富都送给穷人，自己则过起隐士的生活。和耶稣一样，他也受到魔鬼的试探。左屏上方便是他被魔鬼升上天空接受黑暗势力的威胁，圣安东尼双手合十不停地祈祷，以此抵御各种诱惑。左屏下方，中了魔的人被架着走向魔界，架着他的人露出诡异的眼神；躲在桥下的人也未能幸免，被穿着冰鞋赶来的小鬼发现。主屏展示的就是可怕的魔界，各种怪物充斥其中。右屏中的圣安东尼手捧圣书与魔鬼进行斗争，左下角持刀的小鬼倒在桌下，冲他吹出魔鬼之音的号角也弯回了方向，圣安东尼终于在斗争中取得胜利。右屏上方的一对男女骑着鱼飞上天空逃离了魔界，他们将不可能变为了可能。
中世纪，欧洲流行过一种麦角菌病毒，中毒者的症状是产生幻觉并感到身体在灼烧，人们认为这是魔鬼侵入身体所致。在与魔鬼的抗衡中，许多人就用圣安东尼的故事激励自己，通过祷告将看似不可能的胜利变为可能。尽管主屏左下角有博斯的签名，但艺术史学家普遍认为此画仅为博斯工作室的一件复制品，原作陈列在里斯本的国家古代艺术博物馆。
这两幅肖像是布鲁日市长、银行家威廉·莫拉尔和他的妻子芭芭拉，由汉斯·梅姆林创作。我们在格罗宁格博物馆看到过梅姆林受他们委托创作的《莫拉尔三联屏》。在这两幅肖像画中，梅姆林采用柔和的上釉技术渲染了莫拉尔的皮肤和芭芭拉薄如蝉翼的面纱，并通过面纱半遮右眼的方式舒缓了芭芭拉双眼的不对称。与扬·凡·艾克为妻子绘制的肖像一样，这两幅画中的人物也都是以四分之三正面面对观众。这是佛兰德斯原始画派最喜欢的角度，因为这样能让他们更容易地勾勒出脸部的轮廓，而那个时期意大利作品中常见的完全正面或侧面会使人物显得扁平而缺乏立体感。意大利画家后来才逐渐喜欢上这种角度，不过也有一方面是尼德兰画家从意大利学到的，那就是用风景取代以前常用的朴素背景。这些都说明，尼德兰与意大利在15世纪的绘画交流中是相互促进、取长补短的。
佛兰德斯原始画派的最后一位大师是吉拉德·大卫，我们在这间展厅看到了他画的《圣母子与牛奶》。如果不是标志性的蓝袍和桌上的苹果与面包等象征物，人们几乎可以认为这是一幅描写日常生活的风俗画：慈祥的母亲用木勺搅动碗中的牛奶，同时递给儿子一把小勺让他玩，一幅反映母爱的温馨画面。然而在16世纪初，风俗画还没有出现，佛兰德斯原始画派的作品集中在宗教、历史和肖像画。但是在这幅作品中，画家不经意间已经部分地触碰到了16世纪后期和17世纪发展起来的三种绘画主题：风俗画、静物画和乡村风景画。
除了佛兰德斯原始画派的作品外，我们在这间展厅还难得地看到几幅裸体画，因为在文艺复兴以前，裸体艺术在欧洲是被禁止的。意大利文艺复兴画家率先冲破禁锢，开始复兴古希腊的艺术传统。但是在北方，裸体艺术依然十分少见，有个例外是身处维腾堡的画家老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder，1472-1553）。他是萨克森选帝侯聪明的腓特烈（Frederick the Wise，1463-1525）的宫廷画师，与受腓特烈保护的宗教改革家马丁·路德（Martin Luther，1483-1546）交往甚笃。也许是受宫廷保护的原因，也许是受进步思想的影响，老卢卡斯·克拉纳赫绘制了大量裸体画作。我们以前在罗马的博盖塞美术馆和维也纳的艺术史博物馆看到的这位画家的作品也都是裸体画。这些画多以宗教和神话故事为题材，比如这里看到的《亚当夏娃》和《阿波罗与狄安娜》。